이성과 감성의 공존

<가구 만드는 남자>라는 책을 썼다. 서문을 보니 집필을 결정하기까지 고민한 흔적이 역력하더라.

캠핑 지침서를 내보자는 출판사도 있었지만 내가 할 일이 아닌 거 같았다. 그런데 출판사 ‘달’에선 캠핑도 좋아하고, 목공예도 하고, 그런 취미에 접근하고 즐기는 본인의 이야기를 담았으면 좋겠다고 했고, 일기처럼 쓸 수 있겠다고 생각했다. 그런데 그게 벌써 3년 전 일이다. 보통은 3~4개월이면 책 한 권 쓴다던데 나는 오래 걸리더라.

“만드는 과정보다 생각하는 과정이 즐겁다”는 문장이 흥미롭더라.

한번은 원하는 걸 만들고 나서 집에 갖다 놓으려는데 못 들겠더라. 너무 무거웠던 거지(웃음). 집에 가져갔는데 문을 통과하지 못한 것도 있었다. 디자인만 생각하고 공간에서의 실용성을 놓친 거다. 나무엔 수축, 팽창하는 성질이 있는데 그걸 몰라서 가구가 터지고 쫙쫙 갈라지기도 했다. 시행착오가 많았다. 목공예 학원에 다녔으면 공방장한테 배웠을 텐데 시간도 안되니까 그냥 무작정 만들기만 바빴거든. 원래 장인들은 겨울엔 틈이 생기고 여름엔 맞물리도록 계산해서 만든다는데 나는 그 정도 수준은 안돼서 최대한 변형이 없는 자작나무 합판 같은 걸 쓴다.

시행착오가 많았나 보다.

처음 만든 가구는 정말 못 봐준다. 책을 보면 내가 처음 만든 하얀색 가구들이 나오는데 일반 합판으로 각재를 대고 만든 거라 나중에 벌어지고 난리가 났다(웃음).

직접 뭔가를 만드는 이유는 만드는 것 자체를 즐기거나 갖고 싶은 걸 갖기 위해서다.

스무 살 때 처음 내 공간이 생겼다. 천장이 기울어진 다락방이라서 방에 놓을 수 있는 가구가 드물었다. 그래서 이 공간에 최적화된 가구를 만들어야겠다고 생각했다. 그래서 만들다 보니까 공구가 필요해서 하나씩 구입하고, 사용법도 익히게 됐다. 만드는 것 자체도 즐겁다.

손재주가 좋은 조부와 아버지 아래에서 자랐다던데.

할아버지는 시골에서 농사를 지었는데 직접 집도 짓고, 외양간도 고치셨다. 커다란 나무 궤짝으로 된 연장통엔 오만가지 공구들이 다 있었다. 어릴 땐 어느 집에나 그런 연장통이 있는 줄 알았지(웃음). 나중에 서울로 올라오셨을 땐 시멘트로 계단도 만드셨다. 남자는 당연히 그런 걸 만드는 거라 생각했다. 어렵게 보이지도 않았고. 그리고 비닐하우스 형태인 이 공방의 외관은 아버지께서 다 만드신 거다.

캠핑이나 서핑이 유행하기 전부터 시작했다. 남들이 하지 않는 걸 찾아 즐기는 타입일까?

축구나 농구를 하며 어울리기보단 혼자 자전거나 인라인 스케이트, 스케이트 보드를 타는 타입이다. 4년 정도 캠핑을 하니까 캠핑 붐이 일고 일찌감치 시작한 내가 신기한 사람이 돼있더라. 서핑도 남들이 하지 않을 때 시작했는데 이제 서핑 붐이 일었고, 처음 가구를 만든다고 했을 때는 사람들이 ‘왜?’ 그랬는데 DIY가구에 대한 관심이 높아졌다. 나한테 그런 걸 보는 눈이 있는 건가.

호기심이 많은 편일까?

직접 봐야 직성이 풀린다. 예전에 1989년식 골프 2세대를 탔는데 주차장에서 내부가 궁금해서 부품을 다 뜯어봤다. 뜯는데 이틀 걸렸는데 조립하는 데엔 일주일이 걸리더라(웃음).

구조적인 관심이 큰 편인 거 같다.

예전에 <패밀리가 떴다>에 출연했을 때 내 IQ가 148이라고 했다가 지탄을 받았다. 너는 그럴 리 없다고(웃음). 언어 능력은 낮았지만 공간지각이나 도형추리 능력은 높게 평가됐다. 평소에 길도 잘 찾는 편이다.

목공예는 좋은 취미이지만 위험한 취미이기도 하다.

목수들은 한번씩은 크게 다친다더라. 사실 손가락 걸고 할 일은 아니니까 가끔씩 ‘이러다가 다치면 어떡하지?’라는 생각이 들 때도 있다.

‘하이브로우’라는 브랜드를 내걸게 된 계기는?

‘하이브로우’라는 이름으로 공방을 운영하면서 이미 브랜딩이 시작됐더라. 만들면 사겠다는 사람도 생겨서 작년 5월에 ‘진짜 제대로 한번 팔아볼까?’라는 생각이 들었다. 사실 나나 동생은 사업에 대해 전혀 몰랐고 지금도 배우는 중이다. 처음엔 핸드메이드 가구만 만들려 했는데 쓰겠다는 사람이 많아지니까 대량생산이 불가능해서 유통이 어렵더라. 저마다 사이즈가 다르니까 매번 디자인을 변경하면서 만들 수 있을까 의문이 생겼다. 그냥 기성품을 만들어서 진열해 놓고 팔아야 하는 건가 고민 중이다. 그리고 브랜드가 더 커져야 가능한 것들이 있다. 유통해 보니까 가격도 적합하지 않은 걸 알았다. 그냥 팔면 되는 줄 알았는데 아니더라. 유통 마진이나 위탁 판매의 개념도 고민해야 한다. 공장에 넣을 건 넣고, 직접 만들 건 만들고, 그렇게 정리하고 있다. 게다가 대단한 브랜드도 아니고, 취미 삼아 시작한 거라 홍보는 생각도 안 했지만 지금은 생각이 달라졌다.

연예인으로서 홍보할 수 있는 방법은 많을 텐데.

사실 지난 1년 동안 단순히 홍보를 위해 동료 연예인에게 하이브로를 준 적은 없었다. 한번은 공유가 잡지에서 하이브로의 보드를 든 사진이 나와서 그걸 SNS에 올렸는데 ‘공유 보드’가 돼버렸다(웃음). 사실 우리 보드를 협찬해간 잡지사의 모델이 공유였는데 나는 그걸 몰랐고 잡지를 보고서야 알게 돼서 공유랑 친하니까 찍어서 올린 건데. 좀 놀라긴 했다.

연예인이 이런 사업을 한다고 했을 때 색안경 끼고 보는 사람도 생길 수 있다.

얼굴마담이나 월급사장으로 생각하는 사람도 있다. ‘설마 본인이 직접 만들겠어? 척만 하겠지’라고 생각하는 사람도 있고. 그런데 1년이 지나니까 믿더라. 연예인이라서 조심스러운 면도 있다. 하이브로우의 제품을 쓰다가 망가지면 이천희한테 당했다고 생각할 수 있으니까(웃음). 그래서 처음엔 동생이 걱정을 많이 했다. 그래서 취미로 목공예를 하다 보니 사업까지 연결됐다는 사실을 알릴 필요성은 있다고 생각했다. 그래서 이렇게 인터뷰도 하는 거다(웃음).

