이성과 감성의 공존

사람들은 고개를 들고 별은 본다. 별이 빛나기 때문이다. 사람들은 고개를 내밀고 스타를 본다. 스타란 빛나는 존재이기 때문이다. 예쁘고 멋진 건 자꾸 보고 싶기 마련이다. 그리고 별과 달리 스타란 보다 가까운 존재다. 가까운 곳에서 반짝이는 그들을 더욱 가깝게 들여다보고 싶다는 욕망은 어쩌면 당연하다. 그러니 말이 많은 것도 당연하다. 그 일상이, 그 일상에 대한 말조차도 팔리는 상품이 되기 때문이다. 근거 없는 말이 유통되는 것도 그래서다. A가 B랑 그렇고 그런 사이라더라. C가 여자를 엄청 밝힌다던데? D가 사실 결혼도 하고, 임신도 했다던데! 얄리얄리얄라셩 얄라리얄라! 숱한 루머가 전국 팔도 각지를 돌고 도는 와중에 개중의 몇 가지는 진실로 판명된다. 아니 땐 굴뚝에 연기날까. 확실해진 몇 가지 진실이 불확실한 다수의 루머를 압도한다. ‘카더라 통신’이 예언의 서로 등극한다.

여기서 한 가지 질문. 스타가 과연 공인인가? 혹자는 말한다. 대중에게 큰 영향력을 행사하는 만큼 그들을 공인이라 여겨야 한다고. 그 범위가 크건 작건 모든 일은 세상에 영향력을 행사하기 마련이다. 그렇다면 기자가 기사를 써서 세상에 큰 영향력을 행사했다면 그 기자는 공인인가. 혹은 방송에 나온 누군가가 일회적으로 대중적인 파급력을 행사했다면 그는 공인이란 말인가. 공인의 사전적 정의는 ‘공적인 일에 종사하는 사람’이다. 공적인 일이란 공공의 업무를 대신해서 수행하는 일에 가깝다. 정치나 행정이 그렇다. 스타라는 직업이 봉사가 아니듯 대중의 관심 또한 기부가 아니다. 스타라는 상품성에 대한 지불이다. 정당한 등가교환이다. 스타로서의 영향력에 공인이란 탈을 씌우는 건 결국 불공정거래라는 말이다.

스타들에 관한 말들은 대부분 막연한 동경이나 순수한 관심을 넘어서 대부분 지나친 관음이거나 무분별한 사생활 침해로 발전하며 때때로 폭력성을 띤다. 밑도 끝도 없는 루머나 풍문에 시달렸던 셀레브리티가 나락으로 떨어졌던 삶을 고백한다거나 스스로 세상을 등진 톱배우의 주변인들로부터 그가 평소 악플에 시달리며 스트레스를 받아왔다는 증언을 듣게 될 때, 우린 그 화려한 삶에 깃든 명암을 정면으로 응시하게 된다. 하지만 대중은 그들의 삶을 긍휼히 여길 수 없다. 그 삶이 너무나 풍요로워 보이기 때문이기도 하지만 그 자리에선 마땅히 감내해야 할 운명처럼 보이는 것도 사실이다. 스타는 스스로 빛나는 존재가 아니다. 관심을 먹고 빛을 발하는 존재다. 어떤 형태로든 대중의 관심이 스타의 지위를 가늠하게 만드는 바로미터가 된다. 오죽하면 무플보단 악플이 낫다. 필연적으로 말 가운데에서 살아가야 한다.

그 말 가운데에서 살아가는 스타로선 삶에 드리운 그림자를 밟고 살아갈 각오를 해야 한다. 자신의 사생활조차도 상품이 되는 현실을 인정해야만 한다. 자리값을 지불하라는 의미가 아니다. 그게 그 자리에서 생존하는 방식이기 때문이다. 다수의 주목을 받고 다수의 관심을 끌어들인다는 건 그만큼 다수의 입에 오르내릴 가능성이 크다는 말이다. 그 입에서 나오는 말은 진짜일 수도 있고, 가짜일 수도 있다. 그리고 그 말들이 가짜라고 변호하거나 진짜를 덮으려고 애쓸 필요가 없다. 대중에게 중요한 건 그 말의 실체가 아닐지도 모른다. 단지 그런 이야깃거리가 있다는 사실이다. 대중은 진위를 불확실한 말을 끊임없이 유통한다. 그리고 누군가는 그렇게 돌고 도는 말들을 주워다가 팔아먹고 시간을 때운다.

