브래드 피트는 이제 할리우드의 큰 손이다. 하지만 그는 여전히 배우로서 자신을 채워줄 새로운 세계를 찾아 나선다. 성숙한 자유주의자, 브래드 피드는 여전히 새로운 세계와의 교감을 꿈꾼다.
“그건 테니스와 비슷하다. 당신보다 나은 누군가와 게임을 할 때, 당신의 게임도 더 나아지는 거지.” 브래드 피트의 말처럼, 그에게도 어느 감독의 디렉션이, 어느 배우의 액션이, 조코비치의 강서브를 받아내야 하는 어느 무명 선수의 찰나처럼 버거웠던 시절이 있었다. 명확한 리액션으로 리턴하기에는 역부족인 시절이 피트에게도 분명 있었다. 하지만 그는 자신이 더 나아지리라 믿는 쪽이었다. 그리고 언제까지나 그 자리에서 머물 수도 없는 노릇이었다. “그러나 물론, 그게 날 부끄럽게 만들지.” 그는 머뭇거리는 성격이 아니었다.
피트는 촌구석이나 다름없는 오클라호마의 스프링필드에서 유년시절을 보냈다. 결과적으로 지금의 피트가 보수적인 침례교도들로 득실거리는 그 촌동네를 견딜 수 없었던 건 당연한 일처럼 보인다. 하지만 그가 대학시절까지 몸을 담았던 스프링필드를 벗어나 할리우드로 건너온 뒤에 겪었던 갖은 고생담들, 이를 테면 닭머리 인형탈을 쓰고 선셋대로의 레스토랑 앞에서 호객 행위를 했다는 등의 사연은 언젠가 그가 집필할 지도 모를 자서전의 좋은 소재로만 읽히지 않는다. 그 선셋대로에서 거품 같은 욕망에 허우적거리지 않고 어떠한 밑천도 없이 지금과 같은 위치에 올라섰다는 것에 밑줄을 그어야 한다.
타고난 외모는 배우에게 있어서 선천적 재능이다. 그런 의미에서 피트의 밑천이 아주 없었던 건 아니다. 고된 아르바이트로 꾸린 일상을 배우로서의 미래에 투자하던 피트가 단역을 전전하다가 비중 있는 조연으로 한 계단 올라선 것도 바로 이 선천적 재능 덕분이었으니까. 조지 클루니와 경합을 벌인 <델마와 루이스>(1981)의 오디션장에서 피트가 선택된 건 그의 탄탄한 몸매 덕분이었다. 사실 근사한 외모로부터 기인하는 매력은 브래드 피트라는 배우를 설명하는 오프닝 시퀀스와 같다. <피플>을 비롯한 유수의 매체가 그를 최고의 섹시스타로 선정했다. 하지만 피트의 섹시함은 온전히 외모의 공이 아니다. 제임스 딘이나 리버 피닉스의 고독한 기질과는 다른, 보다 원초적인 반항적 혈기가 피트에게 흐르고 있었다.
<흐르는 강물처럼>(1992)과 <가을의 전설>(1994)은 피트를 알리는데 공헌한 작품들이다. 하지만 이는 할리우드에서의 생존을 위한 연기적 전시를 연마하는 스파링 파트너에 가까웠다. <뱀파이어와의 인터뷰>(1994) 이후, 피트는 말했다. “완전하게 이를 경멸했다. 내 캐릭터는 시작부터 끝까지 밑바닥에 있었다.” 그에게는 숨길 수 없는 자의식이 있었다. <칼리포니아>(1993)의 날 것 같은 연기는 그런 잠재력을 드러내는 한 뼘이었다. 그리고 데이비드 핀처는 그 잠재력을 폭발시키기 위한 무대를 구상할 줄 아는 최적의 디자이너였다. 일곱 가지 죄악으로 예고되는 살인을 수사하는 젊은 형사 밀스로 출연한 <세븐>(1995), 반사회적인 가치관으로 세상을 선동하는 파이트 클럽의 수장 테일러 역을 맡은 <파이트 클럽>(1999), 핀처의 두 작품은 당시의 피트를 위한 최고조의 실전이었다. 특히 <파이트 클럽>의 테일러는 피트가 지닌 가능성의 극단을 일깨우는 동시에 그 이상이었다. 피트는 종종 성공과 명예를 경계하고 부정했다. “성공은 괴물이다. 그건 실제로 엉뚱한 것을 주목하게 만들기 때문이다. 내면을 들여다보는 대신, 욕심만 늘어간다.” 핀처는 피트의 그림자를 명확하게 간파했다.
핀처의 두 작품을 잇기 위해서 피트는 몇 편의 징검다리를 건너야 했다. <12 몽키스>(1995)도 그 중 하나였다. 피트는 떠버리 같은 분열적인 캐릭터로 등장한 이 작품으로 또 다른 가능성을 발견한다. 가이 리치의 <스내치>(2000)는 이를 보다 현실적으로 구체화시킨 작품이다. 협잡꾼들의 얽히고 설킨 복마전 속에서 유일하게 스트레이트한 일관성을 지닌 원 펀치 미키로 분하는 피트는 캐릭터의 직선적인 성격을 통해서 상황과 대치되는 유머를 자아낸다. 그리고 스티븐 소더버그는 피트의 코미디 감각을 제대로 건드렸다. 조지 클루니를 필두로 맷 데이먼, 줄리아 로버츠 등 할리우드의 간과 쓸개를 빼먹었다 해도 좋을 만한 톱스타들이 대거 출연한 <오션스 일레븐>(2001)에서 그는 유머의 한 축을 이룬다. <오션스 트웰브>(2004) 역시 큰 성공을 거뒀다. 더 이상 할리우드에 수혈된 새로운 피가 아니었다. 심장의 일부로 자리잡았다.
