이성과 감성의 공존

“내 모든 삶은 영화와 종교에 머물러 있다. 어쩌겠나. 그뿐인걸.” 마틴 스콜세지의 유년시절은 영화보다 더 영화 같은 현실이었다. 뉴욕 맨하튼 동부의 리틀 이탈리아에서 태어난 스콜세지는 가톨릭계 이탈리아 이민자들이 밀집한 그곳에서 언제나 죽음과 맞닿은 폭력을 목격하거나 내몰리며 자라났다. 그런 의미에서 영화란 스콜세지에게 일종의 동아줄이었다. 영화란 그 ‘비열한 거리’에서 벗어날 수 있는 꿈이었고, 그는 그 꿈을 향해 적극적으로 투신했다.

할리우드의 6~70년대는 영화광들의 시대를 맞이한다. 스티븐 스필버그, 조지 루카스와 같은 흥행사들을 비롯해서 프랜시스 포드 코폴라, 브라이언 드 팔마 등 작가주의적인 성향의 감독들이 다양한 방식으로 현대영화의 영역을 넓혀나갔다. 무엇보다도 이들은 영화학과 출신 세대들, 즉 아카데믹한 씨네필들이자 테크니션이었다. 뉴욕대학에서 영화를 전공한 스콜세지 역시 그 중 하나였다. 단편을 감독하며 연출자로서의 경력에 시동을 걸던 그는 이탈리아 이민자 가문 출신의 고백적인 작품으로 가속페달을 밟았다.

스콜세지의 데뷔작 <누가 내 문을 두드리는가?>(1968)는 여성을 이분법적인 시선으로 대하는 카톨릭계 이탈리아 이민자 청년의 잠재적 폭력과 이중적인 심리를 다룬 문제적 수작이다. 스콜세지에게는 시대적인 공기를 파악하고 현상의 근원을 살피는 능력이 있었다. 1930년대 미국에서 강압적인 불평등 처우로 가난에 내몰린 노동자들이 무법자가 되어 벌이는 사건을 그린 <공황시대>(1972)를 비롯해서 <비열한 거리>(1973), <택시 드라이버>(1976), <분노의 주먹>(1980) <좋은 친구들>(1990) <카지노>(1995) 그리고 <갱스 오브 뉴욕>(2002)까지, 뉴욕의 이민자 출신 갱단들과 남루한 뒷골목 소시민들을 비춘 스콜세지의 카메라는 가난과 차별이라는 담보로 상환한 비극적 폭력성을 담아냈다. 무엇보다도 스콜세지는 그 척박한 환경에서 생존해나가기 위해서 폭력 그 자체를 유전자에 새긴 듯 살아가는 비열한 갱단들의 이미지를 강렬하고 사실적으로 포착한다. 그 특별한 방식의 삶들을 각자의 방식으로 생존해나가는 이 세계의 일부로서 편입시킨다.

스콜세지는 이주민들로 채워진 뉴욕에 깃든 폭력의 역사를 탐구해낸 작가이기도 하지만 그 이전에 뉴욕이라는 도시의 이면들을 발췌해온 진정한 필름 뉴요커다. 1920년대 뉴욕의 사교계를 배경으로 그린 은밀한 삼각관계에 관한 <순수의 시대>(1993)는 시대극이란 점에서 이례적이나 유럽과 같은 뉴욕 사교계 문화의 풍경을 들춘다는 점에서 그답다. 무엇보다도 뉴욕 상류층의 향락을 살핀 이 작품은 미국의 근간을 이룬 그들 역시 대서양을 건너온 영국의 이주민이란 사실 환기시킨다는 점에서 주요하다. 또한 스콜세지의 이례적인 작품 <특근>(1985)은 뉴욕이라는 도시의 불분명한 정체성을 보다 확고하게 밀어붙인다. 우연히 만난 여인에게 끌려서 한밤중에 집을 나선 한 남자가 처음 마주한 뉴욕의 이방인 같은 여성들과 거듭 만나며 미궁과 같은 하룻밤을 보낸다는 내용의 이 작품은 좀처럼 제 정신으로 살 수 없을 만큼 혼란한 도시의 현실 그 자체를 패닉에 가까운 과장된 스토리텔링으로 녹여낸다.