스타들을 다루는 언론 매체들조차도 사실상 엔터테인먼트 산업의 아류가 되는 시대다. 기이하게도 국내에선 기자라고 명함을 판 사진기자가 파파라치 컷을 찍고 소속 매체에서 보도하는 경우가 비일비재하다. 일부 스포츠 일간지에서 시작된 일이 파파라치 컷을 전문적으로 찍고 배포하는 온라인 사이트의 창궐 아니 창간에 이르렀다. 최근 그 사이트는 기사를 통해서 한 톱배우에게 으름장을 놓고 있다. 톱배우는 그 사이트에서 찍은 파파라치 컷으로 오해가 발생했다고 밝혔고 그 사이트에선 그 톱배우가 자신들의 명성에 먹칠을 하고 있으며 그가 거짓말을 늘어놓을 경우 자신들의 배려로 공개하지 않았던 사진을 공개할 수도 있다고 으름장을 놓고 있다. 흥미로운 건 그들이 그 톱배우 역시 ‘근거 없는 ‘찌라시’의 피해자’라고 두둔하고 있다는 점이다. 물론 그 두둔보다도 흥미로운 건 ‘찌라시’라는 단어와 자신들을 격리시키는 그들만의 철학과 기준이지만.

“사람들이 널 사랑하게 만들지마. 그럼 거기가 끝이야. 사람들이 널 끝없이 동경하게 만들어. 그게 스타야.” 드라마 <온에어>의 대사처럼 스타는 자신을 위장하며 살아야 한다. 원하든 원치 않았든 흉하고 보기 싫은 언어들 속으로도 몸을 숨길 수 있어야 한다. 그 말에 섞이는 순간 많은 것을 해명하거나 드러내 보여야 한다. 사생활조차도 계산대에 오른다는 걸 아는 순간부터 진정한 자신을 지워야 한다. 가진 게 많아서 부러울 것 같은 삶에 빈곤한 일상이 드리울지라도 그 빈곤한 일상조차 구원할 수 있는 건 그 일상조차 진실과 거짓 사이에 끼워 넣는 일이다. 설사 그것이 진실이라 해도 소문의 일부로 위장하면 된다. 그렇게 진짜 자신의 모습까지도 거짓의 보호색으로 위장하고, 그저 떠도는 말 사이에 숨어서 스스로를 보존하면 된다. 그렇게 완전한 거짓의 보호색을 띄고 스타는 살아간다. 혹은 살아가야 한다. 대중들이 스타라는 환상을 끝까지 소비하도록. 혹은 스타가 군자처럼 살아야 한다는 강박에서 벗어나 자연인으로서 자유롭게 살아갈 수 있다면 모를까. 스무 살 넘은 성인이 클럽에서 만난 이성과 원나잇 스탠드를 즐길 수도 있는 거 아닌가. 물론 법의 기준에서 벗어나는 일만 없다면 말이지.

(ELLE KOREA 4월호 No.246 'ELLE issue')

2011년 칸 국제영화제에서 감독상을 수상한 니콜라스 윈딩 레픈의 <드라이브>(2011)는 궁극적으로 유령 같은 한 남자의 러브스토리다. 그에게는 가족도 없다. 말수도 없다. 딱히 정체를 아는 이도 없다. 이름조차 들어본 적 없다. 확실한 건 그가 운전 하나는 기똥차게 잘한다는 것. 낮에는 카체이싱 전문 스턴트맨으로, 밤이면 범죄자들을 실어 나르는 운반책으로, 그는 살아간다. 핸들과 기어가 그의 두뇌이자 심장인 것마냥. 그런 그가 이웃의 한 여자에게 마음을 준다. 그로 인해 예기치 않게 낭떠러지 같은 상황에 몰리지만 그는 결코 핸들을 꺾지 않는다. 자신의 모든 것을 걸고 그녀에 대한 순정으로 엑셀을 밟아 직진한다. 운전석에 앉아 있는 건 라이언 고슬링이었다.

미국의 영화평론가 로저 에버트는 고슬링의 연기가 할리우드에서 1960년대 배경의 전통적인 이름 없는 영웅들을 연기한 클린트 이스트우드나 알랭 들롱을 연상시킨다고 평했다. 그리고 <블리트>(1968)의 스티브 맥퀸까지 언급했다. 그들은 하나 같이 과묵했고, 차가웠지만, 순정적이었다. <드라이브>에서 고슬링은 미세한 표정의 변화와 눈빛, 제스처만으로 극명하게 감정을 전달한다. 무엇보다도 그의 연기적 스타일이 전통적인 고전 배우들의 레퍼런스를 동원하게 만든다는 건 흥미로운 대목이다. 사실 그는 오래 전부터 그 자리에 있었고, 만년 유망주 같은 배우로 꼽혀왔다. 그리고 지난 해, 고슬링은 성공적인 한 해를 채웠다.

캐나다 출신의 고슬링이 엔터테인먼트 산업에 처음 발을 들인 건 12세 무렵이었다. ‘우주비행사나 경찰 아니면 소방관이나 무엇이든 하는 것’이 인생이라 생각했던 소년에게 새로운 삶을 부추긴 건 신문의 디즈니 채널 어린이 TV쇼 <미키 마우스 클럽>의 공개 오디션 공고였다. 그는 갔고, 참여했고, 합격했다. 댄서 지망생이었던 그는 브리트니 스피어스, 크리스티나 아길레라 그리고 여전히 우정을 자랑하는 저스틴 팀버레이크 등이 타고난 끼를 과시하던 무대의 주인공이 아니었다. 게다가 당시 고슬링은 재보다 잿밥에 더 관심이 많았다. “그들이 촬영하는 동안 나는 그저 디즈니랜드에서 많은 놀이기구를 탔다.” 물론 이것이 의미 없는 경력은 아니었다.