<미스터 & 미세스 스미스>(2005)는 주목 받는 화제작이었다. 이는 피트의 인생을 뒤흔든 운명이 됐다. 한때 숱한 스캔들로 타블로이드를 지배한 바 있던 그였지만 안젤리나 졸리와의 만남은 제니퍼 애니스톤과의 이혼을 결심할 만큼 강력했다. 스미스 부부로 출연한 졸리와 피트 커플은 점차 브란젤리나로 불리기 시작했고, 익숙해졌다. 피트의 행보도 달라졌다. <미스터 & 미세스 스미스> 이후, 그는 배우가 아닌 제작자로서 크레딧에 이름을 올렸다. 마틴 스콜세지의 <디파티드>(2006)는 피트가 설립한 제작사 플랜B의 첫 작품이었다. 이듬해 아카데미는 감독상과 작품상의 영광을 <디파티드>에 안겼다. 연기적 행보에도 변화가 발견됐다. 피트는 <바벨>(2006)과 <비겁한 로버트 포드의 제시 제임스 암살>(2007)로 각각 칸과 베니스 레드카펫을 밟았다. 베니스에서는 남우주연상을 선물 받았다. 할리우드의 아이콘을 넘어서 세계적인 배우로서의 지위와 명예를 얻은 것이다.
피트는 할리우드를 움직이는 거물이다. 그의 행보는 보다 자유로워졌다. 2008년에는 코엔 형제의 <번 애프터 리딩>과 핀처의 <벤자민 버튼의 시간은 거꾸로 간다>가, 2009년에는 쿠엔틴 타란티노의 <바스터즈: 거친 녀석들>이 그의 경력에 추가됐다. 기차를 갈아타듯 거장들과의 작업이 이어졌다. 그는 올해 칸에서 공개된 테렌스 맬릭의 신작 <트리 오브 라이프>(2011)와 함께 오랜만에 모습을 드러냈다. 그리고 말했다. “이 영화로 인해서 영원한 삶이 없음을 깨달았다. 우리는 종교적 의미를 정의하고 규명하려 하지만 미지의 영역에 대한 존재를 그대로 받아들이는 것이야말로 진정한 미덕이 아닐까.” 그는 더 이상 기회에 연연하는 배우가 아니다. 자신의 성숙한 영혼과 교감할 수 있는 새로운 세계를 찾아 나서고, 자신의 세계를 채워나간다. 지금 그의 영혼은 스코틀랜드 글래스고에 있는 <세계대전 Z>(2012)의 촬영장에 머무르고 있다.
국수집을 운영하는 거위 아버지 슬하에서 자란 뚱뚱한 팬더 포가 전설로 전해져 내려오던 용의 전사로 간택되어 세계의 평화를 지켜냈다는, <쿵푸팬더>는 쿵푸와 팬더라는 중화적 요소들을 결합시켜 이뤄낸 드림웍스의 새로운 성과였다. 그리고 <쿵푸팬더>의 성공을 이끈, 슈렉 이후로 가장 성공적인 드림웍스 프랜차이즈 캐릭터라고 해도 좋을 ‘쿵푸팬더’ 포를 앞세운 속편 제작은 불 보듯 빤한 일이었다. <쿵푸팬더 2>는 포복절도할 만한 재미로 무장한 전편의 기시감으로 인해 기대할 수 밖에 없는 작품이지만 언제나 속편으로 거듭해 들어갈수록 전편의 아성을 거침없이 깎아 먹어온 드림웍스의 전례를 생각했을 때 우려 또한 쉽게 거둘 수 없는 것이다. 또한 드림웍스를 지탱하던 <슈렉>과 <마다가스카>의 기력이 쇠퇴한 마당에서 새롭게 부흥한 <쿵푸팬더>나 <드래곤 길들이기>와 같은 프랜차이즈의 싹을 가꿔나가는 것이 중요해진 드림웍스에 있어서 <쿵푸팬더 2>는 그들의 비전을 제시할 새로운 출발선이란 점에서도 주목할만한 대목이다.
얼떨결에 전설로 전해져 내려오던 용의 전사로 지목되어 수련을 받게 되고 우여곡절 끝에 쿵푸로 진짜 세상을 구하게 된 포는 이제 진정한 용의 전사로서 자신의 임무를 수행해 나간다. 하지만 어김 없이 평화로운 세상을 어지럽히는 악당은 등장하기 마련이고, 그래서 포는 활약하며 또 한번 세상을 구한다. 매회마다 새로운 스테이지를 마련하고 새로운 악당을 상대하는 영웅의 업그레이드를 그리는 대부분의 영웅담들처럼 <쿵푸팬더 2> 역시 새로운 적을 마련하고 포의 새로운 활약을 전시해낸다. 하지만 이 작품의 강점은 팬더 포의 무용담보다도 이 뚱뚱한 팬더가 쿵푸의 고수로서 활약하는 과정 속에서 빚어지는 우스꽝스러운 행위의 전시에 있다. 진보하는 캐릭터의 능력을 구경하는 것보다도 어설프게 뒤뚱거리면서도 끝내 임무를 완료하는 팬더 포의 포복절도할 만한 활약을 지켜본다는 것, 그것이야말로 이 작품의 가장 탁월한 묘미인 것이다. 이는 다시 말하자면 팬더 포, 그리고 그가 빚어내는 사건의 스케일을 넓히는 주변 캐릭터들의 존재가 이 시리즈에서 가장 중요한 요소인 셈이다.
