이성과 감성의 공존

임상수의 <하녀>는 바로 그 김기영의 <하녀>를 리메이크한 작품이다. 걸작을 리메이크한다는 건 어떤 의미에서나 무모하고 위험한 짓이다. 원작을 모사하듯 숏 바이 숏을 통해 껍데기를 재현하는 건 딱히 의미가 없으며 원작의 형태를 변주하거나 변형을 가했을 때, 그것이 어떤 대단한 성취에 다다르지 못하는 이상 본전의 의미도 얻어내지 못할 공산이 크다. 하지만 중요한 건 김기영의 <하녀>와 임상수의 <하녀>는 어떤 식으로든 전혀 다른 작품이 될 수도 있다는 예측이 가능하다는 점이다. 김기영의 <하녀>가 당대 시대상을 영화에서 주요한 감정의 원천으로 활용했듯이 임상수의 <하녀>에서 김기영의 그것을 재활용한다는 건 딱히 의미가 없는 일이다. 물론 공간의 구조와 배우의 연기를 활용하는 연출적 방식에서는 유사한 선택이 가능하다. 하지만 임상수는 <하녀>를 김기영의 그것의 리메이크작으로서 완성하지 않았다.

임상수의 <하녀>는 리메이크라는 말 자체가 궤변적인 장식처럼 들리는 작품이다. 마치 원작을 희롱하듯 완성됐다고 해도 과언이 아닐 것이다. 서스펜스가 완전히 탈색돼 버린 가운데 서구적인 인테리어로 채운 저택 내에서 과장된 연극적 제스처와 과잉된 표정을 짓는 배우들의 연기는 마치 무언가를 끊임없이 흉내내고 있는 듯한, 완벽하게 위장된 삶 자체를 표현한다. 임상수의 <하녀>에서 캐릭터들의 욕망이란 김기영의 그것처럼 뜨겁거나 강렬하지 않다. 단지 그저 위장과 흉내로서 화려한 겉멋에 도취된 껍데기들의 형태를 재현할 뿐이다. 그들은 무언가 대단한 욕망의 성취를 이루고 있다고 생각할 뿐, 어떤 식으로도 그 욕망의 본질조차 깨닫지 못한다는 듯 어리석게 군다. 하녀의 존재는 김기영의 작품에서 서스펜스의 원천 그 자체나 다름없지만 임상수의 작품에서는 수단에 불과하다.

물론 임상수의 부정적인 시선은 영화가 묘사하는 부유층 가정의 가장인 훈(이정재)을 비롯해 그의 임신한 아내인 해라(서우), 그리고 그들의 장모(박지영)를 겨냥하고 있다. 그들은 부유층의 속물적 근성을 끌어내기 위한 일종의 은유적 상징의 수단으로서 영화에 자리하고 있다. 그리고 하녀인 은이(전도연)는 그들이 흉내내는 고상한 품위 내부에 자리한 속물적 근성 자체를 끌어내기 위한 도구적 존재이자 그 고상한 흉내를 우스꽝스럽게 망가뜨리기 위해 의도된 난장판을 격발하기 위한 방아쇠가 되는 인물이다. 그리고 그 모든 과정을 염탐하고 관찰하는 늙은 하녀 병식(윤여정)은 궁극적으로 퇴화된 욕망의 흐름을 보여주는 인물로서 유효하다. 외모나 성격면에서 원작과 전혀 다른 캐릭터로 변주된 극속 인물들은 모호하고 막연하게 행동함으로서 의문을 증폭시키고 긴장감의 예열을 이루던 원작과 달리 직설적으로 말하고, 행동함으로서 긴장감이나 의문의 싹을 잘라내 버린다. 배우들은 저마다 자신의 역할 안에서 해야할 몫, 즉 수동적인 흉내에 가까운 연기를 펼침으로서 영화의 의도에 완벽하게 부합해낸다.

이는 놀랍게도 임상수가 김기영이 연출한 서스펜스의 열기를 블랙코미디로 냉각시켜버렸다는 완벽한 증거나 다름없다. (현실적이라기 보단) 현대적인 형태의 탈을 쓴 상류층 사회에 대한 악의적 조롱으로 가득 채워진 임상수의 <하녀>는 말 그대로 그 악의적인 시선 자체를 전시한다는 목적과 일념으로 완성된 작품처럼 보인다. 시퀀스와 시퀀스를 단절시키듯 성급하게 신을 이어붙이는 컷은 개별적인 신의 의미를 보존하면서도 내러티브를 흐름으로서가 아닌, 조각의 모음처럼 엉겨붙인다. 어떤 유기적인 의미를 발생시키기 보다도 그 신 자체가 주는 정보의 수집과 전달에 치중하듯 시퀀스가 이어져 나간다. 특히 거리의 풍경을 날것처럼 살피다 담담하게 먼 발치에서 자살을 목격해내는 도입부의 자살신은 임상수의 <하녀>가 의도하는 본질 그 자체를 파악하게 만든다.