그 후, 몇 편의 아동용 TV시리즈에 출연했던 고슬링은 학업을 중단하고 LA로 건너가 폭스 키즈 채널의 <영 헤라클레스>를 촬영하던 중, 마음이 꿈틀거림을 느꼈다. “더 많은 시간을 캐릭터와 함께 하고 다른 방식으로 캐릭터를 시도할 수 있도록, 영화를 하길 원했다. 그래서 나는 말했지. ‘TV는 이제 됐어.’” <리멤버 타이탄>(2000)으로 스크린에 입문한 그는 바로 다음해 배우로서의 결심을 완전히 굳혔다. 선댄스영화제 심사위원 대상을 수상한 <빌리버>(2001)에서 고슬링은 광기에 가까운 극단적 신앙을 지닌 네오 나치 청년을 연기했다. 비록 미국 내 극장 상영이 이뤄지지 않았지만 영화를 본 평단은 대부분 그의 연기를 높게 평가했다. 그리고 고슬링은 변화를 자각했다. “내게 변화가 왔다. 마치 나의 내면을 담아낼 수 있는 공간이 생긴 것처럼 느껴졌다.”

할리우드와 인디 신을 오가던 고슬링에게 세계적인 유명세를 달아준 건 순정적인 멜로 <노트북>(2004)이었다. 전세계적으로 1억 달러가 넘는 수익을 올렸고, 그 성공 이후로 로맨스물 출연 섭외가 이어졌지만 그는 쉬운 길을 가지 않았다. 진가는 인디펜던트 신에서 보다 확고하게 드러났다. <하프 넬슨>(2006)에서 약물중독자 고등학교 교사를 연기한 고슬링은 생애 첫 오스카 남우주연상 부문 노미네이트를 비롯해서 인디펜던트 스피릿 어워드에서 수상자로 단상에 오르는 영광을 안았다. 그는 촬영 한 달 전, 브룩클린의 한 고등학교에서 그림자처럼 교사의 특성을 관찰했다. 이는 그를 골든글로브 남우주연상 후보로 천거한 <내겐 너무 사랑스러운 그녀>(2007)에서도 마찬가지였다. 실제 인간의 형태와 흡사한 ‘리얼돌’을 사랑한 한 남자의 애틋한 사연을 그린 이 영화에서 그는 실제 인형을 감정적인 대상으로 이해하기 위해 세트에서 실제로 인형과 함께 하룻밤을 묵기도 했다. “사람들은 줄거리를 듣고 웃겠지만 나는 <노트북>보다 훨씬 더 로맨틱하다고 장담할 수 있다”는 그의 말처럼, 인형을 진짜 연인처럼 대하는 남자의 웃지 못할 광경은 진전되는 극 안에서 진실된 감동의 결정을 만들어낸다.

“목적지로 가는 백만 가지 방식이 있겠지만 연기할 대상을 위한 진짜 참고사항이 없을 때, 그건 도전이다.” 고슬링은 메소드 연기에 대한 철학을 드러냈다. 단순히 캐릭터를 숙지하는 것이 아니라 캐릭터와 연기자 사이의 상호적인 교감이 있어야 한다고 믿는다. “연기하는 캐릭터를 사랑하고 증오해야만 한다. 그들은 사람이다. 그들을 이해하는 것처럼 간단하지 않다.” 물론 시행착오도 존재한다. 안소니 홉킨스와 함께 출연한 법정 스릴러 <프랙처>(2007) 개봉 당시 인터뷰에서 고슬링은 고백했다. “안소니의 연기와 그의 재능을 분석하고 이해하려 노력했다. 결코 할 수 없었지.” 연기 집념만큼은 확실하게 확인할 수 있는 대목이다.

한동안 밴드를 결성하며 음악으로 외도한 고슬링은 <블루 발렌타인>(2010)으로 3년 만에 스크린에 돌아왔다. 경제적인 난관으로 권태기에 이른 한 부부의 지리멸렬한 일상을 다룬 이 작품에서 고슬링은 미셸 윌리엄스와 탁월한 호흡을 선보였다. “이 업계에서 가장 아름다운 금발을 지닌 두 사람은 그들 세대에서 가장 훌륭한 배우다. 그들이 함께 한 연기를 본다는 건 일종의 스릴이다.” <뉴욕> 매거진의 평이다. 성공적인 복귀 이후, 고슬링은 2011년 최고의 경력을 나열했다. <드라이브>를 비롯해서 <피플>지로부터, “오스카 수상의 가치가 있는 배우가 단지 재미를 주고자 굉장히 섹시한 역할을 맡았다”는 평을 얻은 코미디 <크레이지, 스투피드, 러브>와 조지 클루니의 네 번째 연출작인 정치물 <디 아이즈 오브 마치>가 그것이다.