직원까지 생겼으니까 책임감도 생겼을 거 같다.

지난 1년간 동생이랑 직원들과 같이 하다 보니까 좀 더 적극적으로 해야겠더라. 누구보다 홍보는 가장 쉽게 할 수 있는 일원이니까. 이젠 어디 가서 하이브로 좀 소개해달라는 말도 잘한다. 사업에 대한 개념이 조금씩 열리고 있다.

딸의 침대를 만들면서 키즈 라인까지 생각했다던데.

유아용 가구를 만드는 게 생각보다 어렵다. 장롱 문을 뾰족하게 만들었더니 문이 열려 있으면 에가 머리를 찧더라. 아이들 가구가 왜 둥근지 그때 알았다. 1~2년 쓰니까 사이즈가 조금 더 컸으면 좋겠단 생각도 들고, 어렵더라.

동생과 함께 일하면 부딪힐 때도 있지 않나?

다른 형제들은 어릴 때부터 치고 박고 싸운다는데 우린 우애가 좋았다. 사춘기 시절 이후론 서로에게 특별히 신경 쓰지 않는 편이었다. 그러다 어느 날 동생이 목공예 공방에 다닌다고 했다. 그런데 정말 잘 만들었다. 나랑 완전 격이 달랐다. 동생은 제작 공정에 대한 고민이 많아서 하나 만드는데 일주일이 걸리지만 나는 최대한 빨리 쉽게 만드는 편이라 스타일이 정반대다.

어떻게 같이 일을 하게 됐나.

2008년에 이태원에서 ‘천희 공작소’를 운영할 때 내가 없어도 공방에서 작업을 해줄 사람이 있었으면 좋겠다고 생각했다. 그런데 동생이 보인 거다. 원래 건축사무소에서 일했는데 당시 건축 경기도 안 좋아서 내가 꼬셨다(웃음). 그리고 이름을 고민하다가 이천희, 이세희니까 ‘희 브라더스’라는 의미에서 ‘하이브로우’라고 지었다.

아무래도 동생의 꼼꼼함 덕분에 본인이 욕을 덜 먹을 것 같다(웃음).

아무래도(웃음). 취미로 만들 당시 나는 대충 만들어서 본드로 칠하고 튀어나오면 깎아버리고, 사이즈가 작아져도 그러려니 했는데 동생은 건축을 했던 탓인지 1mm의 오차도 크게 생각했고, 컴퓨터 도면작업까지 했다. 어쨌든 지금은 사업적으로 큰 도움이 된다. 디자인만 좋다고 제품을 쓸 사람은 없을 테니까.

사업을 한다고 했을 때 아내의 반응은?

좋아했다. 배우들은 작품이 없을 때 할 일이 없다. 그래서 친구 만나고, 술 마시고, 아니면 여행이라도 가고. 하지만 그것만으론 채워지지 않는 게 있다. 그리고 필요한 게 없는지 물어보고 만들어오면 너무 좋아했다. 원래 인테리어에 대한 관심도 없었는데 나랑 살면서 많이 늘었다. 가끔씩 내가 너무 목수처럼 보이면 지적해준다. ‘오빠는 본업이 배우야. 관리 안해? 선크림은 발라야지!’ 그때마다 정신이 드는 느낌이지(웃음).

결혼을 하고 아이가 생기면서 삶의 태도도 달라졌을 것 같다.

책임감이 생겼다고 해야 하나? 결혼 전엔 일이 없으면 안하고, 돈이 없으면 안 먹고, 편하게 살았다. 그런데 지금은 유지해야 할 선이 생긴 거다. 그 전엔 더 좋아지건, 더 나빠지건 상관없었는데 지금은 다달이 정확히 필요한 몫이 있으니까.

반려동물용 가구에도 관심이 있다던데 원래 동물을 키웠나.

안 키웠다. 책임질 자신이 없었다. 어릴 때부터 늘 집에 개는 있었지만 아버지께서 키우시는 거였지. 이젠 개를 키우면서 그 책임을 지고 있다. 산책도 시키고, 밥도 주고, 화장실도 치워주고.

그 역시 가족이 생기면서 이어진 변화 아닐까?

고양이는 정말 무서워했다. 요물이라 생각했고. 어느 날 아내가 주먹만한 새끼를 주워왔다. 비를 맞고 있어서 데려왔다는데 한 달만 키우자고 하더라. 그때가 11월이라 추워지면 어떡하나 싶어서 그러자고 했는데 보니까 너무 귀엽더라. 맨날 데리고 놀다 보니 정도 붙고. 아내가 겨울만 보내고 다른 주인을 찾아주자고 했는데 못 주겠더라(웃음).

최근에 개봉한 <개를 훔치는 완벽한 방법>에 출연했고, 영화 <돌연변이>의 촬영도 마쳤다. 배우로서 다시 활발해진 거 같다.

하이브로를 준비하면서 소속사에 잠시 쉬겠다고 말했다. 아무래도 동생 혼자 준비하는 건 마음에 걸리더라. 그런데 이젠 다들 알아서 하니까 내 일을 해도 될 거 같다. 사실 하이브로우는 동생 것이라고 생각해왔다. 시작은 같이 했지만 동생이 생각하는 대로 키워나가야 되는 게 아닐까 싶다.

그런 의미에서 “어쨌든 나무는 나무다. 사람들의 필요에 따라서 용도는 달라지겠지만 본질은 달라지지 않는다”라는 문장은 자아에 대한 성찰 같기도 했다. 단순히 취미를 자랑하려고 쓴 책은 아닐 텐데 독자들이 어떻게 받아들였으면 좋겠나.

예전엔 인터뷰에서 작품 얘기만 했지, 정작 내 얘기는 못했다. 그래서 내 얘기도 해보고 싶었다. 책을 쓰면서 내 인생을 정리하는 느낌이었다. 이기적으로 들릴지 몰라도 내 선택의 중심엔 내가 있는 거다. 관객들보다도 나를 위해 연기하는 것처럼 책도 나를 위해서 썼다. 그리고 내가 좋아서 하는 것들을 알게 됐다. 어쨌든 이천희가 삶을 즐기며 산다는 걸 긍정적으로 봐줬으면 좋겠다. 

(ELLE DECOR NO.17 2015 SPRING 'INTERVIEW') 

아내와 영화를 한편 보기로 했다. 극장부터 골랐다. 코엑스 메가박스에 새로 단장한 프리미엄 상영관 ‘부티크 M’을 찾기로 했다. 스마트폰으로 예매사이트에 접속해서 영화를 고르고, 두 좌석을 선택한 후 결제를 했다. 5만원이 결제됐다. 그러니까 영화 티켓 두 장의 가격이 무려 5만원이다. 티켓을 금으로 만들었나? 종이였다. 상영관 이름이 스위트룸이라고 했다. 흔한 극장 상영관처럼 1관이라고 부르는 대신 101호라고 했다. 상영관이 아니라 호텔룸에 들어가는 기분이었다. 실제로 호텔식 서비스를 지향했다. 넓고 편안한 리클라이너 체어에서 다리를 쭉 뻗고 거의 눕다시피 앉아서 영화를 볼 수 있다. 게다가 에비앙 생수를 웰컴 드링크로 제공한다. 입구에서 무릎담요를 나눠주고 자리엔 슬리퍼도 놓여있다. 룸서비스도 가능하다. 영화 시작 전에 좌석 측면에 있는 벨을 누르면 직원이 와서 주문을 받는다. 팝콘이나 나초 대신 피자를 주문했다. 화덕에서 구운 조각피자로 유명한 ‘피자리움’이 입점해있었기 때문이다. 플라스틱 용기에 담긴 와인도 판다. 그뿐만이 아니다. 홍대 부근의 유명한 커피 전문점인 앤트러사이트를 비롯해 타발론 티, 오설록 아이스크림도 상시 판매한다. 어쨌든 2시간 30분에 달하는 영화를 보면서 리클라이너 체어의 안락함을 실감했지만 동시에 영화가 재미없다면 숙면을 취하게 될지도 모르겠다는 생각도 들었다. 다행히도 나는 흥미로운 영화를 보고 있었고, 잠들 일은 없었다.