자본주의의 과도기에서 물질주의적 욕망에 눈을 뜬 인물들의 파국을 플롯의 인과를 통해 진전시키는 김기영의 <하녀>와 달리 임상수의 <하녀>는 말 그대로 결말부의 파국적 조롱에 다다르기 위해 의무적으로 신을 축적시켜나가는 작업처럼 보인다. 결과적으로 임상수의 <하녀>는 임상수가 의도한, 즉 일방적인 비웃음의 태도로서 상류층을 묘사하기 위한 작업의 일환일 뿐이다. 이는 원작이 처한 시대적 공기와 다른 이 시대의 현실에 대한 임상수의 노골적인 독설이라 이해해도 좋을 것이다. 일갈이나 성찰이 아닌, 말 그대로 그 현실 자체에 대한 희롱을 이루는 블랙코미디적인 감각은 온전히 임상수의 아이덴티티 자체를 증명하는 방식 안에서 유효하다. 결과적으로 임상수의 <하녀>는 온전히 임상수의 손에서 놀아나듯 완성된 작품이다. 영화는 극속의 인물부터 실질적으로 영화의 내면까지 텅빈 채로 완성됐으며 그 텅빈 형태 자체가 이 영화의 의도 자체를 대변한다. 그저 행위를 전시하고, 실은 그 행위에 담긴 욕망의 본질이 무엇인지 가늠하지 못한 채 흉내만 내고 살아가는 껍데기와 같은 인간을 보고 조롱하고자 함이 이 영화의 존재 가치를 대변한다.

중요한 건 이에 동의할 수 있는가라는 사실이다. 리메이크라는 사실을 물고 늘어지는 것도 무의미한 일이겠지만 과연 걸작을 이런 식으로 리메이크한다는 것이 과연 낭비인지, 실리인지 가늠하기란 쉽지 않다. 본질적으로 임상수의 <하녀>는 리메이크라는 의미 안에서는 낭비라 이해될만한 작품이다. 또한 궁극적으로 임상수가 연출한 난장판은 그 자체로서 인상적이지만 그것이 끝없는 장난이나 희롱에 불과한 것처럼 느껴질 때, 그 태도의 불순함을 존중할 수 있는가, 라는 고민이 뒤따른다. 그 태도에 불쾌함을 느낀다 해도 이상한 일은 아닐 것이다. 임상수는 <하녀>를 완전히 껍데기만 남은 영화로 만들었다. 임상수의 의도 안에서 이는 성공한 결과물이며 그 자체가 거대한 조롱이다. 그것이 조금 불순하고, 불쾌하다. 문제는 완성도가 아니라 지지도인 셈이다. 그런 면에서 임상수의 <하녀>는 문제작이라 불릴 만한  가치만큼은 확실히 거머쥐었다.

(씨네서울)

외국에서 활동하게 된 계기를 소개해달라.

전병건(이하 ‘전’): 홍대 예술학과를 졸업하고, 1996년에 샌프란시스코의 AAU(Academy Art of University)로 유학을 갔다. 웨타에 오기 전, 디즈니 애니메이션 스튜디오에서 3편의 장편과 1편의 단편 애니메이션 작업에 참여했다. 플레이스테이션 제작사인 소니 컴퓨터 엔터테인먼트와 파라마운트 산하 스튜디오에서 근무한 경력도 있다. 경력 초반에는 SNK, 액티비전, 소니 등 게임 시네매틱 분야에서 3-4년 일했고, 영화쪽 경력은 2003년부터 시작했다.

박지영(이하 ‘박’): ‘CalArts(California Institute of The Arts)’에서 캐릭터 애니메이션을 전공했고 졸업 후, 인디 영화사에서 2D 키애니메이터(Key Animator)로 일을 시작했다. 많은 2D 애니메이터들이 3D 파트로 전향하던 시기였고 나 역시도 마찬가지였다. 3년 전, 제임스 카메론이 <아바타>를 준비한다는 공고를 보고 웨타 애니메이션 팀에 지원했다.

<아바타>에서 구체적으로 어떤 분야의 역할을 맡았나?