다작 배우가 아닌 고슬링이 각기 장르가 다른 세 편의 영화로 한 해를 채우며 증명해낸 건, 그가 자신에게 주어진 역할을 확실히 자신의 것으로 만들어내는 배우라는 사실이다. 그리고 그는 말한다. “나는 테스트될 때까지 기다릴 수 있다.” 물론 지금 그가 기다릴 입장은 아닌 것 같다. 지난해 칸 황금종려상을 수상한 테런스 맬릭과 윈딩 레픈을 비롯해서 그를 원하는 감독들이 줄을 서있다. 그의 배우 인생에 있어서 최고의 한 해가 지났다. 그의 시간은 아직 끝나지 않았다. 그의 잠재력은 여전히 폭발하고 있다.

(beyond 2월호 Vol.65 'STARDOM')

흑백무성영화 시대의 스타를 그린 흑백무성영화라니, 21세기에, 그것도 3D영화까지 보편화된 이 시대에서 흑백무성영화라는 게 가당키나 한 것일까. 결과론적으로 말하자면 그렇다. <아티스트>는 도태되고 끝내 소멸해 버린 과거의 것이 되레 오늘날에 이르러 희소성 있는 가치로 발굴될 수 있음을 입증하는 작품이다. 귀에 들리는 대사가 없는 대신, 음성을 대신한 몇 번의 자막이 컷과 컷 사이에 암묵적으로 끼어들고, 명확한 표정과 명쾌한 동작 그리고 동선에 인물의 성격과 감정까지 담아내는 흑백무성영화 특유의 표현력은 오늘날 경험할 수 없는 것이기에 되레 감각적으로 새롭다.

<아티스트>는 일단 단순한 서사를 지닌 작품이다. 무성영화시대에 최고의 지위를 자랑하던 당대의 스타가 유성영화시대의 도래와 함께 그 흐름에서 도태되어 끝내 퇴물이 된다. <아티스트>는 어떤 배우 즉 어느 예술가의 롤러코스터 같은 인생극장에 관한 영화다. 흑백무성영화의 시대를 묘사하던 이 흑백무성영화는 유성영화의 시대로의 변화를 그리는 와중에도 본래의 태도를 유지한다. 몇몇 장면에서 갑작스러운 유성영화적 방식을 도입하는데 이는 그 순간에 영화가 쥐어주고 싶어했던 효과를 완벽하게 거둬내며 그 의도 안에서 성공적인 결과물을 완성해낸다. <아티스트>는 흑백무성영화라는 기조를 유지하면서도 배반적인 효과를 응용하며 유연하고 명석하게 극적인 리듬을 조율해 나간다.

흑백무성영화는 컬러와 유성의 등장, 즉 기술의 발달 앞에서 자연스럽게 도태된 영화적 유물이다. 하지만 기술의 진보 혹은 의식의 발달 속에서 밀려나고 자취를 감춘 어떤 것들은 그 희소성을 통해서 되레 새로운 시대의 새로운 가치로 창출되곤 한다. <아티스트>는 흑백무성영화라는 퇴보적 기술이 품고 있었던 감수성의 가치를 재발굴해내는 영화다. 더욱이 대부분의 관객에게 낯선 배우들이 주도하는 과거적인 형태의 영화로부터 경험해보지 못한 감동을 얻게 된다는 건 일종의 체험적인 묘미를 발생시키는 측면이 있다. 대사 한 마디 없는 흑백의 스크린 앞에서 웃고, 울다 끝내 벅차 오르는 100분 간의 마법. <아티스트>는 이 시대에서 결코 경험할 수 없는 어떤 날의 영광 혹은 추억과 대면하는, 마법과도 같은 시간여행이다. 시대착오적인 작품에 담긴 시대초월적인 감동, 망각했던 시대에 존재했던 어떤 감동을 향한 찬가, <아티스트>가 그것을 전한다.

무엇보다도 장담하건대, <아티스트>는 애견가들에게 필견의 ‘잇 무비’가 될 것이다. 조지 발렌타인과 언제나 함께하는 강아지 어기는 작품 속 그 어떤 배우보다도 명연기를 선사하는, 최고의 수훈감이다.