다시 말하자면 이 작품의 서사란 이 파괴력 있는 캐릭터들의 활동을 전시하는데 일조하는 수단에 불과하다는 의미다. 물론 상투적인 클리셰를 지닌 성장드라마를 단순하고 명료한 드라마로 승화시킨 전편의 서사는 캐릭터의 매력을 탁월하게 설명해내는 가이드로서 부족함이 없었다. 그런 의미에서 <쿵푸팬더 2>는 그런 전편의 성공에 힘입어 제작된 속편임을 가리기 힘든 작품이다. 등장만으로 절반은 먹고 들어가는 포의 존재감은 분명 <쿵푸팬더>라는 프랜차이즈의 가능성을 다시 한번 깨닫게 만든다. 하지만 동시에 <슈렉>이 그러했듯이, <쿵푸팬더> 역시 긴 호흡을 염두에 둔 기획물로서 적극적인 창의력을 동원하지 않는다면 오랜 청사진을 그리기가 쉽지 않을 것임을 예감하게 만든다.
새로운 적의 등장과 임무의 형성, 그리고 활약상의 전시까지, 속편으로서 예상 범위를 벗어나지 않는 절차를 밟아나가는 <쿵푸팬더 2>는 서사적인 형태의 구축과 새로운 캐릭터의 마련에는 성공했으나 그 모든 것들을 자연스러운 흐름으로서 녹여내는 재주가 미흡해 보인다. 캐릭터가 발생시키는 위트와 성장드라마로서의 미덕이 조화를 이룬 전편과 달리 이번 속편에서는 캐릭터가 지닌 파괴적인 유머의 위력만이 거듭 확인된다. 물론 그 웃음의 파괴력만으로도, 그리고 그런 웃음을 발생시키는 캐릭터들의 치명적인 존재감만으로도 <쿵푸팬더 2>는 분명 여전히 사랑받을 만한 자격이 충분한 오락물이다. 하지만 한 발로 작품을 지탱하는, 거대한 웃음을 통해서 서사적 결함을 덮어내려는 시도는 장기적으로 이 프랜차이즈의 비전을 염두에 둔다면 좋은 결과라 말하기란 쉽지 않을 것이다.
물론 단적으로 말하자면 <쿵푸팬더 2>는 여전히 사랑스러운 작품이다. 출렁거리는 뱃살만큼이나 넉살 좋고, 식탐만큼이나 능청스러움이 하늘을 찌르는 팬더 포의 ‘미친 존재감’은 이 프랜차이즈의 생명력을 증명한다. 특히 출생의 비밀이 밝혀지는 대목은 선악의 대결로 점철되던 이 작품의 식상한 서사를 구원하는 일말의 은총과 같다. 특히나 앙증맞게 식탐을 자랑하는 어린 포의 출현은 그 자체만으로도 ‘완소’다. 전작에 비해서 상대적으로 서사적인 긴밀함이 느슨해졌으며 인위적인 설정의 무리수가 엿보이기도 하지만 캐릭터의 매력은 여전하고, 웃음은 보다 강력해졌다. 눈에 보이는 장점은 극대화된 반면, 눈에 띄지 않는 기본적 요소들은 간과된 경향이 있다. 초식의 조화보다도 파괴력 있는 결정타에 의존한다. <쿵푸팬더 2>는 분명 90여 분의 시간을 지루하지 않게 보낼 수 있는 탁월한 오락물이다. 이 모든 우려는 곧 현재가 아닌 미래를 향한 것인 셈이다. 드림웍스의 지난 전례들로 인해 불가피하게 의심할 수 밖에 없는 어떤 징조들 때문이랄까.
유럽 각지를 연결하는 고속열차 ‘유로스타’에 앉아 베니스로 향하며 추리소설을 읽으며 담배 연기를 내뿜던 남자 앞에 묘령의 여인이 나타난다. 그 남자에게 심상찮은 눈길을 던지던 여인은 남자의 맞은 편 빈 자리에 앉아 말을 건네고 남자는 점차 정체불명의 매력적인 여인에게 호감을 느낀다. 그러나 그 아름다운 여인은 치명적인 가시를 안고 있다. 그리고 그 가시는 그 남자를 향한 것이다. 하지만 그 남자는 그 여자의 가시에 한 번 찔리고도 자신의 감정을 두려움으로 인식하지 않는다. 그저 여자에게 빠져들 뿐이다.
베니스를 병풍처럼 두른 안젤리나 졸리와 조니 뎁의 첩보액션물 정도의 기대감을 품었을 어떤 관객에게 <투어리스트>는 예상을 밑도는 결과물로 읽힐 가능성이 다분한 작품이다. 물론 <투어리스트>는 첩보액션물이라는 장르적 특성에 기반한 작품이다. 음모를 설계하는 여자와 음모의 제물이 되는 남자 사이에서는 묘연한 긴장이 흐르고 그 음모를 좇는 경찰들과 갱단의 어울림이 긴박하게 구른다. 카체이싱을 대신하듯 수상보트 추격전이 펼쳐지고, 베니스의 풍광은 좋은 그림이 되며 그 위를 바삐 움직이는 안젤리나 졸리와 조니 뎁은 자태만으로도 좋은 장식이다. 하지만 <투어리스트>는 그 모든 장점들의 물리량으로 관객을 압도해내는 작품이 아니다.