부티크 M과 같은 상영관이 낯설게 느껴진 것은 아니다. 이미 유사한 형태의 프리미엄 상영관은 존재해 있었으니까. CGV 골드클래스가 대표적인 모델이다. CGV에선 일찍이 식사와 영화관람을 연동해서 즐길 수 있는 ‘시네 드 셰프’와 같은 시스템을 운영하기도 했다. 롯데시네마 역시 샤롯데라는 프리미엄 상영관을 운영하고 있다. 메가박스 부티크 M은 후발주자다. 이미 존재하는 프리미엄 상영관 시장에 뛰어든 건 지금의 시장에서 유효한 기획이라고 판단했다는 것을 의미한다. 그리고 메가박스에선 지난해부터 다양한 형태의 상영관을 기획해왔다. 과거의 자동차 극장을 연상시키는 드라이브 M과 건물의 옥상에 설치된 텐트와 캠핑 의자에 앉아 야외에서 영화를 관람하는 글램핑 상영관인 오픈 M이 눈에 띈다. 둘 다 영화 관람 외적인 경험을 서비스한다는 공통점이 눈에 띈다. 특히 가족 단위 관객들을 위한 배려가 눈에 띄는데 어린 유아가 있는 부부가 쉽게 극장을 찾지 못하는 환경을 생각하면 상당히 유용한 서비스처럼 보인다. 바비큐나 와인, 맥주와 함께 영화를 즐길 수도 있다. 전통적인 영화관의 관습에서 벗어나 영화 관람과 동반할 수 있는 체험적 서비스를 제공한다. 이는 21세기에서 영화를 본다는 행위의 의미가 조금 달라지고 있음을 시사한다. 입맛을 돋우는 음악처럼, 영화 또한 감각적 소품으로 활용될 수 있다는 의미다.

CGV에선 멀티플렉스 대신 컬처플렉스란 언어를 동원하며 새로운 방향성을 정립했다. 컬쳐플렉스는 영화뿐만 아니라 외식이나 쇼핑, 문화체험 등 영화 외적인 다양한 경험과 연계된 서비스를 선택할 수 있는 공간성의 연계나 확장을 의미한다. 대표적으로 CGV청담시네시티엔 다양한 식당과 커피 전문점, 라이프스타일 편집숍이 층층마다 자리해있다. 기존의 골드클래스보다 한층 더 업그레이드된 ‘더 프라이빗 시네마’와 오페라 극장의 박스석 형태로 제작된 커플석만으로 상영관 좌석을 채운 ‘스윗박스 프리미엄’과 같은 상영관은 영화 관람에서 서비스의 형태가 중요한 기준이 되는 관객들이 존재한다는 것을 대변한다. 롯데시네마 역시 새롭게 문을 연 롯데월드몰의 ‘롯데시네마 월드타워’에 ‘시네 파크’라는 광장 형태의 공간을 마련했는데 이는 영화 이외의 문화적 체험을 전달하려는 다른 극장들의 정책과 유사하다. 그러니까 결국 이런 체험적 다양성을 부여하고자 하는 흐름은 극장산업의 화두인 셈이다.

물론 여전히 대부분의 사람들은 영화를 보기 위해 극장을 찾는다. 다만 어떤 방식으로 영화를 볼 것인가라는 선택권이 넓어졌고, 관객들은 기꺼이 고민하고 선택하며 기다린다. 이를 테면 최근에 화제가 된 <인터스텔라>의 아이맥스 열풍이 그렇다. <인터스텔라>나 <그래비티>를 아이맥스 상영관에서 보길 고집하는 배경엔 ‘좀 더 큰 화면에서 보고 싶어서’라는 단순한 욕망을 넘어서 ‘두 영화를 관람하는 최적의 관람 방식이 아이맥스 상영관이기 때문’이라는 구체적인 가이드라인에 따른다는 점에서 특별하다. 이는 영화가 주는 감각적 체험을 최대한 극대화시키고자 한다는 점에서 영화관람이란 행위를 엔터테인먼트적인 체험으로서 보다 확실하게 소비하길 원하는 이들이 늘었다는 것을 의미한다.

3D 상영 방식의 일반화 또한 궤를 같이 하는 사례다. 제임스 카메론의 <아바타>의 전세계적인 흥행 이후로 디지털 상영관이 확대되고 3D 상영이 영화 상영 방식으로 자연스럽게 정착해 버린 건 어떤 체험을 계기로 관객들의 감각적 경험이 확장되고 정착된 덕분이다. 그리고 이런 체험 감각에 대한 수요는 새로운 체험적 방향을 도모하는 방향으로 나아갔다. 체험의 확장을 통해 훈련된 감각을 고스란히 체감하길 바라는 관객의 정착이 극장 상영 문화에 영향을 미치고 있다. 입체적인 사운드로 청각적 체험을 극대화시킨 돌비 애트모스 음향 시스템도 장착된 상영관을 선호하는 관객이 늘어나고, 개인 좌석마다 설치된 헤드셋을 통해서 영화 사운드를 홀로 독점하는 상영관이 출현한 것도 새로운 감각적 체험을 통한 학습효과라 할 수 있다. 영화의 음향에 따라서 좌석의 진동을 체감하도록 하는 비트박스관과 오감을 자극하는 4D 상영관의 공감각적 체험 또한 다르지 않다. 특히 4D는 기존의 영화관람 형태를 롤러코스터적인 감각적 엔터테인먼트로 밀어붙인다는 점에서 가장 극단적인 방식의 영화적 체험이라 할 수 있다. 관객들은 시각적 체험을 넘어서 다양한 감각적 체험이 가능하다는 학습효과를 얻었고, 그런 시장의 수요를 파악한 극장은 진화하고 있다.

21세기의 극장들은 영화의 관람방식을 다양하게 세분화하고, 영화 관람 외적인 서비스의 확장에 노력을 기울이고 있다. 전통적으로 극장은 쉽게 찾을 수 있는 문화적 공간으로서 역할을 견인해왔다. 동일한 티켓 가격으로 각기 제작비가 다른 영화를 마음대로 선택할 수 있다는 점에서 영화는 문화적 경험을 제공하는 가장 중요한 콘텐츠이기도 했다. 그만큼 극장 산업이란 대중의 기호에 민감한 공간이기도 하다. 지금 극장문화의 변화란 결국 대중의 변화와 무관하지 않다는 의미다. 과거와 달리 이제 영화는 손쉽게 볼 수 있는 것이 됐다. 또한 IPTV를 통해서 한동안 부재했던 영화의 2차 판권 그러니까 홈 씨어터 시장이 순식간에 정착됐다. 영화란 언제든 쉽게 볼 수 있는 무언가가 됐다. 그만큼 극장이 보다 다양한 방식으로 진화해야 하는 건 필연적이다. 커다란 스크린만으로 극장의 경쟁력을 논한다는 건 시대착오적이다. 관객들은 이제 보다 다양한 경험을 원한다. 영화 그 이상의 영화관을. 