(조이씨네)

영광은 일찍 찾아왔다. TV영화 <제임스 딘>(2001)의 타이틀롤을 맡은 제임스 프랭코는 전설적인 미남 스타가 남긴 여운을 재현하며 ‘제2의 제임스 딘’이란 호평을 얻었고, 골든글로브 트로피까지 거머쥐었다. 이는 그를 메소드 연기의 포로로 만들었다. 로버트 드니로의 상대역으로 출연한 <시티 바이 더 씨>(2002)에서 마약쟁이를 연기하기 위해서 중독자들과 몰려다니며 길거리를 전전했고, 니콜라스 케이지의 연출 데뷔작 <소니>(2002)를 준비하고자 게이 스트립 클럽에 드나들며 스트리퍼들의 행위와 습성을 면밀히 관찰했다. 그리고 스파이더맨 슈트를 입고자 오디션을 봤지만 결국 해리 오스본 역으로 캐스팅된 <스파이더맨>(2002)은 그의 전세계적인 출세작이 됐다. 하지만 샘 레이미가 <스파이더맨> 트릴로지를 완성하기까지 5년 동안 프랭코가 이룬 경력들이란 대부분 무색한 것들이었다.

“연기가 내 전부였을 때, 스스로에게 잘못된 생각이라고 거듭 말하면서도 내 연기가 나를 규정한다고 생각했다.” 세 편의 출연작이 공개됐던 2006년은 프랭코에게 있어서 대단한 실망을 안긴 한 해였다. <라파예트>를 준비하며 비행조종사 자격증까지 얻은 그는 <아나폴리스>를 위해서 8개월 간 링에서 복싱을 배웠고, 검술을 연마한 뒤 <트리스탄과 이졸데>에 출연했다. 결과적으로 이 세 작품은 흥행과 비평의 면에서 완전히 실패했다. “영화가 잘 되면 행복했고 그렇지 않으면 화가 났다. 배우로서 어떻게든 완성된 결과물에 책임져야 한다는 강박이 날 돌아버리게 만들었다. 그저 미친 짓이었다.” 그리고 그는 의외의 결단을 내린다.

2006년 프랭코는 부모의 바람을 등지고 10년 전에 자퇴했던 캘리포니아의 UCLA로 다시 돌아가서 철저하게 학업에 매진했다. 주전공인 문학과 창작뿐만 아니라 과학론, 프랑스어 등 다양한 학문들을 집어삼키듯 공부해나갔고 끝내 62학점을 이수했다. UCLA 수료 후, 프랭코는 뉴욕으로 거처를 옮겨서 세 개 대학을 옮겨 다니며 문학과 영화, 극작을 공부한다. 심지어 노스캐롤라이나에 머물 당시에는 잠시 시를 공부하기도 했다. 그의 수학은 촬영장에서도 이어졌다. <스파이더맨 3>(2007)를 촬영하는 세트 안에서 셰익스피어의 희곡, 존 밀턴과 제프리 초서의 시를 읽었고, <파인애플 익스프레스>(2008)를 촬영하며 16세기 영국 문학을, <밀크>(2008)의 세트장에서는 토마스 핀천의 소설을 읽고 있었다. 메소드 연기에 빠져들었던 것처럼 완벽한 연기를 위해서 연기적 지식으로 자신을 무장시켰다.

주드 아패토우가 제임스 프랭코를 처음 본 건 12년 전이었다. 아패토우는 의아했다. 멀쩡하다 못해서 여자들의 시선을 단박에 끌어낼만한 매력적인 20대 청년이 어째서 이 자리에 앉아있는 것일까. 아패토우는 당시 TV시리즈 <프릭스 앤 긱스>를 준비하던 중이었다. 부연하자면, <프릭스 앤 긱스>는 제목 그대로 괴물과 괴짜 같은, 문제아들과 얼간이들로 이뤄진, 덜 자란 아이들의 모자란 일상을 엿보는 너드 코미디물이었다. 그러니까 아패토우는 그가 이 작품에 출연을 희망한다는 것에 의문을 품었다. 하지만 프랭코는 원작자인 폴 페이그가 졸업한 고등학교가 있는 미시간까지 날아가서 자신의 역할에 대해서 조사했다. 그런 그를 보고 모두다 미쳤다고 생각했다. 하지만 이는 결코 밑지는 장사가 아니었다.

저주 받은 컬트 코미디로 여전히 회자되는 <프릭스 앤 긱스>에 출연하며 주드 아패토우 사단의 웃기는 사내들과 맺은 인연은 결국 대단한 밑천으로 돌아왔다. 이 잘생긴 배우를 가장 고전하던 시기로부터 구원한 것이 바로 그 아패토우 사단의 <파인애플 익스프레스>(2008)였다. 세스 로건과 아패토우가 건넨 시나리오를 받아 든 프랭코는 하루 종일 약에 찌든 채 허허실실하며 얼간이 짓을 해대다가 진창 같은 상황 속으로 굴러들어가는 마약상 사울을 연기하며 새로운 연기적 자아를 얻었다. 치열한 준비 과정과 진지한 캐릭터를 도맡았던 지난 경력들과 달리 반쯤은 맛이 간 너드 역할이 일으킨 대단한 반향은 프랭코의 가치관을 흔들었다. “거기에는 많은 자유와 즉흥성, 창의성이 있었고 다른 이들의 조언이 수렴될만한 여지도 있었다.”