<투어리스트>는 소피 마르소가 주연한 <안소니 짐머>를 리메이크한 작품이다. 기초적으로 <안소니 짐머>의 서사적 결함을 염두에 둔다면 <투어리스트>의 가능성과 한계도 명확해진다. 일차적으로 <안소니 짐머>를 재가공한 <투어리스트>는 원작이 품고 있었던 장르적 기질을 고스란히 탁본해낸 작품이다. 이는 곧 <투어리스트>가 장르라는 혈액 안에서 신선한 피를 수혈해낸 작품이란 의의와 거리가 멀다는 것을 의미한다. 그리고 메가폰을 잡은 플로리안 헬켈 폰 도너스 마르크 감독은 이것을 부정할 필요가 없다고 판단한 것처럼 보인다. <투어리스트>는 수없이 완성된 장르물의 예시들 속에서 반복되었던 서사들을 공식적으로 응용해낸 또 하나의 판본임을 부정하지 않은 작품처럼 보인다. 그리고 그 자신감은 두 배우의 조합이 발생시키는 뉘앙스로부터 기인된 것처럼 보인다.
이런 의견을 피력할 수 있는 건 <투어리스트>가 두 배우의 어울림에서 비롯되는 화학작용의 묘미 덕분이다. 이는 <투어리스트>가 전적으로 두 배우에게 의지하는 영화라는 의미가 아니다. 하지만 결과적으로 <투어리스트>는 두 배우의 앙상블이 영화적 재미의 시작과 끝을 이루는 작품이다. 음모를 설계한 여자와 음모에 빠진 남자의 로맨스라는 빤한 흐름은 두 배우가 이룬 전형성과 작품을 통해 드러내는 의외성의 조합을 통해 감상적 흥미의 끈을 지탱해낸다. 스페셜리스트의 전형성을 끌어안고 있으나 강인한 여전사의 역할에서 벗어난 안젤리나 졸리와 로맨티스트로서의 전형성을 쥐고 있지만 마이너한 정서로부터 괴리된 듯한 조니 뎁의 출현이 어울리는 장면은 분명 묘한 감상을 야기시키는 지점이다. 최소한 대부분의 관객은 어떤 결말을 의심하면서도 두 캐릭터, 궁극적으로는 두 배우의 연기를 통해 자신의 의심을 끝까지 의심할 것이다. 두 배우는 <투어리스트>라는 영화의 서사가 벗어나지 못한 낡은 장르적 관성에 미묘한 긴장을 부여하는 심장의 양면과 같다.
물론 <투어리스트>는 이 영화가 섭외한 자질의 가능성에 다다랐다고 말하기에는 어려운 영화다. 좋은 요소들과 자질을 품고 있지만 <투어리스트>는 그 모든 조합이 인상적으로 결합된 결과물이라 주장하기에는 감흥이 떨어지는 측면이 없지 않은 작품이기 때문이다. 반전이라 일컬을만한 결말의 임팩트를 주장하기에는 그 결말에 다다르기까지 이를 설득시켜야 할 근거들의 논리가 빈약하다. 동시에 화려한 외형적 요소들이 부추기는 오락적 기대감에 비해 영화의 자극적 강도가 상대적으로 낮다는 것 역시 감상의 불만족과 연동될 가능성이 적지 않다. <투어리스트>는 할리우드 첩보 블록버스터라는 스케일보다는 두 주연 배우가 캐릭터를 연기하며 발생시키는 캐릭터 영화로서의 묘미로서 장르를 겨냥한다. 거짓말과 같은 이미지를 구사하기 보다는 거짓말과 같은 이야기를 완성시켜 나가는 캐릭터의 본체를 구경하는 데서 재미를 얻어낼 만한 작품인 셈이다. 어쩌면 베니스의 낭만적인 풍경 위에 놓인 이 영화가 로맨스에 주력하는 것이 당연한 이치였을지도 모르겠다.
‘데이-X’는 고도로 훈련된 러시아 스파이들이 위장된 신분으로 미국 본토에 잠입해서 살아가다 일거에 미국 핵심부 공격을 개시한다는 냉전시절의 가설이다. 이 가설이 얼마나 신빙성이 있는 것인지는 알 길이 없지만 여하간 <솔트>는 이 가설을 뼈대로 삼아 허구의 살점을 붙여나간 첩보 액션물이다.
냉정하게 잘라 말하자면 21세기에 냉전이라니, 와이파이 시대에 모뎀 켜는 소리마냥 한 물 간 유물처럼 보이는 건 어쩔 수 없다. 스파이물에서 냉전시절이 언급된다는 것이 어리석은 전략은 아니다. 궁극적인 본체가 아닌 캐릭터의 서사적 배경으로서 여전히 활용가치는 다분하다. 다만 그것이 미끼가 아닌 바늘이라면 양상은 조금 달라진다. <솔트>에서 냉전은 단순히 캐릭터의 배경을 설명하기 위한 사전적 정보가 아니라 캐릭터가 대면하고 극복해야 할 현재의 미션이 된다. 마치 낡은 가설의 발굴이라도 해내려는 듯 자못 진지한 태도가 되레 그 모든 기반에 소금을 뿌리듯 초치는 것 같다고 해야 하나.