<쿤둔>(1997)과 <비상근무>(1999)로 쇠퇴의 기미를 지적 받던 스콜세지는 다시 한번 폭력의 역사로 들어선다. 혹독한 뉴욕 이민자들의 역사를 그린 <갱스 오브 뉴욕>은 괴물의 탄생을 그린 영화다. 폭력의 도가니 속에서 안착한 갱단들의 비열한 정서를 그린 스콜세지의 초기작과 달리 폭력 속에서 생존을 터득하고자 본능적으로 체득해 나가는 폭력성, 즉 폭력의 계승을 그린다. 미국의 미스터리한 억만장자 하워드 휴즈의 전기물 <애비에이터>(2004)는 뉴욕의 이주민들이 꿈꾸던 환상, 아메리칸 드림에 근접한 어느 한 남자에 관한 이야기다. 진취적인 도전을 거듭하며 모든 것을 집어삼키듯 뛰어난 수완을 거둔 남자는 끝내 스스로의 욕망으로 자신마저 불사른다.

스콜세지에게 비로소 생애 첫 아카데미 트로피를 안긴 <디파티드>(2006)는 홍콩의 <무간도>(2002)를 보스턴의 풍경으로 변환한 그의 탁월한 접근 방식으로 점철된 작품이다. 비정한 정서가 짙게 드리운 <무간도>와 달리 비열한 거리의 물리적 폭력이 체감되는 <디파티드>는 명분을 중시하던 <무간도>의 인물들과 달리 사적인 지배욕으로 팽배한 사내들의 생존 전장으로 변환된다. 무간지옥의 윤회 대신 비열한 거리 위에서의 구원을 행하는 사내들의 정조는 태평양을 건넌 리메이크작의 진수를 드러낸다. 데니스 루헤인의 소설을 영화화한 <셔터 아일랜드>(2010)는 <케이프 피어>(1991) 이후 처음 연출한 장르물이다. <셔터 아일랜드>는 마치 생존을 위해서 모든 것을 집어삼키던 스콜세지의 괴물들이 끝내 분열증과 망상증으로 내몰려 자신의 존재적 가치를 되묻는 과정에 이른 것처럼 보인다. 결국 죽음을 선택하는 방식으로서 스스로를 구원하는 인물의 태도는 폭력을 관찰해온 스콜세지가 보다 적극적인 답변을 내세운다는 점에서 보다 새롭다.

스콜세지는 끊임없이 자신의 녹을 닦아온 거장이다. 그런 의미에서 그의 첫 가족영화이자 3D로 촬영된 작품인 <휴고>(2011)는 분명 의외의 선택처럼 보인다. 하지만 <휴고>는 가족을 위한 영화도, 3D영화로 만들어지기 위한 영화도 아니다. 뤼미에르가 촬영한 달리는 기차 이후로 움직이는 그림으로서 관람의 대상이 된 영화에 스토리텔링이라는 영혼을 불어넣은 영화의 진정한 창시자 조르주 멜리에스에 대한 내용이 담긴 원작은 스콜세지의 마음을 당길만한 것이었다. 특히 뤼미에르의 달리는 기차 영상을 비롯해서 다양한 무성영화의 레퍼런스들을 3D로 체험한다는 건 진귀한 체험에 가깝다. <휴고>는 움직이는 그림이 영화라는 예술이 되기까지, 무성영화가 오늘날의 디지털 3D영화에 이르기까지 그 모든 역사를 스크린에 집약시킨다. 영화 그 자체를 오마주한다.

스콜세지는 말한다. “영화는 역사다. 영화의 모든 흔적이 사라진다면, 우리의 문화와 우리를 둘러싼 세계, 그리고 각자 서로와 자기 자신을 향한 연결고리를 잃게 된다.” 70세에 이른 나이에도 왕성한 창작력을 발휘하는 스콜세지는 전세계 필름의 발굴과 복원 사업에 힘쓰며 끊어진 필름의 역사를 이어나가고자 안간힘을 쓰고 있다. 영화에 대한 깊은 애정 그 자체를 스크린에 투영하며 대중을 영화라는 마술로 인도하고자 한다. 결코 녹슬지 않는 감각과 애정으로, 영화의, 영화에 대한, 영화를 위한 삶을 살아간다. 영화와 함께 하는 그 삶이 언젠가 영화가 될 것이다.