구스 반 산트의 <밀크>(2008)에서 하비 밀크의 애인 스콧 스미스로 등장한 프랭코는 그 뒤로도 <하울>(2010)의 비트제너레이션 작가 앨런 긴스버그 역으로 동성애자 역할을 맡았다. 이 두 독립영화는 동성애자가 등장함과 동시에 실존인물을 극화하고 있다는 공통점을 지니고 있다. 그리고 이는 프랭코의 성정체성에 대한 루머로 번져나갔다. 하지만 되레 프랭코는 이런 반응에 관심을 보였다. “나는 반규범적인 생활양식 대로 살아가는 이 사람들이 반대 세력을 다루는 방식이 흥미로웠다. 그저 내가 게이일 거라 안다 해도.” 프랭코는 연기를 벗어나서 자신의 행위 자체가 끼치는 사회적 영향력을 거대한 예술적 행위로 인식하고 있다. 2009년 9월부터 낮 시간에 방영되는 3류 연속극 <제너럴 호스피털>에 프랭코라는 동명의 인물로 등장한 것도 그런 까닭이다. 그는 현실과 허구 사이에 놓인 배우와 캐릭터 사이의 상호연관관계와 그것이 작품의 안팎으로 미치는 영향력에 대한 탐구적 흥미를 직접 칼럼으로 써내기도 했다.

“그는 이미 잠정적으로 정해진 캐릭터를 연기했기에 새로운 가능성이 죽은 것이나 다름없었지만 그걸 잘 점령했다. 기적에 가까운 연기였다.” 협곡 사이로 미끄러지다 떨어져 내린 돌에 팔이 끼어서 사투를 벌이다 끝내 자신의 팔을 잘라내고 탈출한 아론 랄스턴의 실화를 영화화한 <127시간>(2010)의 대니 보일은 프랭코를 극찬했다. 비행기를 타고 뉴욕과 촬영지를 오가며 연기한 그는 틈나는 대로 마르셸 프루스트를 읽어가면서 바위 사이에 갇힌 한 남자의 고립된 감정을 감각적으로 환기시킨다. 이 연기로 첫 오스카 후보에 오른 프랭코는 애파토우 사단의 코믹 판타지물 <유어 하이니스>(2010)로 한숨을 돌리고 <혹성탈출: 진화의 시작>(2011)으로 오랜 시리즈의 기원을 세우는 일에 동참했다.

최근 예일대에서 영문학 박사 학위를 이수한 프랭코는 뉴욕대에서 시를 영화로 변환하는 강의를 맡았다. 지난 해에는 단편소설을 써내기도 했다. 현재 그는 연기 외에도 연출에 관심이 많다. 제임스 딘의 <이유없는 반항>(1955)에 출연했던 살 미네오에 관한 작품을 연출하고 베니스 오리종티 부문에 출품했다. “연기할 수 있는 역할을 원하는 것이 아니다. 그건 도전이며 그 도전들은 보람이고 즐거움이다.” 그는 안주하지도, 서두르지도 않는다. 그저 자신의 모든 것을 즐기는, 정의할 수 없는 에너지를 지닌 배우, 그가 제임스 프랭코다.

(beyond 11월호 Vol.62 'STARDOM')

기본적으로 왕비호의 전략은 김구라와 같다. 무명에서 유명으로 갈아타기 위해 독설을 구사했다. 스타들을 도마 위에 올렸다. 김구라는 웹이라는 그늘에서 그들을 저주하듯 욕설을 퍼부었지만 왕비호는 개그라는 후광을 입고 그들을 놀려댄다. 김구라마저 조롱 당했다. “나도 김구라처럼 사과하면 되지.” 김구라는 과거를 청산하기 위해 진땀을 흘린다. 먹고 살아보려고 육두문자를 불사하던 김구라는 이제 먹고 살기 위해 사과한다. 음지에서 배설한 음담패설에 빠져 허우적거린다. 윤형빈은 왕비호라는 아이디로 독설에 접속한다. 가해자와 피해자의 관계에서 윤형빈은 철저히 보호된다. 독설의 기능성도 다르다. 김구라는 단순히 대상을 흠집 내는데 혈안된 사람처럼 보였다면 왕비호는 대상에게 적절한 자극을 부여한다. 김구라는 비난에서 주저앉지만 왕비호는 종종 비판으로 전진한다.

노홍철과 지석진은 각각 ‘무한도전’과 ‘스타 골든벨’에서 왕비호의 의상을 입었다. 심지어 ‘개그콘서트’의 경쟁프로인 ‘웃찾사’에서조차 왕비호를 따라 했다. 왕비호는 패러디가 가능한 캐릭터다. 유희가 발생하는 만큼 비호감의 이미지가 매력으로 승격됐다. 대중들의 관심이 캐릭터에 대한 호감으로 상승했다. 김구라는 독설의 대상과 적대를 이루지만 왕비호는 친분을 맺는다. 김구라의 인격이 육두문자로 대변될 때, 왕비호는 캐릭터를 연기하다 농담처럼 윤형빈으로 돌아간다. 캐릭터를 소비하고 인격체는 보존된다.