그 불분명한 가설의 신빙성 따위를 물을 필요는 없겠지만 대체 이 낡은 가설, 그리고 지난 시대를 장악했던 묵은 유물적 이념이 현재에서도 이야깃거리로서 유효할 것이라는 자신감의 출처가 궁금해진다. <솔트>는 여성 스파이를 앞세워 <본>시리즈를 벤치마킹한 첩보 액션물의 아류작에 가깝다. 궁극적으로 <솔트>의 야심은 그저 안젤리나 졸리의 터프한 스턴트 액션을 치장하기 위한 내러티브의 장식의 마련에 있었던 것처럼 보이는 작품이다. 하지만 아무래도 냉전시대의 낡은 가설이 21세기에 부활시킨다는 전략이라니, 일부로 속아주기 어려운 거짓말처럼 몰입하기 어려운 이야기도 무색한 법이랄까.
진부한 음모의 미로를 구태의연하게 밀어 넣는 <솔트>를 구원하는 건 안젤리나 졸리다. <솔트>는 머리보다 발을 쓰는데 능한 스파이 ‘액션’영화다. 보는 것만으로도 노고가 느껴지는 안젤리나 졸리의 스턴트 액션은 분명 볼만한 거리로서 적절한 기능을 다한다. 하지만 그 눈요기조차도 딱히 특별한 무언가가 있다고 말하기 어려운 스턴트 액션의 연속에 불과하다. 흥미를 유발하기 어려운 첩보적 소재를 눈가림하듯 액션 자체로서 승부수를 띄우지만 그 역시도 애매하다. 이 정도의 액션은 흔해 빠진, 낭비적인 기시감의 복기에 불과하다. 낡은 수싸움과 빤한 몸싸움으로 이뤄진 흔한 액션물에 가깝다.
냉전시절 미국에 침투해 잠복해 있던 러시아 스파이들이 일거에 미국 공격을 개시한다는 ‘데이-X’라는 냉전시절 가설에 대한 신빙성을 묻기 전에 이 낡은 가설이 여전히 이야깃거리로서 유효할 것이라는 자신감의 출처가 궁금해진다. <솔트>는 여성 스파이를 앞세워 <본>시리즈를 벤치마킹한 작품이나 야심의 그릇만 그럴싸한 아류작에 불과하다. 와이파이 시대에 모뎀 켜는 소리마냥, 설정 자체가 진부한 이 스파이물은 이를 극복할만한 대안으로 안젤리나 졸리라는 여배우의 매력 자체를 내세워 끊임없이 액션의 보폭만 넓혀 나간다. 어쩌면 단지 우격다짐처럼 액션을 밀어넣을 수 있는 공간 확보가 본래 목적이었을지 모를 일이지만 그 눈요기 역시 그 모든 단점을 덮을 만큼 특별한 무언가가 있다고 말하기 어렵다.
어머니가 직장에 간 사이, 아이가 사라졌다. 그 어느 곳에서도 아이가 보이지 않는다. 경찰청에 전화를 걸어 실종신고를 하니 경찰이 퉁명스럽게 답한다. 24시간 이후에 현장 방문이 가능하다. 24시간이 지났다. 5달이 지났다. 아이를 찾았다는 소식이 전해졌다. 어머니는 집으로부터 먼 외딴 곳에서 발견된 아이가 돌아온다는 기차역으로 발을 구른다. 그리고 모자는 상봉한다. 그 감격스러운 순간에 어머니의 표정이 굳는다. 우리 아이가 아니에요. 이를 지켜본 경찰의 표정이 굳더니 입을 연다. 당신이 잘못 본 거에요. 생전 아이를 본 적도 없는 경찰이 평생 아이를 바라보고 살아온 어머니의 기억이 잘못 됐음을 지적한다.
<체인질링>은 아이를 잃어버린 어머니의 고군분투를 그린다. 이 짧은 문장은 눈물겨운 신파를 예상케 하지만 실상 <체인질링>은 치열한 정치적 투쟁의 드라마다. 단지 아이를 그리워하는 모성이 중심이 아니다. 아이를 찾았다고 자위하는 경찰은 제 아이가 아님을 알아보는 어머니를 회유하고 협박하지만 어머니는 이에 끝까지 저항한다. 이는 실화다. 1920년대 미국에서 사라진 아들 월터 콜린스(게틀린 그리피스)를 찾기 위해 자신의 모든 것을 걸었던 어머니 크리스틴 콜린스(안젤리나 졸리)에 관한 사연이다.
2시간 20분이라는 긴 호흡을 지닌 <체인질링>은 전형적인 선악 구도와 약자의 승리를 꿈꾸는 전형적 스토리텔링을 지니고 있다. 그럼에도 이 사연은 결코 평범하지 않다. 그것이 실화를 바탕으로 하고 있기 때문일 가능성도 있다. 실제를 기반으로 둔 사연은 허구보다도 강한 설득력을 내장하게 된다. 하지만 그 드라마 속엔 강렬한 투쟁의 연대기가 꿈틀거린다. <체인질링>의 모토는 신파가 아니라 저항이다. 모성에서 비롯된 감정적 호소와 함께 권리를 찾기 위한 소시민의 이성적 선언이 내재돼 있다. 물론 기반은 모성이다. 하지만 모성애는 투쟁심으로 나아간다. 부패한 경찰과 착복하는 정치적 시스템 전반에 대한 언질이 한 어머니의 모성애로부터 고발되고 발가벗겨진다.