(ELLE DECOR NO.16 2014 WINTER 'CULTURE')

지난 2013년에 시작된 오픈하우스 서촌은 지난해에 참여했던 프로그래머들의 긍정적인 호응을 통해서 지난 5월 17일부터 25일까지, 일주일 동안 두 번째 손님맞이를 마쳤다. 작년과 마찬가지로 올해의 오픈하우스 서촌에서도 건축가들의 참여가 눈에 띈다. 서촌에 터를 잡은 건축가들이 자신들의 집이나 사무실을 공개하는 오픈하우스와 오픈스튜디오 프로그램이 진행됐다. 또한 서촌 일대에 자리한 레코딩 스튜디오와 레스토랑, 갤러리, 아트북 서점 등이 오픈스튜디오와 오픈마켓, 오픈키친 등의 테마를 내걸고 제각각 문을 열고 손님을 맞이했다. 한편 오래된 한옥들이 늘어선 서촌의 좁은 골목을 함께 걸으며 그 골목에 깃든 정취를 즐기는 재미와 오랜 역사 속에서 뿌리내린 의미들을 설명하는 답사 프로그램이 서촌의 곳곳에서 진행됐다. 프로그램 참가자들의 열의도 대단하다. 마냥 편히 즐기는 축제 현장이라기 보단 강의를 찾아온 학생들 같다고 여겨질 만큼 눈 여겨 보고, 귀담아 듣고, 때론 받아 적는 모습을 심심찮게 목격할 수 있었다. 대단히 적극적인 자세로 참여하고 있다는 인상이었다.

그 일주일 사이에 서촌을 찾았던 이들 가운데선 이런 행사가 벌어진다는 사실을 몰랐던 이들도 많았을 거다. 이유는 간단하다. 오픈하우스 서촌을 적극적으로 알리고자 하는 홍보 방식이 동원되지 않기 때문이다. 물론 홍보 자체를 하지 않는 건 아니다. 다만 직접적인 홍보 수단은 페이스북이나 트위터와 같은 SNS로 국한된다. 프로그램 정보는 공식 홈페이지에서 확인할 수 있으며 참가 신청을 원하는 이들은 프로그램 담당자에게 직접 메일을 보내야 한다. 참가비가 있는 경우도 있지만 대부분의 프로그램은 무료로 진행된다. 다만 사적인 공간이나 특정한 동선에 따르는 프로그램들이 대부분인 만큼 참가 인원이 20명 안팎으로 제한되는 경우가 많다. 그런 만큼 적극적인 홍보 자체에 대한 큰 필요성이 요구되지 않으며 실질적으로 적극적인 홍보 자체도 불가능한 면이 있다. 이유는 간단하다. 온전히 한 사람이 주관하는 행사이기 때문이다.

건축전문 저널리스트 임진영이 서촌에서 살기 시작한 건 6년 전이었다. 유달리 건축가 사무소가 많은 동네였고, 건축전문기자인 만큼 친분이 있던 건축가들과의 교류가 잦아졌다. 서촌엔 건축가들만 있는 게 아니었다. 다양한 분야의 예술가나 창작자, 콘텐츠 기획자들이 존재했다. 그들을 통해서 크고 작은 네트워크와 커뮤니티가 형성되고, 그들이 머무는 공간에선 소소한 이벤트가 마련되곤 했다. 이를 목격한 임진영은 이 소소한 커뮤니티들을 하나로 묶을 플랫폼이 존재하면 재미있겠다고 생각했다. 서촌에 사는 건축가 황두진을 비롯한 주변의 지인들과 이에 대해서 이야기를 나누기 시작하면서 점차 계획이 구체화됐다. 이 동네에 터를 잡은 콘텐츠 창작자들의 교류를 통해서 형성되는 크고 작은 이벤트에 참여할 기회를 주기 위해서 각자의 집과 스튜디오를 오픈해보자. 그래서 태어난 것이 ‘오픈하우스 서촌’이다.

오픈하우스 서촌의 모티프가 된 건 올해 가을 개최를 목표로 준비 중인 ‘오픈하우스 서울’이다. ‘오픈하우스 뉴욕’이나 ‘오픈하우스 런던’처럼, 서울에 살면서도 잘 알지 못했던 어쩌면 알기 힘들었던 서울의 건축물들이나 건축가와 창작자들의 스튜디오를 일시적으로 개방해서 서울이라는 도시의 건축적인 환경에 대한 관심을 환기시키려는 취지의 일환에서 기획되는 건축 전문 축제다. 그만큼 행사를 주관하는 기획자가 중심이 되는, 중추신경계의 역할이 중요한 축제다. 하지만 오픈하우스 서촌에선 자율신경계의 역할이 보다 두드러져 보인다. 오픈하우스 서울의 주인공이 서울의 ‘건축’이라면 오픈하우스 서촌의 주인공은 서촌의 ‘사람들’이다. 물론 일시적으로 사적인 공간이나 상업적인 공간을 개방하고 비상업적인 이벤트의 장으로 돌려서 사람들의 접근성을 높인다는 점에서 오픈하우스 서촌과 오픈하우스 서울의 프로그램 기획 방식은 유사하다. 하지만 모든 프로그램들이 한 방향의 목표를 향해서 약진하듯 진행돼야 할 오픈하우스 서울과 달리 오픈하우스 서촌은 모든 프로그램들이 제각각 각개전투하듯 진행되는 행사다. 모든 프로그램이 서촌이라는 공통 분모를 플랫폼 위에 놓여있을 뿐 공통적으로 무언가를 이루겠다는 야심이 보이지 않는다. 이유는 간단하다. 정말 야심이 없기 때문이다.

사실 오픈하우스 서촌은 서촌을 알리고자 하는 목적의 행사가 아니다. 그저 서촌을 기반으로 활동하는 다양한 분야의 전문가들이 크고 작은 커뮤니티를 형성하고 이를 통해서 자신들만의 콘텐츠를 만들어내는 것을 오랫동안 목격해온 한 사람이 이에 관심을 가질만한 이들에게 공유할 수 있는 기회를 제공한 것뿐이다. 다만 서촌에서 공존하는 느슨한 커뮤니티들에게 어울릴만한 느슨한 플랫폼을 마련하고 평소 서로의 존재를 간접적으로 인식했던 커뮤니티간의 교류를 도모하자는 성격의 행사이니만큼 게으른(?) 홍보 방식도 나름대로 어울린다. 물론 오픈하우스 서촌이 외부인들을 배려하지 않는 그들만의 축제인 것은 아니다. 다만 서촌에 대한 흥미가 있었던 이들에게 단순히 서촌을 전시하는 게 아니라 지금 현재 서촌에서만 가능한 경험을 안겨준다는데 보다 뚜렷한 의미가 있다. 그리고 그 경험의 터가 되는 서촌엔 전통적인 기반과 새로운 흐름이 공존한다. 덕분에 오픈하우스 서촌에 참여하는 이들이 20대부터 60대까지 고른 연령 분포도를 보인다는 것도 신선한 일이다.