전: 2008년 11월부터 초반 8개월은 CG로 만들어진 캐릭터나 배경, 소품 등에 색상과 질감을 입혀주는 텍스처 아티스트(Texture Artist)로, 나머지 4개월은 완성된 장면에 조명을 더해 최종 이미지를 그려내는 조명 스텝(Lighting Technical Director)으로 일했다. 부서를 옮겨가며 일하다 보니 더욱 폭넓게 <아바타>의 제작과정을 경험할 수 있었다.

박: 시니어 애니메이터(Senior Animator)로 참여했다. 영화에 등장하는 동물과 식물을 살아 숨쉬는 생물체처럼 보이게 하는 일이다. 현실에 존재하지 않는 모든 동식물들은 직접적인 순수 애니메이션 방식으로 탄생됐다.

할리우드의 제작 방식을 경험했을 때 특별하다고 느낀 바가 있었을 것 같다.

박: 자본의 적극적인 투자가 이뤄지고, 체계적인 프로덕션 파이프라인 구축됐으며 유능한 프로페셔널 아티스트들이 많다. 투자자본이 많은 만큼 새로운 기술개발 투자가 이뤄지고 그렇게 개발된 신기술들이 바로 영화에 활용된다. 특히 프리 프로덕션이나 기획 단계에 많은 공을 들여서 소프트웨어와 테크놀로지 개발을 진행하고 탄탄한 스토리 구성을 갖추는 등, 효율적인 프로덕션 계획을 철저히 이룬다. 덕분에 철저한 계획에 맞물려 능률적인 작업 환경이 완성되며 시간소비가 줄어든다. <아바타>도 제임스 카메론과 20세기 폭스가 몇 년에 걸친 준비기간 동안 ’Pace Fusion 3D Camera System’이라는 새로운 카메라 기술을 개발했다. 이런 신기술들을 효과적으로 사용할 수 있는 실력을 지닌 아티스트가 많다는 것도 할리우드 VFX산업의 강점이다.

한국VFX기술의 발전에 대해서 어떻게 평가하나?

전: 열악한 제작환경 속에서도 여기까지 오게 된 것만으로도 상당히 고무적이다. 규모가 적지만 최소한 자국 영화 시장이 있다는 환경적 조건과 함께 열악한 환경을 견뎌내고 현재까지 산업을 이끌어온 한국의 VFX 종사자들의 역할이 크다고 본다. 하지만 비슷한 경제 수준을 지진 타국과 비교했을 때, 한국의 기술이 특별히 월등하다고 생각하진 않는다. 러시아에서 만든 <나이트 워치>(2004)나 <데이 워치>(2006)의 VFX수준이나 최근 전세계를 대상으로 <아스트로 보이>와 같은 풀 3D애니메이션을 제작한 홍콩의 사례도 있다.

박: 한국영화 관계자들이 VFX의 엔터테인먼트 산업 부흥 효과에 많은 관심을 가진 덕분에 해마다 VFX를 이용한 영화에 대한 투자가 증가하고 덕분에 영화의 소재도 표현력이 풍부해지고 있다. VFX활용도는 지속적으로 증가할 것이다. 과거보다 이 분야를 공부한 전문 인력이 많아진다는 것도 두드러지는 현상이다.

최근 한국 VFX 업체의 외국진출 움직임에 대해 어떻게 생각하나?

전: 한국 VFX업체의 해외 프로젝트 공동 작업과 해외 진출은 매우 바람직한 방향이고 앞으로도 적극적으로 진행되어야 한다. 적은 규모의 시장에서 국내 관객만을 대상으로 산업을 이끌어 나간다면 VFX의 발전을 기대하기 힘들다. 현재 할리우드 제작사에서는 제작비를 줄이기 위해서 할리우드를 벗어나서 많은 프로젝트를 제작하고 있다. 실력만 검증되고 영어로서 커뮤니케이션만 가능하다면 해외의 VFX나 애니메이션 수주를 이룰 수 있는 기회가 생길 거다. 문제는 한국이 다른 나라에 비해서 어떤 장단점이 있는지 스스로 파악하고 그 문제점을 해결해 나갈 수 있는가다. 한국은 자국 영화와 게임 시장이 존재하고 수준 이상의 전문 인력이 있다는 장점이 있다. 다만 하이엔드 제작 경험을 가진 인력이 부족하고 영어로 커뮤니케이션이 서툴다. 지금 VFX와 애니메이션 분야에서 미국의 수주를 받는 나라는 영국, 캐나다, 호주, 뉴질랜드, 싱가폴, 인도와 같은 영어권 국가란 점을 주목할 필요가 있다.

(KOREA 2월호 'COVER STORY')