사연의 형태는 여러모로 충격적이다. 새로운 애완견을 사주듯 실종된 아들 대신 찾아온 다른 아이를 모성애로 받아들이라 강요하는 경찰의 모습은 권위적인 공포를 느끼게 한다. 동시에 이에 저항하는 크리스틴을 되려 몰아세우는 경찰의 만행은 분노를 머금게 한다. 그 종래에 모든 고난을 이겨내고 자신의 권리를 묵살하고 되려 억압한 경찰의 만행을 폭로하는데 성공한 어머니의 승리는 감동을 자아낸다. 하지만 궁극적으로 이 모든 사연은 슬프다. 진실은 조작이 가능하다. 그 조작된 진실엔 진실의 외벽으로 밀려난 이들의 처절한 사연이 짓눌려있다. 단순히 순수한 모성애로부터 발생하는 드라마틱한 페이소스를 뛰어넘어 권위적 억압에 저항하는 개인의 순수한 양심을 조명한다.
아이러니하게도 미국의 1920년대를 조명하는 <체인질링>은 대한민국의 현재와 맞닿아있다. 권력을 쥔 자들은 자신들이 만들어낸 진실을 강요하고, 이에 분노하는 소시민들은 저항을 거듭한다. 정경유착이 맞물려 도시를 부패의 온상으로 만들고 조작된 평화를 전시하지만 실상 기저의 소시민들은 불안에 방치된 채 살아간다. 희생자가 나타나면 잘못을 덮고 되려 희생자를 협박한다. 권력의 지배자들은 보이지 않는 공포로 소시민을 지배한다. <체인질링>은 슬픔을 동반한 승리를 꿈꾼다. 그 승리는 아픈 만큼 숭고하다. 조작된 희망이 아니라 진짜 희망을 꿈꿀 수 있는 사회를 위해선 결국 어느 개인의 헌신과 희생이 뒤따른다. 조직적인 체제를 통해 개개인을 억압하는 이들에게 저항하기란 쉬운 일이 아니다. 하지만 어머니는, 소시민은 말한다. 싸움을 걸지 않되, 마무리는 내가 지어야지. 체제에 굴복한 개인은 약자가 된다. 반대로 체제에 저항한 개인은 강자로 거듭난다. 팔순을 앞둔 클린트 이스트우드가 제시하는 정의란 이렇다. 대한민국의 가짜 보수주의자들과 달리 미국의 진짜 보수주의자는 적어도 정의를 안다. 안젤리나 졸리의 열연에 찬사를, 클린트 이스트우드의 혜안에 깊은 경의를.
총구에서 불꽃을 튀며 튕겨져 나간 탄환이 반대편에 날아온 탄환과 맞부딪혀 일그러진다. 인간의 반사신경은 염두에 두지 않은 것에 틀림없다. 대상을 정조준 하지 않고 팔의 스윙과 팔목의 스냅을 통해 내던져지듯 총구를 벗어난 총알은 곡선의 궤적을 그리며 장애물 너머의 과녁에 명중된다 회전력에 의해 날아가는 탄도의 관성적 움직임은 아무렇지 않게 간과된다. <원티드>는 과학적으로 이해될 수 없는, 혹은 그것을 철저히 무시하는 방식으로 독창적인 스타일을 완성한다. 말이 되지 않음은 <원티드>의 동선을 옭아매는 제한요소로 작동하지 않는다. 동시에 그것은 현실이라는 중력으로부터 달아나고자 하는 반작용의 질서로 적용되는 것이기도 하다.
심장박동처럼 두근거리듯 울렁이는 화면이 말해주듯 웨슬리(제임스 맥어보이)는 지나치게 예민하고 소심한 성격을 지녔다. 과도한 업무와 지독한 타박에 시달리는 그는 쳇바퀴 돌아가듯 반복되는 일상의 권태에 짓눌려 자신의 삶을 명명될 의미조차 없는 가치라며 좌절한다. 하지만 어느 날, 그의 앞에 정체불명의 여인 폭스(안젤리나 졸리)가 나타나고 영문을 알 수 없는 총격전에 휘말린다. 그리고 그의 권태로운 일상에 거대한 금이 가기 시작한다. 어린 시절, 집을 나간 아버지에 대한 비밀을 알게 되고, 자신이 분당 400회가 넘게 뛰는 심장을 지닌 덕분에 뛰어난 반사신경을 지녔음을 간파하게 된 그는 피가 튀고 살을 깎는 고도의 수련을 통해 ‘결사단(The Fraternity)’의 킬러로 육성된다.
<원티드>는 현실이란 중력에 저항하듯 무중력에 가까운 영화적 스타일을 구사하는 영화다. 손목의 스냅을 통해 곡선의 궤도를 그리고 날아가는 탄환, 동물적 본능에 가까운 주행실력으로 매섭게 달리는 스포츠카, 그 비상식적 행동반경을 과감히 돌파하는 캐릭터들의 반사신경은 가히 초인적이다. 하지만 그들의 능력은 선천적인 것이 아니라 거듭되는 살인적인 훈련을 통해 익혀지는 후천적 기능에 가깝다. 생의 의지를 질식시킬 정도로 무기력한 삶의 굴레를 되감아 돌리듯 살아가던 웨슬리가 자신의 뛰어난 신체적 능력을 깨닫고 뼈저린 고행 끝에 최고의 킬러로 성장한다는 설정은 성장스토리의 클리셰와 닮았지만 복제된 것이 아니다.