(beyond 4월호 Vol.67 'DIRECTOR'S CUT')

“그건 테니스와 비슷하다. 당신보다 나은 누군가와 게임을 할 때, 당신의 게임도 더 나아지는 거지.” 브래드 피트의 말처럼, 그에게도 어느 감독의 디렉션이, 어느 배우의 액션이, 조코비치의 강서브를 받아내야 하는 어느 무명 선수의 찰나처럼 버거웠던 시절이 있었다. 명확한 리액션으로 리턴하기에는 역부족인 시절이 피트에게도 분명 있었다. 하지만 그는 자신이 더 나아지리라 믿는 쪽이었다. 그리고 언제까지나 그 자리에서 머물 수도 없는 노릇이었다. “그러나 물론, 그게 날 부끄럽게 만들지.” 그는 머뭇거리는 성격이 아니었다.

피트는 촌구석이나 다름없는 오클라호마의 스프링필드에서 유년시절을 보냈다. 결과적으로 지금의 피트가 보수적인 침례교도들로 득실거리는 그 촌동네를 견딜 수 없었던 건 당연한 일처럼 보인다. 하지만 그가 대학시절까지 몸을 담았던 스프링필드를 벗어나 할리우드로 건너온 뒤에 겪었던 갖은 고생담들, 이를 테면 닭머리 인형탈을 쓰고 선셋대로의 레스토랑 앞에서 호객 행위를 했다는 등의 사연은 언젠가 그가 집필할 지도 모를 자서전의 좋은 소재로만 읽히지 않는다. 그 선셋대로에서 거품 같은 욕망에 허우적거리지 않고 어떠한 밑천도 없이 지금과 같은 위치에 올라섰다는 것에 밑줄을 그어야 한다.

타고난 외모는 배우에게 있어서 선천적 재능이다. 그런 의미에서 피트의 밑천이 아주 없었던 건 아니다. 고된 아르바이트로 꾸린 일상을 배우로서의 미래에 투자하던 피트가 단역을 전전하다가 비중 있는 조연으로 한 계단 올라선 것도 바로 이 선천적 재능 덕분이었으니까. 조지 클루니와 경합을 벌인 <델마와 루이스>(1981)의 오디션장에서 피트가 선택된 건 그의 탄탄한 몸매 덕분이었다. 사실 근사한 외모로부터 기인하는 매력은 브래드 피트라는 배우를 설명하는 오프닝 시퀀스와 같다. <피플>을 비롯한 유수의 매체가 그를 최고의 섹시스타로 선정했다. 하지만 피트의 섹시함은 온전히 외모의 공이 아니다. 제임스 딘이나 리버 피닉스의 고독한 기질과는 다른, 보다 원초적인 반항적 혈기가 피트에게 흐르고 있었다.

<흐르는 강물처럼>(1992)과 <가을의 전설>(1994)은 피트를 알리는데 공헌한 작품들이다. 하지만 이는 할리우드에서의 생존을 위한 연기적 전시를 연마하는 스파링 파트너에 가까웠다. <뱀파이어와의 인터뷰>(1994) 이후, 피트는 말했다. “완전하게 이를 경멸했다. 내 캐릭터는 시작부터 끝까지 밑바닥에 있었다.” 그에게는 숨길 수 없는 자의식이 있었다. <칼리포니아>(1993)의 날 것 같은 연기는 그런 잠재력을 드러내는 한 뼘이었다. 그리고 데이비드 핀처는 그 잠재력을 폭발시키기 위한 무대를 구상할 줄 아는 최적의 디자이너였다. 일곱 가지 죄악으로 예고되는 살인을 수사하는 젊은 형사 밀스로 출연한 <세븐>(1995), 반사회적인 가치관으로 세상을 선동하는 파이트 클럽의 수장 테일러 역을 맡은 <파이트 클럽>(1999), 핀처의 두 작품은 당시의 피트를 위한 최고조의 실전이었다. 특히 <파이트 클럽>의 테일러는 피트가 지닌 가능성의 극단을 일깨우는 동시에 그 이상이었다. 피트는 종종 성공과 명예를 경계하고 부정했다. “성공은 괴물이다. 그건 실제로 엉뚱한 것을 주목하게 만들기 때문이다. 내면을 들여다보는 대신, 욕심만 늘어간다.” 핀처는 피트의 그림자를 명확하게 간파했다.