오픈하우스 서촌은 지역 기반의 축제가 해당 지역의 경제 활성화라는 미명하에 되레 지역 주민을 소외시키는 행사일 필요가 없음을 시사한다. 거창하고 화려한 축제로 지역을 포장하는 것보다도 그 지역을 구성하는 일원들의 즐거움을 도모할 수 있는 장을 열어주는 것이 중요하다. 그래서 오픈하우스 서촌은 오픈하우스 이태원이 될 수도 있고, 오픈하우스 가로수길이 될 수도 있을 것이다. 다만 그 플랫폼을 확립할 수 있는 자발적 의지가 필요할 뿐이다. 오픈하우스 서촌은 임진영이란 기획자를 통해서 시작됐고, 올해까진 포스터 제작을 비롯한 공적인 비용을 모두 그녀 개인이 충당하는 방식으로 운영됐다. 많은 비용이 드는 건 아니지만 부담되는 바가 없진 않다. 그래서 후원이나 모금을 고민하고 있다지만 아무래도 비영리 축제로서의 취지를 망가뜨릴 수 있기 때문에 그만큼 조심스럽다. 어쨌든 임진영 씨는 올해까진 괜찮았다고, 웃으며 말했다. 그 대답은 마치 내년에도 오픈하우스 서촌이 계속될 것이라는 선언 같았다. 

(ELLE DECOR KOREA 2014년 SUMMER NO.14 'REPORT')

채화는 어느 계절이 되면 자연스레 피어나는 꽃이 아니다. 사람의 손 끝으로 피우는 꽃이다. 사람의 손으로 직접 만드는 꽃이기 때문이다. 하지만 손쉽게 조화라고 말하기가 꺼려진다. 사람의 손길을 통해서 피고 지는, 나름대로 생의 주기를 지닌 꽃이기 때문이다. ‘비단 채’자와 ‘꽃 화’자, 풀이하자면 비단으로 만들어진 꽃. 그래서 채화다. 하지만 조선 시대 궁궐에선 ‘꽃 화’자 대신 ‘빛날 화’자를 썼다고도 한다. 궁중을 장식했던 채화의 위엄을 드러내기 위해서였을지도 모르지만 채화가 단순히 궁궐을 아름답게 꾸미는 장식으로서만 존재했던 것만은 아니었기 때문이다.

지난 5월 8일부터 25일까지, 국립고궁박물관에서 열린 ‘아름다운 궁중채화’ 기획전은 무형문화재로 지정된 궁중채화 기능 보유자인 황수로 장인이 재현한 궁중채화들을 전시했는데 단순히 채화 자체의 아름다움을 감상하는 수준을 넘어서 궁중 속에 자연스럽게 머물렀던 채화의 진경을 살필 수 있는 기회였다. 이 기획전은 기축년(1829년) 순조 즉위 30년을 기념하는 궁궐에서의 잔치를 축약해서 재현하며 그 풍경 곳곳에 자리한 궁중채화에 대한 이해를 돕는다. 창경궁 명정전에서의 낮 잔치를 재현한 임금의 잔칫상 앞에 좌우로 자리한 건 하얀 벽도화준과 붉은 홍도화준이다. 여기서 화준이란 쉽게 말해서 꽃병이란 의미에 가깝다. 하지만 왕의 주변을 장식하는 꽃답게 꽃나무 자체를 병에 세웠다. 그 크기와 화려함만으로도 위엄이 느껴지지만 단순히 그것만이 전부가 아니다. 벽도화준과 홍도화준의 꽃은 오얏꽃이다. 오얏꽃은 ‘오얏 이’자의 한자어로 표기되는 조선의 이씨 왕조를 상징하는 꽃이기 때문에 이 두 화준은 그야말로 왕을 상징하는 실수목이라 할 수 있다. 그만큼 크고 화려한데 꽃잎과 잎사귀 사이마다 자리한 나비와 벌, 꿩과 공작의 모형을 발견할 수 있고 화준의 꼭대기에 자리한 한 쌍의 봉황도 올려다 보인다. 이는 임금을 상징하는 오얏꽃에 몰려든 군신들을 의미한다. 이는 곧 두 화준 자체가 조선왕조를 의미한다는 것이다.

한편 그 화준 너머로 1500명의 문무백관들이 쭉 앉아있었는데 이들 모두 ‘잠화’라는 머리꽃을 꽂고 있었다고 하며 그 외에도 악사나 무희들 심지어 시중을 드는 이들까지도 모두 머리에 잠화를 꽂고 있었다고 한다. 그리고 임금의 진찬상 위의 고임음식에도 ‘상화’라 불리는 꽃이 장식돼 있었고, 문무백관들의 독상에도 모두 이와 같은 꽃장식이 돼있었다고 한다. 물론 잠화나 상화는 모두 생화가 아닌 채화였다. 그런데 한가지 의문이 생긴다. 절대권력을 자랑하는 임금의 어명을 통해서 전국의 다양한 생화를 구할 수 있었을 텐데 어째서 굳이 채화를 제작해서 사용했을까. 기록에 의하면 두 가지 이유가 있다고 한다. 유교를 숭상했던 당대의 조선의 왕실이니만큼 솔선수범해서 유교의 생명 존중 사상을 존중했기 때문에 생명이 있는 꽃을 꺾어서 궁궐의 장식물로 쓸 수 없다는 원칙을 고수했다는 것이다. 다른 하나는 조선 왕조를 상징하는 의미를 담은 꽃이 시든다는 건 그만큼 불경한 의미로 읽힐 수 있으니 생화 대신 불변하는 채화를 제작하도록 지시했다는 것이다.

사실 채화의 제작 과정은 만만치 않다. 일단 조선 시대 기록의 고증에 따르는 만큼 천연 재료 기반의 제작방식을 고수한다. 천연 재료로 만든 천에 천연 염색은 물론 3년 동안 숙성시킨 밀풀을 바르고, 본드 대신 아교로 접착한다. 그래서 염색한 천은 다듬이로 두드린다. 이는 천연 소재의 천을 가위로 자르면 올이 쉽게 풀릴 수 있기 때문에 다듬이로 두드려서 씨줄과 날줄의 결을 으깨어 천을 단단하게 만드는 거다. 게다가 윤기도 더해져서 보다 자연스러운 빛깔을 얻을 수 있다. 그렇게 단단해진 천을 열 겹 정도 겹쳐서 꽃 모양의 본을 뜬 후 생산성을 높이기 위해 한번에 가위로 오린다. 그렇게 오려낸 한 장 한 장에 밀랍을 발라 코팅한 뒤 인두로 지져서 자연적인 꽃잎의 형태를 만드는데 그야말로 채화에 생명을 불어넣는 과정인 셈이다. 그렇게 완성된 꽃잎을 네다섯 겹으로 겹쳐서 모아 한 장을 만들고, 그렇게 만들어진 꽃잎들을 네다섯 장씩 모아서 꽃 한 송이를 조립하고 거기에 꽃술을 붙이면 꽃이 완성된다. 본래 꽃술은 노루 꼬리털로 만들었다지만 지금은 구할 수가 없으니 모시나 삼베로 만든다. 모시나 삼베를 꼬아서 가느다란 꽃술의 형태를 만든 뒤 꿀과 아교를 발라 송화가루로 채색한다. 이렇게 완성된 꽃을 평균적으로 다섯 송이 정도씩 가지 하나에 달게 되는데 이를 한 타라고 한다. 이때도 대나무로 만든 죽실을 이용해서 꽃송이를 가지에 고정시킨다. 홍도화준이나 벽도화준은 2000개 가량의 타가 모여서 완성된다. 화준 하나마다 대략 만 송이에 가까운 꽃으로 이뤄지는 셈이다.