왕비호의 공격대상은 소위 잘나간다는 스타다. 현실의 유명세만큼이나 사이버 세계의 폭력도 비례해진다. 웹에서는 익명의 손으로 작성된 악플이 주렁주렁 열리고 루머가 가지를 친다. 왕비호는 눈에 보이는 악플이나 다름없다. 하지만 되려 보이지 않는 손에 의해 작성되는 악플에 비해 신선하다. 왕비호는 일종의 아이디이자 아바타다. 스타성에 대한 관심을 소비하면서도 멸시를 던지던 대중들의 심리와 접속한다. 왕비호의 발언에 놀라워하는 시청자들의 심리엔 암묵적 동의가 잠재됐다. 셀레브리티에 대한 동경과 광대에 대한 혐오가 기이하게 맞물린다. 악플을 작성하던 익명성의 배출 욕구를 대리 충족시킨다. 반대로 왕비호는 스타들의 갈증마저 해소시킨다. 최근 개그콘서트에 출연한 휘성은 직접 방청석에서 무대로 올라가 왕비호를 곤경에 빠뜨리며 객석에 큰웃음을 줬다. 익명성의 세계에 숨어있던 악플러들에 대한 심정을 대신 배출시킨다. 스타와 대중을 중계한다. 왕비호의 촌철살인은 웹에 수없이 널린 악플에 맞불을 놓는 것과 같다.

“신승훈이 컴백한지 한달 남짓 됐는데 내가 아직 한번도 언급을 안 했어. 과연 신승훈은 좋아할까, 아니면 좀 서운해할까?” 왕비호의 말에 뼈가 있다. 왕비호의 공격대상이 된다는 건 현재 자신의 인기를 입증하는 것과 같다. 왕비호와 스타들의 암묵적인 거래가 발생한다. 왕비호의 공격대상이 된 연예인들은 당황한 표정을 짓지만 때때로 그 상황을 즐기는 것처럼 보인다. 왕비호에게 공격 당하길 바라듯 방청석을 지키고, 무대에 직접 오르기도 한다. 악어와 악어새처럼 공생 관계가 이뤄진다. 개그콘서트에 출연했던 김건모는 왕비호와 함께 무대에 올랐다. 출연 전 왕비호와 함께 어떤 방식으로 공격 당하는 것이 재미있을지 논의했다고 한다. 오히려 피해자가 적극적이다. 왕비호는 유연하다. 적의보단 호의를 수집하는 독설가다.

연예인은 관심을 먹고 산다. 박수를 얻거나 손가락질을 당해도 일단 관심이 필요하다. 스스로가 관심을 끌지 못하면 관심대상을 활용하면 된다. 장동건이 될 수 없다면 장동건을 말하고, 비가 될 수 없다면 비를 말한다. 관심을 끌긴 어려워도 한번 얻은 관심은 어느 정도 지속된다. 왕비호가 어떤 스타에게 굴욕을 안길지 시청자들은 궁금해한다. 십만안티를 양성한다던 왕비호는 되려 팬을 모았다. 기대치도 상승했다. 실무율을 뛰어넘는 역치가 필요하다. 최근 왕비호 윤형빈의 미니홈피에 요청이 쇄도한다. 현정부에게 독설을 부탁한다. 쉬운 일이 아니다. 알력 문제를 떠나서 일단 캐릭터의 원칙에 어긋나는 일이다.

대중을 안티로 만들겠다는 왕비호가 노골적으로 대중의 청탁을 받아들일 때 왕비호라는 캐릭터의 원칙이 깨진다. 한번 원칙이 깨지면 존속의 균형을 유지하기 힘들어진다. 왕비호는 그저 웹2.0시대의 악플러일 뿐이다. 촌철살인의 유희도 언제까지 유효할지 장담할 수 없다. 윤형빈은 왕비호로 로그인해서 스타성을 소비하지만 다시 윤형빈으로 로그아웃해도 왕비호만 남는다. 내면의 주체를 상실해도 외피의 이미지는 소비된다. 소심한 윤형빈은 왕비호라는 아바타로 연예계에 접속해 스타가 됐다. 어차피 잃을 것이 없었던 만큼 무서울 것도 없었다. 이제 많은 것을 얻고 있다. 다시 시작이다. 밥그릇 지키기란 쉽지 않은 법이다.