핀처의 두 작품을 잇기 위해서 피트는 몇 편의 징검다리를 건너야 했다. <12 몽키스>(1995)도 그 중 하나였다. 피트는 떠버리 같은 분열적인 캐릭터로 등장한 이 작품으로 또 다른 가능성을 발견한다. 가이 리치의 <스내치>(2000)는 이를 보다 현실적으로 구체화시킨 작품이다. 협잡꾼들의 얽히고 설킨 복마전 속에서 유일하게 스트레이트한 일관성을 지닌 원 펀치 미키로 분하는 피트는 캐릭터의 직선적인 성격을 통해서 상황과 대치되는 유머를 자아낸다. 그리고 스티븐 소더버그는 피트의 코미디 감각을 제대로 건드렸다. 조지 클루니를 필두로 맷 데이먼, 줄리아 로버츠 등 할리우드의 간과 쓸개를 빼먹었다 해도 좋을 만한 톱스타들이 대거 출연한 <오션스 일레븐>(2001)에서 그는 유머의 한 축을 이룬다. <오션스 트웰브>(2004) 역시 큰 성공을 거뒀다. 더 이상 할리우드에 수혈된 새로운 피가 아니었다. 심장의 일부로 자리잡았다.

<미스터 & 미세스 스미스>(2005)는 주목 받는 화제작이었다. 이는 피트의 인생을 뒤흔든 운명이 됐다. 한때 숱한 스캔들로 타블로이드를 지배한 바 있던 그였지만 안젤리나 졸리와의 만남은 제니퍼 애니스톤과의 이혼을 결심할 만큼 강력했다. 스미스 부부로 출연한 졸리와 피트 커플은 점차 브란젤리나로 불리기 시작했고, 익숙해졌다. 피트의 행보도 달라졌다. <미스터 & 미세스 스미스> 이후, 그는 배우가 아닌 제작자로서 크레딧에 이름을 올렸다. 마틴 스콜세지의 <디파티드>(2006)는 피트가 설립한 제작사 플랜B의 첫 작품이었다. 이듬해 아카데미는 감독상과 작품상의 영광을 <디파티드>에 안겼다. 연기적 행보에도 변화가 발견됐다. 피트는 <바벨>(2006)과 <비겁한 로버트 포드의 제시 제임스 암살>(2007)로 각각 칸과 베니스 레드카펫을 밟았다. 베니스에서는 남우주연상을 선물 받았다. 할리우드의 아이콘을 넘어서 세계적인 배우로서의 지위와 명예를 얻은 것이다.

피트는 할리우드를 움직이는 거물이다. 그의 행보는 보다 자유로워졌다. 2008년에는 코엔 형제의 <번 애프터 리딩>과 핀처의 <벤자민 버튼의 시간은 거꾸로 간다>가, 2009년에는 쿠엔틴 타란티노의 <바스터즈: 거친 녀석들>이 그의 경력에 추가됐다. 기차를 갈아타듯 거장들과의 작업이 이어졌다. 그는 올해 칸에서 공개된 테렌스 맬릭의 신작 <트리 오브 라이프>(2011)와 함께 오랜만에 모습을 드러냈다. 그리고 말했다. “이 영화로 인해서 영원한 삶이 없음을 깨달았다. 우리는 종교적 의미를 정의하고 규명하려 하지만 미지의 영역에 대한 존재를 그대로 받아들이는 것이야말로 진정한 미덕이 아닐까.” 그는 더 이상 기회에 연연하는 배우가 아니다. 자신의 성숙한 영혼과 교감할 수 있는 새로운 세계를 찾아 나서고, 자신의 세계를 채워나간다. 지금 그의 영혼은 스코틀랜드 글래스고에 있는 <세계대전 Z>(2012)의 촬영장에 머무르고 있다.

(beyond 10월호 Vol.61 'STARDOM')

“본드는 항상 1960년대의 가치관에 밀접해 있었다. 마이크 마이어가 자신의 스파이물 <오스틴 파워>로 부자가 되는 오늘날 세계에서 그건 분명 시대착오적이다.” 맷 데이먼의 코멘트처럼 이제 <007>의 제임스 본드는 낡은 유산이다. 그 빈 자리를 채운 건 다름 아닌 하이퍼 리얼리즘 안티히어로 제이슨 본이다. <007>시리즈로 대변되던 기존의 스파이물과 달리 체지방 비율을 줄여버린 <본>시리즈의 담백함은 실로 신선한 것이었다. 심지어 21세기와 함께 마초적 환골탈태를 시도한 <007>시리즈가 <본>시리즈를 벤치마킹했다는 추측엔 부인할만한 여지가 없다.