채화의 꽃과 잎은 모두 만들어낸 것이지만 채화를 매단 가지는 자연 가지를 꺾어다가 쓴다. 오래된 매화의 가지를 구해서 바싹 말려서 쓴다. 조화와 채화의 차이는 여기서 비롯된다. 조화와 달리 채화는 생사의 경계가 존재한다. 마치 생화가 시들듯이 채화도 시든다. 천연염료를 썼기 때문에 시간이 지날수록 빛이 바래지고, 습도가 높으면 꽃잎이 힘을 잃는다. 채화가 사람의 손에 닿아야 피는 꽃이라는 건 그래서다. 사람의 손으로 지속적으로 관리해줘야 한다. 조선시대 궁궐에선 채화를 만드는 장인인 화장이 15명 정도 있었다는데 상시적으로 궁궐의 채화를 관리했다고 한다. 게다가 꿀을 채취하는 꿀벌의 분비물인 밀랍으로 꽃잎을 코팅하고, 송화가루를 꽃술에 바르는 만큼 채화 역시 작게나마 생화의 생기를 품고 있다. 실제로 2007년 덕수궁에서 열린 채화 전시에선 문을 열어놓자 벌이 날아들었다고 한다.

궁중채화는 일제강점기를 거치며 조선 왕조가 몰락하면서 자연스레 그 명맥이 끊겼다. 지금은 가까스로 그 명맥을 일부나마 재현하고 있지만 사실상 오늘날엔 일상에서의 실용성을 완전히 상실한, 박제화된 전시품에 가깝다. 그만큼 황수로 장인은 현시점에서 모색할 수 있는 채화의 미래를 고민하고 있다. 그 힌트를 찾은 건 먼 프랑스에서다. 19세기부터 프랑스 궁정에서 실크 소재의 꽃을 만들어온 프랑스의 르제롱 가문은 4대가 지닌 지금도 꽃을 만드는 가업을 이어오고 있다. 프랑스 혁명과 같은 격변기를 거치며 몇 번의 위기를 맞이했지만 그 명맥을 이어온 건 시대와 어울리는 방식으로서 전통적 기술을 실용화시키고자 하는 노력과 탐구가 있었기 때문이다. 과거 20세기 초반에 유행했던 다양한 모자의 장식품으로서 유행했던 시절도 있었지만 현재엔 크리스찬 디올, 지미 추 등의 오트쿠튀르와의 파트너십을 통해서 가치를 인정받고 있다. 이처럼 채화 역시 현시대에 어울리는 실용적 가치를 모색할 필요가 있다. 그런 의미에서 아직 재현해야 할 채화의 종류가 많다는 건 일종의 기회다. 그만큼 채화의 실용성을 탐색해볼 수 있는 기회가 무궁무진하기 때문이다. 그리고 실용적인 가치 창출이야말로 전통을 보존하는 최선의 방식이 될 수 있다. 조선에서 피어났던 채화를 다시 피워내는 노력은 어쩌면 불멸의 상징이길 바랬던 채화에 진정한 영원의 숨결을 불어넣는 것일지도 모른다. 

(ELLE DECOR KOREA 2014 SUMMER NO.14 'ART')

철학자 하이데거는 말했다. ‘인간 존재의 본질은 다름 아닌 불안’이라고. 인간은 불안해한다. 그리고 불안은 대부분 미래에서 온다. 마치 존 코너를 잡으러 과거로 오는 터미네이터처럼. 존재하지 않는 것 즉 알 수 없다는 것 자체가 불안이다. ‘발달된 기계 문명에 의해서든, 자연 재해에 의해서든, 존재를 알 수 없는 우주 어딘가의 외계인에 의해서든, 인류는 멸망할지도 모른다!’라는 불안감. 그 중에서도 가장 현실적인 불안을 야기시키는 건 하이 테크놀로지의 발달에 의한 영향력일 것이다. 그리고 이런 불안은 때론 인간의 상상력에 불을 지피는 땔감 노릇을 해왔다. SF영화들이 숱하게 그린 디스토피아의 미래상은 문명의 발달과 함께 자라는 인간의 불안에서 비롯된 결과물이다.

‘사이버펑크(cyberpunk)’라는 장르의 태동도 이런 불안에서 비롯됐다. ‘사이버네틱스(cybernetics)’와 ‘펑크(punk)’의 합성어인 사이버펑크는 철학자이자 수학자인 로버트 위너의 저서에서 처음 언급된 뒤 컴퓨터를 기반으로 발달한 인공지능을 대변하는 용어로 대두됐으며 SF세계관을 대변하는 장르적 언어로 자리잡았다. 컴퓨터 기술의 발전이 인간의 편의를 넘어서 인간을 위협한다는 두려움은 더욱 짙어졌고, 발달된 기술이 부의 축적에 따라 차별적으로 적용될 것이라는 비관적인 예측도 등장한다. <블레이드 러너>와 <매트릭스> 같은 SF영화들이 그리는 음울한 미래상과 인간성의 말살에 대한 고찰은 사이버펑크의 자궁 안에서 잉태된 것이다. 이는 컴퓨터를 위시한 디지털 기술의 발달과 함께 심화된 물질주의에 대한 불안을 반영한 디스토피아를 그린 SF적인 세계관으로 이어지고 있다.

미국의 SF소설가 K.W.지터는 당대를 지배하던 사이버펑크 운동에 빗대어서 자신이 창조한 세계관을 이렇게 언급했다. “컴퓨터 대신 증기기관이 등장하는 우리 소설은 ‘스팀펑크(steampunk)’라고 불려야 한다.” 스팀펑크는 증기기관의 발명으로 촉발된 산업혁명과 함께 급격한 산업화가 도래한 19세기 영국의 빅토리안 시대를 모티프로 삼은 SF소설의 하위 장르이자 대체 현실이다. 새로운 시대의 도래에 대한 기대와 희망이 반영된 만큼 활기가 넘친다. 태엽이나 톱니바퀴로 대변되는 기계적인 이미지가 부각된 스팀펑크의 세계관은 컴퓨터와 내연 기관 대신 화석연료를 사용하는 증기기관을 통해서 고도로 발달된 가상의 미래를 그린다. 증기기관차와 비행선 등 산업화 시대의 이동 수단으로 대변되는 스팀펑크의 미래란 대체로 인간이 기계를 압도하는 기술자의 시대이기도 했다. 거미를 연상시키는 거대한 기계 로봇이 등장하는 <와일드 와일드 웨스트>나 미야자키 하야오의 <하울의 움직이는 성>에 등장하는 증기기관으로 나는 거대한 기계성은 결국 인간의 의지에 따라 작동하는 세계이기 때문이다.