파격적인 액션의 미학적 양식은 <매트릭스>를 떠올리게 한다. 동시에 그 이미지로부터 구축되기 시작하는 세계관의 양태 역시 그것과 유사하다. 평범한 비즈니스맨의 일상을 두르던 일개 청년의 삶이 실은 위장된 것이며 그 잠재력을 은폐시키는 환경으로부터 깨어나 자신의 아이덴티티를 획득하게 된다는 일련의 과정이 그렇다. 다만 ‘매트릭스’라는 가상 시스템의 작동을 통해 초현실적 자아와 실존적 자아 사이의 간극적 물음을 방대하게 되새김질하던 <매트릭스>와 달리 <원티드>는 훈육을 통해 재발견되고 숙성되는 인물의 초자아성을 부각한다. 세련됨의 여부를 넘어 터무니없을 정도로 장황하게 느껴질 만한 액션에 설득력이 부여되는 건 그 덕분이기도 하다. 현실로부터 질식할 것만 같던 평범한 비즈니스맨이 자신의 능력을 깨닫고 자신을 붙잡고 있던 중력 같은 현실을 거부하며 운명에 눈뜬다는 스토리텔링이 식상함을 탈피할 수 있는 건 비상식에 가까운 스타일리쉬가 효과적인 기제로 작동하는 덕분이다. <원티드>에서 스타일리쉬한 이미지는 전시적 기능을 넘어 내러티브에 생동감을 부여하는 도구적 기능으로써 작동된다.
소심하던 찌질이가 자신의 비범함을 깨닫고 용 된다, 가 <원티드>의 전부는 아니다. 그가 자신의 비범함을 깨닫게 되고 그를 통해 새로운 삶을 거머쥐게 되면서 이야기의 양상은 플러스 극에서 마이너스 극으로 부호를 바꾼다. 전반부가 웨슬리의 성취담이었다면 후반부는 웨슬리의 극복담이다. 그가 속한 결사단(The Fraternity Bible)은 방직공장을 아지트로 삼은 노동자 계급으로 이뤄져 있다. 그들의 암살 대상은 방직기계로부터 지정되며 이는 마치 신으로부터 내려오는 계시처럼 부여된다. 이를 해독하는 건 슬론(모건 프리먼)이다. 그 체계는 절대적인 것을 숭상하는 것에서 출발하지만 그만큼 일방적이다. 사제와 신도의 관계처럼 묘사되는 그들의 하위 일방적 시스템은 그 첨탑에 선 자가 이를 남용하게 될 때의 폐해를 드러낸다. 권력에 대한 견제가 불가능한 체제가 지닌 모순은 <원티드>의 후반을 지탱하는 반전의 매개로 작동할 음모의 성립조건이기도 하다.
맹신과 복종으로 유지되는 체제의 음모에 맞서고 권력적 구조를 타파하는 건 체제에 대한 맹신을 통해 조직에 유입되지 않은, 오로지 자신에 대한 가능성과 목적의식을 통해 조직의 전체주의적 결속으로부터 자유로운 자를 통해 이뤄진다. <매트릭스>의 네오와 <원티드>의 웨슬리가 각기 선택 받은 자라는 공통점을 지니고 있으나 그들의 역할수행이 각각 내부를 위협하는 외부적 시스템에 대한 극복과 내부적 시스템의 오류를 파기로 엇갈리는 건 그 시스템이 갈망하는 발전양상의 차이로 인한 것이다. 전자가 구원을 통해 시스템을 복원하고자 한다면 후자는 유지를 위해 시스템의 오류를 제거하는 것에 초점을 맞추고 있기 때문이다.
마치 주문처럼 들리는 이름을 지닌 티무르 베크맘베토브(Timur Bekmambetov) 감독은 러시아 자국에서 큰 흥행을 거둔 <나이트 워치>와 <데이 워치> 시리즈로 독창적인 스타일을 인정받았다. 제작환경의 열악함을 감안한다면 두 작품에 담긴 묵시록적인 세계관과 스타일리쉬한 비쥬얼은 창조적 재능을 인정받을만한 매물이 되기 충분했나 보다. 할리우드로 건너간 그는 두둑한 명성을 자랑하는 배우를 캐스팅하고, 고가의 장비와 숙련된 기술을 활용하여 비현실의 오차범위를 확장시키는 영상의 토대를 마련했다. 그의 전작들에 비해 화려하고 깔끔해진 영상의 때깔이나 스타일의 세련미는 자본의 투자에 따른 결점의 보완 수준을 실감하게 한다. 또한 <원티드>는 안젤리나 졸리의 육중한 매력이 고스란히 발산되는 영화다. 그녀의 캐릭터는 그녀가 지닌 장점을 완벽하게 소화하고 그 매력을 완전히 담아낼 만한 그릇으로 완성됐다. 제임스 맥어보이보다도 그녀가 매력적으로 묘사된다는 것을 부정할 수 없다. 동시에 이는 그의 불찰이나 미숙에서 비롯된 바가 아니란 점에서 더욱 그녀를 돋보이게 하는 사안이다.