<본>시리즈는 스파이물의 전통적인 컨벤션을 뒤엎은 혁신이었다. 그 모든 것을 가능케 한 건 제이슨 본, 그리고 맷 데이먼이었다. 묵묵한 인상으로 위기를 벗어나는 차분함, 낭비가 없는 동작의 신속 정확함, 단단한 육체에 비견되는 비범한 두뇌, 그리고 묵직한 양심적 고뇌까지, 맷 데이먼은 작은 제스처부터 커다란 동선까지 제이슨 본을 이루는 자질 그 자체였다. 양미간을 찌푸리다 쉴새 없이 내달리는 제이슨 본은 분명 섹시한 물건이었다. 질주와 고뇌의 <본>트릴로지를 완성하던 맷 데이먼은 다른 한 편에서 유쾌한 무용담으로 또 하나의 트릴로지를 키우고 있었다. 가볍고 유쾌한 캐릭터가 즐비한 <오션스>시리즈에서 맷 데이먼은 조지 클루니, 브래드 피트와 어깨를 나란히 했다. 두개의 트릴로지 이후, 맷 데이먼는 완전히 다른 입지를 구축했다.

2007년, 전세계적으로 가장 높은 수입을 올린 배우 35인으로 꼽힌 맷 데이먼은 같은 해 ‘피플’지가 선정한 ‘살아있는 가장 섹시한 남자(Sexist men alive)’로 선정됐다. “나는 매우 낮은 위치에 있었다. 브래드 피트, 조니 뎁, 그리고 레오나르도 디카프리오 같은 배우들이 지나쳐 보낸 대본이 남아야 오디션을 볼 수 있을 만큼.” 이제 오래된 문장처럼 낡아버렸지만 맷 데이먼의 말처럼 그의 과거는 분명 그랬다.

“어려서부터 남다른 흥미를 갖는 아이였고 그것이 여전히 그의 삶을 유지시키고 있다.” 맷 데이먼의 어머니 칼슨 페이지의 말대로 맷 데이먼은 어려서부터 특별했다. 칼슨 페이지는 8살의 어린 맷 데이먼이 그에게 했던 말을 기억한다. “저는 제가 자라면 무엇이 되길 바라는지 알아요.” 어머니는 이미 그것이 무엇인지 정확히 알고 있었다. 하지만 이를 궁금하다는 듯 물었고 대답은 명확했다. “배우요.” 이 일화만으로도 맷 데이먼이 4년간 다니던 하버드 대학을 그만 두고 배우로서의 진로를 결정했다는 사실에 수긍이 갈만하다. <스쿨 타이>(1992)와 같은 청춘물로 경력을 시작한 맷 데이먼은 <제로니모>(1994)에서 큰 배역을 거머쥐며 청운의 꿈을 품었다. 그러나 현실은 녹록하지 않았다. 그 이후로 그는 단역에서 벗어나지 못했다. 심지어 <커리지 언더 파이어>(1996)에서 아편에 중독된 군인을 연기하기 위해 100일 동안 40파운드의 체중을 감량해야 했다. 훗날 이에 대해 맷 데이먼은 말했다. “내 심장이 오그라들지 않아서 다행이었다.” 그리고 한가지 확실한 지혜를 얻었다. “건강을 지불할만한 경력이나 꿈이 아닌 이상 그건 가치있는 것이 아니다.” <굿 윌 헌팅>(1997)은 거기서 시작됐다.

이상과 다른 현실을 헤매던 맷 데이먼은 비로소 ”왜 내가 여기 앉아있지?”라는 생각을 품었고, “내 영화를 만들자”고 결심했다. 그 결과물이 바로 <굿 윌 헌팅>이었다. 유년시절부터 절친했던 벤 애플렉과 함께 각본을 써내려 간 <굿 윌 헌팅>은 할리우드의 언저리를 맴돌던 두 배우를 온전히 다른 궤도로 올려 보냈다. 누군가는 말할 것이다. 역시 하버드 영문과 출신답게 작가적 재능이 있었군. 반은 맞고 반은 틀린 말이다. 그는 자신의 대본에 투영된 재능에 미래를 걸 생각이 없었다. “각본을 쓰는 건 말할 수 있는 내 길을 말하고 시스템을 비틀 수 있는 기회였다.” 같은 해 벤 애플렉과 함께 아카데미와 골든글로브 각본상을 휩쓴 맷 데이먼은 그 기회를 배우로서의 입지를 구축하는데 소진했다.