일러스트_ 장재훈(프리미어)

(프리미어 'Sqecial')

강패는 공갈과 납치, 심지어 살인까지 서슴지 않는 깡패다. 그는 종종 홀로 영화를 보러 극장을 찾는다. 그가 보는 영화 속에는 칼부림하는 깡패들의 액션이 멋있기만 하고, 심지어 칼에 맞아 죽어가는 주인공의 모습마저도 어딘가 숭고하다. 어느 날, 강패가 관리하는 단란주점에 신작 영화를 찍는 감독과 배우들이 찾아온다. 그 중 유명 영화배우인 수타의 팬이라는 강패는 우여곡절 끝에 수타에게 싸인을 받지만 수타는 강패에게 쓰레기처럼 산다며 빈정거린다. 하지만 곧 수타는 강패를 통해 자신의 연기적 허세와 다른 진짜 기세를 느끼게 된다. 전혀 어울릴 것 같지 않은 두 사람의 인연이 얽혀 들어가는 그 지점에서 영화는 고조된다.

영화 속에서 깡패를 연기하는 수타는 강패를 한낱 쓰레기 취급하지만 현실에서 진짜 깡패인 강패는 수타에게 흉내조차 잘 못내는 주제에 주인공 행세하는 건 운이 좋은 것일 뿐이라며 받아친다. 서로의 반대편에서 상대에게 조소를 보내는 두 남자는 아이러니하게 점차 상대의 영역을 동경한다. 수타와 강패의 동선이 교차를 거듭할수록 진짜와 가짜의 경계는 점점 희미해지고 종종 상대의 경계를 침범하기 시작한다. 수타에게 강패의 언어는 실제로 도달하고 싶은 실존의 대화고, 강패에게 수타의 언어는 언젠가 꿈꾸었던 이상적인 대사다. 강패가 현실에서 내뱉은 문장을 대사처럼 따라 하는 수타와 수타가 읊은 대사를 현실의 대화에 삽입하는 강패는 서로를 현실과 영화의 경계가 불분명한 진창으로 끌어들인다. 강패와 수타의 비극은 각각 그 경계를 넘으려는 찰나에서 발생한다.

‘진짜 싸우는 거라면 하겠다’는 강패와 ‘영화란 건 그렇게 할 수 없다’는 수타는 엄연히 다른 세계의 구성원이지만 두 사람은 거울의 구도로 서로를 비추는 닮음의 형태와 같다. 가짜와 진짜로서 영화와 현실에서 빛과 어둠처럼 존재하던 두 사람의 육체가 하나의 영역에서 뒤엉킬 때 <영화는 영화다>는 강렬하게 진동한다. 상대방에게 품은 애증을 격발하듯 상대에게 내뻗는 주먹과 발길질은 반대편의 영역을 향해 옮겨진 한발처럼 서로를 잡아당긴다. 반복되는 테이크 안에서 카메라를 노려보는 강패는 현실을 지워나가기 시작하고, 강패를 비아냥거리던 수타는 현실적 주먹에 얻어맞으며 영화적 한계를 체감한다. 점차 현실과 영화의 경계가 희미해지고 서로를 마주보고 빙글빙글 돌던 두 남자가 자리를 맞바꾸듯 상대방의 영역을 침범하고 서로에게 동화되기 시작한다.

<영화는 영화다>는 철없던 어른아이의 거친 성장기이자 고독한 아웃사이더의 덧없는 호접몽이다. 영화 속 가상에 도취돼 세상을 만만히 내려보던 수타는 현실의 주먹에 얻어맞은 뒤에야 자신의 현실을 둘러보기 시작하고 카메라 앞에서 다른 사람이 된 것 같은 기분을 느끼던 강패는 자신이 서 있는 현실을 더욱 절감한다. 결국 영화와 현실은 서로를 침범하지만 그 경계는 결코 지워지지 않는다. 종래에 뻘밭에서 이전투구를 벌이는 두 남자의 얼굴은 진흙이 잔뜩 묻어 누가 누군지 분간이 안될 지경이다. 영화와 현실의 경계를 분간하지 못하는 건 수타나 강패나 마찬가지다. 하지만 결국 그건 결국 영화고, 주인공은 끝내 일어선다. 현실에 짓눌려서는 안 되는 것이 영화라면 영화의 망상을 경계하는 것 또한 현실이다.

결말에 다다라 피칠갑을 하고 수타를 바라보는 강패의 날카로운 눈은 궁극적으로 어딜 향하고 있는 것일까. 그건 마치 객석을 응시하듯 교묘하다. 만약 어떤 관객이라도 이 영화 속에서 등장하는 강패로부터 매력을 느낀다면 결국 엔딩이 밀어내는 객석과 스크린의 거리감을 외면해선 안 된다. <영화는 영화다>는 결국 자신의 영화적 육체를 통해 영화와 현실의 경계에 마주본 관객을 도발한다. 네 눈이 카메라야, 잘 찍어. 극 말미에 강패가 수타를 향해 던지는 이 ‘대사’는 수타를 매개로 영화 그 자체에 던지는 선언이다. 현실과 영화는 대립적이면서도 상호적이다. 그럼에도 현실은 현실이고, 영화는 영화다. <영화는 영화다>는 결코 일치할 수 없는 현실과 영화의 경계에 대한 애증 어린 시선을 도발적으로 선사한다.

(무비스트)