<원티드>의 궁극적인 목적은 마지막 물음에서 발생한다. 동명의 그래픽 노블에서 모티브를 얻은-그로부터 소스를 얻었을 뿐, 전체적인 컨셉은 확 바뀌었다 한다.- <원티드>는 만화적인 양식을 대거 차용하며 그것을 영화적 실사로써 능숙하게 다루는데 성공했다. 물론 그것이 과학적인 법칙과 현실적인 논리를 배반하는 것이라 할지라도 그 이미지는 가히 공격적이며 매력적이다. 영화는 현실을 배제하지 않되 그에 집착하지 않는다. 이는 현실에 대한 스트레스와 자신에 대한 콤플렉스의 중력에 얽매여 살아가는 누군가를 위한 충고처럼 보인다. 영화는 자신만의 이미지를 완성하되, 관객에게 되묻는다. ‘너는 무엇을 했는가?’ 현실이라는 자신의 독자적 가능성을 간과하게 만드는 현실의 중력에 저항하듯 스타일리쉬한 액션은 무중력적 쾌감을 선사한다. 물론 그 현란한 이미지에 비해 단순해 보이는 내러티브가 그 물음을 간과하게 만들 수 있음을 배제할 수 없지만.
삿갓을 쓴 팬더가 날렵하게 날아올라 적들을 제압한다. 다양한 초식에서 비롯되는 일격필살에 벌떼처럼 날아들던 적들이 죄다 꼬꾸라진다. 하늘을 날아오르는 묵직한 팬더의 현란한 몸놀림. 하지만 그것은 팬더의 백일몽에 불과하다. 눈을 비비고 잠에서 깬 팬더는 비좁은 방에서 몸을 가누기도 힘들 정도로 뒤뚱거릴 따름이다. 그리곤 언제나처럼 어울리지 않게 작은 앞치마를 몸에 두르고 대를 걸쳐 이어온 아버지의 국수가게에서 국수를 나르고 배달한다. 그렇게 몸은 국수를 말고 있지만 마음은 쿵푸에 꽂힌 팬더는 결국 아버지의 희망을 배반하고 쿵푸대회가 열리는 시합장으로 계단을 오른다.
<쿵푸팬더>의 스토리텔링은 명백하게 상투적이다. 권선징악과 성장스토리의 데코레이션을 얹은 비만팬더의 쿵푸 도전기는 분명 지극히 상투적이라 지적할만한 내러티브를 지녔음에도 그것을 간과하게 만든다. 복부비만(?)으로 계단조차 힘겹게 오르는 팬더 포(잭 블랙)가 전설적인 쿵푸 후계자로 선정되어 그토록 갈망하던 쿵푸를 익히게 된다는 설정이 작위적인 우연에 기대고 있음에도 이는 <쿵푸팬더>를 폄하하는 요인이 되지 않는다. 왜냐면 <쿵푸팬더>가 관객의 이목을 끌기 위해 동원한 전략적 방점은 캐릭터와 설정의 묘미에 찍혀있기 때문이다.
<쿵푸팬더>는 지극히 단순한 스토리를 훌륭한 창조력으로 돌파하며 유희적인 소임을 다한다. 살집만큼이나 넉살이 풍부한 포를 비롯해 동물을 응용한 쿵푸 초식-호권, 후(원숭이)권, 사권, 학권, 당랑권-을 상징적 캐릭터로 배양한 직설적인 캐릭터 등 외모부터 성격까지 다양하고 뚜렷한 캐릭터들은 단순한 이야기에 풍부한 감성을 주입한다. 무엇보다도 경쾌하고 귀여운 위트로 무장한 비만팬더의 포는 <쿵푸팬더>의 유희 그 자체를 온몸으로 작동시킨다. 그저 표정만 봐도 희극을 기대하게 만드는 팬더 포의 미워할 수 없는 능청스러움은 잭 블랙의 탁월한 목소리 연기와 맞붙어 완벽한 시너지 효과를 발생시킨다. 특히 식탐이 강한 포가 <스타워즈>시리즈의 요다를 연상시키기도 하는 너구리 쿵푸스승 시푸(더스틴 호프만)의 만두 수련(?)을 거치는 장면은 캐릭터의 대비를 극대화시키고 그 성격까지 영리하게 반영시킨 시퀀스를 연출함으로써 명백한 웃음을 선사한다. 특히나 슬로 모션을 응용한 몇몇 장면은 특별한 웃음을 제공한다.
권선징악으로 치장한 무한도전 성공담은 닳고 닳은 초식임에 분명하다. 그러나 <쿵푸팬더>는 잘 만든 캐릭터 하나 열 배우 안 부럽다는 애니메이션의 기본기가 단단하다. 쿵푸팬더 포를 비롯한 창조적 캐릭터들을 통해 다양성의 이미지를 확보하고, 이로부터 유희의 절대적 내공을 끌어내는 <쿵푸팬더>는 단연 신나고 군더더기 없이 즐거운 오락적 묘미를 제공한다. 게다가 제 각각의 캐릭터와 절묘하게 부합되는 이미지의 배우들이 목소리를 통해 생동감을 더하며 캐릭터적 이미지에 설득력까지 더한다. 이는 뛰어난 세공력을 바탕으로 실사와 다를 바 없는 이미지를 통해 현실을 만화적으로 재생산해내는 기술력도 중요하지만 단출하면서도 뛰어난 아이디어와 창조적 마인드가 얼마나 큰 부가가치를 발생시키는지를 증명하는 사례이기도 하다. 물론 다가올 베이징 올림픽에 발맞춰 쿵푸와 팬더를 결합한 드림웍스의 전략은 그 자체로 속물적인 인상을 주기도 하지만 <쿵푸팬더>는 그런 의심 따위는 거둬도 될 만큼 시종일관 유쾌하다.