<굿 윌 헌팅>의 세트장에서 만난 스티븐 스필버그는 <라이언 일병 구하기>(1998)에 맷 데이먼을 캐스팅했다. 비로소 오디션에서 벗어나 러브콜을 얻었다. 이윽고 안소니 밍겔라의 <리플리>(1999)에서 살인마 톰 리플리를 연기하며 연기적 보폭을 넓혔다. 문제작 <도그마>(1999)에서 벤 애플렉과 다시 손을 잡은 뒤 구스 반 산트의 <게리>(2002)에선 각본가로서 역량을 발휘했다. “마치 어떻게 망가져도 상관없다는 듯 일했다.” 안소니 밍겔라의 말처럼 맷 데이먼은 자신에게 찾아온 기회를 쉬지 않고 돌파해 나갔다. 정작 맷 데이먼은 어깨를 으쓱하며 답했다. “나는 그저 할 수 있을 만큼 한 것뿐이다.”

<본> 시리즈와 <오션스> 시리즈가 승승장구하는 가운데서도 맷 데이먼은 배우로서 자신이 어떤 이력을 쌓아나가야 할지 판단이 명확했다. “마틴 스콜세지가 레오나르도와 함께 보스턴으로 가서 할 일이 있다고 했을 때, 나는 무조건 예스였다.” <디파티드>(2006)를 결정할 당시 맷 데이먼에게 출연료 협상은 딱히 중요한 문제가 아니었다. 그보다도 그에게 흥미로운 캐릭터를 연기할 수 있는 기회란 점이 주요했다. “빌 모나한의 크레딧이 있는 각본이라면을 통해 진짜 연기할만한 것이다.” 맷 데이먼은 자신의 가치가 어디서 비롯되는가를 잘 아는 배우다. 로버트 드니로가 연출하고 연기까지 한 <굿 셰퍼드>(2006)에서 그와 함께 출연한 맷 데이먼은 한 토크쇼에 로버트 드니로와 함께 출연해 이와 같이 말했다. “로버트 드니로와 함께 할 수 있었던 이후로 나는 분명 더 나은 배우가 됐다고 말할 수 있게 됐다.”

근래 공개된 스티븐 소더버그의 블랙 코미디 <인포먼트>(2009)에서 맷 데이먼은 14kg 가까이 체중을 늘렸다. 소더버그의 <인포먼트>가 맷 데이먼에게 ‘건강을 지불할만한 경력과 꿈’으로서 인정받은 셈이다. 클린트 이스트우드의 <인빅터스>(2009)와 폴 그린그래스의 <그린 존>(2010)에 주연배우로 이름을 올린 맷 데이먼은 최근 존 쉐인의 서부극 <진정한 용기>(1969)를 리메이크하는 코엔 형제의 신작 출연을 확정지었고, 게이 피아니스트 ‘리버라치’의 실화를 다루는 스티븐 소더버그의 차기작에서 마이클 더글라스와 동성애 연기에 도전할 결심을 굳혔다. 폴 그린그래스의 연출이 무산됐다지만 맷 데이먼의 제이슨 본도 여전히 건재하다. “만약 내 영화가 상영되지 않는다면 더 이상 날 부르지 않기 때문이다.” 맷 데이먼의 영화는 멈추지 않는다.

“배우들은 안전한 선택을 성공의 수단으로 삼는다. 나는 절대 그와 같은 길로 가길 원치 않는다.” 오래 전 자신의 말처럼 맷 데이먼은 결코 평범한 길을 걷지 않음으로써 스스로의 가치를 입증했다. 누구도 거들떠보지 않던 청년기를 거쳐 비로소 모두가 바라는 배우로 성장했다. 동시에 그는 영화가 아닌 현실에서 세상을 구하고 있다. 조지 클루니와 브래드 피트, 돈 치들 등과 함께 설립한 자선단체기구를 통해 아프리카의 수질 개선과 식수 공급에 앞장서고 있으며 지난 해엔 오마바를 지지하는 연설을 통해 매케인 진영을 초토화시키며 진정한 팍스 아메리카나(?)를 실천했다. “다른 누군가가 원하는 것을 생각하고 시도하기 보다 당신 스스로를 위한 일을 해야 한다.” 스스로의 능력으로 제 꿈을 실현한 맷 데이먼은 이제 세상을 구한다. 그는 진정 차가운 두뇌와 뜨거운 심장을 지닌 하이퍼 리얼 히어로다.