디지털화되는 테크놀로지가 인간을 대체하리라는 불안을 먹고 자란 사이버펑크와 달리 스팀펑크는 기계 문명을 이용하는 인간의 역할을 뚜렷하게 묘사하며 아날로그적인 기계 문명에 대한 향수를 부추긴다. 게다가 사이버펑크가 그리는 미래는 당대의 상상력을 넘어서지 못하는 이미지의 한계를 보여주는 경우가 많았다. 이를 테면 최첨단화된 미래를 그린다던 90년대의 사이버펑크 영화들이 도스창을 띄운 컴퓨터 화면을 제시하고 있다는 건 결국 당대의 상상력이 지닌 필연적인 한계가 명확한 이미지로 드러낸다는 말이다. 반면 스팀펑크는 과거의 이미지를 바탕으로 구성되는 만큼 고유의 세계관이 보존되기 때문에 이미지의 일관성이 유지되면서도 풍부한 재해석이 가능하다. 오히려 지나온 과거를 통해서 미래를 내다보는 만큼 시도할 수 있는 것들이 무궁무진하다.

지난해, IBM에선 인터넷상의 게시판과 블로그, 뉴스, SNS상의 빅데이터를 분석한 결과, 향후 2년간 스팀펑크가 스타일을 주도하게 될 것이란 분석을 내놓았다. 이는 스팀펑크가 유형의 가치로 거듭나고 있다는 말이다. 문학이나 영화의 장르적 소재를 넘어서 실생활의 아이템으로 거듭나고 있다. 게리 올드만, 가렛 헤드룬드, 제이미 벨, 윌렘 데포와 같은 배우들을 모델로 내세운 프라다의 2012년 F/W 남성 컬렉션에선 19세기 영국 빅토리안 시대의 복식을 모티프로 현대적인 스타일을 가미한 스팀펑크 콘셉트를 공개한바 있다. 한편 2010년 이후로 미국 내 24개 이상의 백화점과 의류 전문점에선 스팀펑크 스타일의 인테리어 콘셉트를 반영했다고 한다. 이를 기반으로 의류, 액세서리 산업으로 영향력이 확장되고 있는 추세다.

스팀펑크의 모티프가 된 19세기는 아르누보 양식에서 비롯된 아르데코 양식이 절정을 이루던 시대다. 스팀펑크 또한 그 영향력 아래 있다. 자연주의적인 양식의 아르누보를 바탕으로 기하학적인 문양과 금속 재질과 기계적인 디테일을 활용한 아르데코 양식은 스팀펑크에 온전히 반영됐다. 오는 3월 8일부터 5월 18일까지 예술의 전당에서 개최되는 <스팀펑크 아트전>은 이런 스팀펑크 아트의 현주소와 그 가능성을 대면할 수 있는 기회다. 크고 작은 태엽들을 비롯한 기계 부속을 활용해서 다채로운 동물들의 형상을 완성한 작품들과 앤티크한 조명이나 다양한 소품들이 모습을 드러낸다. 특히 매끈한 외형을 자랑하지만 점차 천편일률적인 형태로 획일화되고 있는 노트북과 태블릿 PC 등의 디바이스들의 외형을 해체하고 고풍스럽게 고안된 스팀펑크의 형태를 입힌 실생활적인 디자인은 스팀펑크의 재발견에 가깝다. 타자기의 형태를 빌린 아이패드 거치대라던가, 빈티지하게 재가공된 데스크탑 등은 고도로 발달한 기술에 풍요로운 감수성을 불어넣는 작업 같기도 하다.

스팀펑크에 ‘펑크’라는 단어가 결합된 건 체제에 대한 저항적인 상상력을 품고 있기 때문이다. 스팀펑크가 그리는 19세기의 풍경은 산업화로 인해 태동한 기계 문명이 여전히 인간에게 종속되는 시대였다. 사고의 기능이 인간에게 머물던 시기였다. 결국 21세기에서 스팀펑크가 주목을 받는다는 건 인간 그 자체를 발굴하고자 하는 시대적 요구가 아닐까. 가속화되는 디지털 기술의 발달 속에서 점차 기술의 지배자가 아니라 기술에 종속되어가고 있다는 위기의식으로부터 탈출하고 싶다는 것, 기술의 발달이 부추기는 물질중심적인 세태로부터 소외되는 인간 고유의 가치를 회복하고 싶다는 것, 그것이 스팀펑크를 주목하도록 이끈다. 또한 급속히 변화하는 21세기의 풍경 속에서 고유의 미학적 가치를 계승하고 새로운 창조를 이끈다는 건 스팀펑크가 제시하는 청사진이기도 하다. 고글, 시계 태엽 장치를 바탕으로 완성된 장신구를 비롯해서 프록코트, 실크모자, 가죽 등의 소재에 결합된 스팀펑크의 미학은 그야말로 무궁무진하다.

역사학자 E.H. 카는 말했다. “역사는 과거와 현재와의 대화”라고. 21세기에서 스팀펑크가 조명되는 건 어쩌면 그것이 이미 인간이 거쳐온 역사를 바탕에 두고 있기 때문이다. 인간은 지난 역사를 통해서 오늘의 역사를 보완한다. 16세기의 르네상스는 절대적인 신 중심의 세계관에서 탈피해 인본주의에 바탕을 둔 예술적 움직임이었다. 기술이 인간을 압도하는 시대에서 인간의 감성을 닮은 아날로그의 향수를 부추기는 스팀펑크가 주목받는다는 건 여러모로 르네상스 시대의 움직임을 연상시킨다. 21세기의 르네상스는 스팀펑크로부터 시작되는 것일지도 모른다. 시작될 수 있다.

(ELLE DECOR 2014 SPRING NO.13 'DECOR FEATURES CULTURE')

“사람을 갑자기 바꾸려고 그러면 안돼. 그냥 서로 맞춰서 살아야지.” 장모님께선 신신당부하셨다. 하지만 인내심이 바닥을 치는 순간은 생각보다 빨리 찾아왔다. 아내는 종종 ‘조커’ 같았다. 집안 곳곳을 무질서하게 어지럽혔다. 여기가 신혼집인지 고담시인지 구별할 수 있을 때 무찔러야, 아니, 바로잡아야 했다. 질서를 확립해야만 한다. 복면을 쓸 필요까진 없었다. 대신 단호하게 언어를 던져야 했다. “외출하고 돌아와서 가방은 제발 식탁 의자에 던져두지 말라니까.” 그렇게 옥신각신한 이후에도 어김없이 그녀의 가방은 주문이라도 받을 사람처럼 식탁 의자에서 발견됐다. 종종 쇼파에서도 목격됐다. 목탁을 두드리며 반야심경이라도 읊는 마음으로 그 무질서를 견뎠다. 사실 잘 알고 있었다. 그녀가 아내로 업데이트 되기 전, 그러니까 여자친구 버전이었던 당시에 그녀가 혼자 살던 집에서도 이런 풍경을 적잖이 목격했으니까. 사실 낯익은 그림이기도 했다. 어릴 때부터 정리라는 단어와 멱살이라도 잡은 양 생활하는 누나를 보며 자랐고, 덕분에 여자와 정리라는 단어는 강남구와 캘리포니아주처럼 요원한 관계임을 암기해 왔다. 문제는 그것이 더 이상 남의 집 불구경이 아니라는 사실이었다.

여기서 사람들이 종종 착각하는 한가지 개념을 정리해보자. 간혹 청소와 정리를 동일하게 생각하는 사람이 있다는데, 아, 어쩌란 말이냐. 이 아픈 가슴을. 정확한 의미부터 짚어보자. 청소의 사전적 의미는 ‘더럽거나 어지러운 것을 쓸고 닦아서 깨끗하게 함’이며 정리는 ‘흐트러지거나 혼란스러운 상태에 있는 것을 한데 모으거나 치워서 질서 있는 상태가 되게 함’이다. 그러니까 바닥에 널브러진 지갑이나 옷 따위를 치우고 나서 우리가 ‘바닥을 깨끗하게 했어’라고 말하지 않는다는 것이 핵심. 간단히 정의해서 날 잡고 하는 게 청소라면 언제라도 그러하듯이 해야 하는 게 정리다. 그리고 다음 문장은 밑줄 쫙. 청소를 하겠다고 정리부터 시작하는 사람은 그냥 정리하지 않는 사람이란 말씀. 청소를 위한 정리란 말 그대로 청소 직전의 일상적인 행위 중에 불가피하게 어질러진 것을 치운다거나 청소기 헤드에 걸릴만한 것들을 임시적으로 옮기는 하등의 행위일 뿐이지 약속된 위치에 두지 않은 것들을 몰아서 제 자리로 되돌려 보내는 노동이 아니라는 것. 그리고 여기서 말하는 건 청소가 아니라 온전히 정리에 관한 것이다. 솔직히 청소는 주기적인 노동일 뿐이지 일상적인 습관이 아니니까. 중요한 건 정리가 되지 않는 상태에선 청소도 하기 힘들다는 말이다. 물론 항상 정리하지 않는 사람이 깔끔하지 않은 것만은 아니다. 하지만 깔끔한 상태를 좀처럼 유지하기 힘들 것이다. 정리가 안된 상태에선 청소도 힘드니까, 결국 자포자기하는 경우가 태반일 것이고.

정리에서 가장 중요한 건 정리의 대상이 되는 물건의 위치를 지정해주는 것이다. 자주 쓰는 물건과 그렇지 못한 물건을 구별하고 위치가 얼마나 자주 바뀔 것인지 그 가능성을 탐색한 뒤 물건의 용도와 어울리는 동선을 생각해야 한다. 간단히 말하자면 옷방에 국자를 두지 않고, 부엌에 옷걸이를 걸지 않는 이치랄까. 물론 이처럼 명확한 경우엔 고민할 필요도 없겠지만 공간의 특성에 딱 떨어지지 않는 물건들도 존재하기 때문에 고민이 필요하다. 집마다의 구조적인 특성에 기반한 노하우도 요구된다. 스스로 정리를 잘하는 사람이라면 이런 생각을 하는 경우가 드물다. ‘대체 그건 어디 있는 거지?’ 당장 필요한 무언가가 약속된 위치에 놓여있지 않아서 생기는 혼선에 익숙하다면 정리를 못하는, 어쩌면 안 하는 쪽인 셈이다. 아내를 비롯해서 몇몇 여자들이 가끔 핸드백이나 가방을 뒤적거리며 핸드폰을 찾는 모습을 보는데 그때마다 정말 이상하다고 생각하는 건 그 작은 가방에도 작게나마 별도의 주머니가 있는데 굳이 그 핸드백 안의 잡동사니들 속으로 핸드폰을 묻어버린다는 사실이다. 그리곤 매번 겨우내 핸드폰을 발굴한다. 그때마다 핸드폰을 잃어버린 게 아닐까 긴장하기도 하면서. 문제는 실제로 잃어버렸음에도 잃어버린 건지 모르고 뒤늦게 그 상황을 파악하는 순간도 존재한다는 것. 정리란 물건의 공간을 확정 짓는 동시에 공간의 용도를 명확히 가져가는 일이다. 단지 집 안에서만 쓸모 있는 기술이 아니다. 정리가 필요한 건 비단 ‘집 구석’만은 아니니까.

원래 나는 물건을 쉽게 버리지 못하는 사람이다. 그래서 짐에 불과한 것들을 구별해서 최대한 신속하게 버리는 편이기도 하다. 방의 면적엔 한계가 있었고 넘치는 잡동사니들을 수납할 만한 공간의 견적을 파악해서 채워 넣는데 이골이 났다. 문제는 그런 덕분인지 빈 공간에서 어떤 강박을 느낀다는 사실이다. 신혼집을 방문한 몇몇 지인은 말했다. “신혼집이 아니라 이미 몇 년 정도 살아온 집 같은데?” 그러니까 무언가 꽉 채워진 공간 같다는 인상을 주는 건 아내보단 내 욕심이 반영된 결과다. 처음 신혼집으로 이사하던 날부터 집정리의 윤곽이 잡혀가던 3일 간 공간을 어떻게 채울 것인지 주도했던 건 아내가 아니라 나였다. 지금도 무언가 자리를 잡아야 할 가구가 생기면 으레 자리를 지정하는 건 아내보단 나다. 물론 의견을 교환하고 수렴하는 경우도 있지만 결과적으로 고민하고 선택하는 건 주로 내 몫이 됐다.

아무래도 더 많이 사랑하는 쪽이 약자가 되듯이 더 많이 정리하는 쪽도 약자가 되기 마련이다. 이를테면 빨래가 마르면 당장 치워야 속이 편한 쪽이 전전긍긍하다가 빨래를 걷게 된다. 설거지도 마찬가지이고, 청소 역시 그렇다. 그러다 보니 살짝 억울해지는 순간도 없지 않다. 그럼에도 한편으론 정리 페티쉬라도 있는 것마냥 정돈된 이미지로부터 쾌감을 느낄 때도 있다. 어쩌면 이건 피곤한 강박일지도 모른다. 규칙을 정하고 따르길 설득하며 실태를 확인하는 쪽이 자연스레 더욱 피로해질 수밖에 없는 법이니까. 딱히 정리에 신경 쓰지 않는 아내가 편해 보이기도 하고. 물론 아내도 조금씩 변하고 있다. 식탁 의자나 쇼파에서 아내의 가방이나 핸드백을 보는 횟수가 줄어들고 있고, 집 안을 떠돌아다니던 물건들이 본래의 자리를 찾아가는 물건의 가짓수가 늘고 있으니까. 반대로 내가 무장해제되는 순간도 생기는데 ‘포기하면 편해’라는 진리를 새삼 깨닫는 순간도 있다고나 할까. 노력하는 속도가 빠를지, 포기하는 속도가 빠를지는 모르겠지만.

사실 애초에 정리는 내 몫이라 생각했다. 그러니까 적당히 발만 맞춰준다면 좋겠다고 생각했다. 다만 결국 우린 서로 다른 사람이라는 사실을 명확하게 깨닫는 과정이 필요했다. 생각하기에 따라서 그건 단점이 될 수도 있지만 장점이 될 수도 있더라. 각자 자신에게 어울리는 역할이 있다는 건 생각보다 나쁜 일이 아니다. 게다가 보다 인정받는 일이 있다면 생색도 낼 수 있기도 하고. 가끔 머슴처럼 살고 있다는 기분은 그저 착각이겠지. (응?)

(ELLE DEAOR NO.12 'ESSAY')