이성과 감성의 공존

블랙코미디, 호러, 필름 누아르, 웨스턴, 싸이코 스릴러 등, 영화감독 김지운은 언제나 한 자리에 머물지 않았다. 새로운 영토를 개척하듯 매 작품마다 새로운 장르를 찾아 나섰다. 그리고 결국 어떤 장르에든 김지운이라는 인장을 찍었다. “<달콤한 인생>은 내면으로 침전하는 영화였기 때문에 외향적인 영화가 떠올라서 <좋은 놈 나쁜 놈 이상한 놈>처럼 호쾌한 영화를 만들고 싶었어요. 그런데 시각적인 스펙터클은 좋았지만 밀도가 떨어진다는 느낌이 들어서 밀도가 빽빽한 <악마를 보았다>를 쥐어짜듯이 만들게 됐죠. 그러고 나니 괴롭고 우울한 느낌이 강해져서 B급 코드의 유머를 펼칠 수 있는 <라스트 스탠드>까지 닿게 된 것 같습니다. 항상 지금 내가 느끼는 모순이나 괴로움으로부터 벗어나고 싶거나 이를 바꿔보고 싶다는 욕망들이 다음 작품에 반영되는 것 같아요.”

김지운 감독은 국립현대무용단 창단 5주년을 기념하는 <어린왕자> 가족무용극에서 구성대본과 영상연출을 담당했다. 영화감독이 무용극의 연출에 참여한다는 게 그리 이상한 일은 아닐 거다. 다만 그가 김지운 감독이기 때문에 그 결과가 궁금해질 수밖에 없다. 한국영화계에서 이름 석자만으로 이목을 끌 수 있는 감독은 많지 않다. 김지운은 바로 그런 감독이다. 그런 그가 스크린에 영사되는 영화 대신 무대에서 펼쳐지는 무용극에 참여한다니 필연적으로 그 계기가 궁금했다. “2005년도에 안애순 예술감독의 무용극 <세븐 플러스 1: 복수는 가슴 아픈 것>에 참여한 적이 있었습니다. 당시에 한 에피소드의 대본을 썼고, 영화에서 사용하는 특수효과를 무대 위에 구현했죠. 그야말로 잠깐 도와드린 정도였는데 이번에는 기획 단계부터 참여하게 됐죠. 그러다 본격적인 연출 제안을 받게 돼서 전체 구성을 잡고 대본을 쓰게 됐는데 지난 2월쯤 올해 미국에서 진행하려 했던 작품의 스케줄이 꼬이면서 동시에 국내에서 100억대의 장편영화 의뢰가 들어왔어요. 그런데 공교롭게도 <어린왕자> 공연일자와 그 장편영화 크랭크인 날짜가 겹치면서 총연출은 포기하고 대본 구성과 영상 연출을 맡게 됐습니다.”

사실 김지운이 지금과 같은 영화감독이 될 수 있었던 건 어쩌면 무대 덕분이다. 그는 서울예술대학 연극과에 진학했다. 하지만 그는 ‘영화를 더 잘 알고자 드라마의 기본부터 다지고 싶어서’ 연극과에 들어갔다. 유년시절부터 워낙 영화를 좋아했던 그에게 연극은 영화로 닿기 위한 디딤돌이었다. 연극배우의 길로 나아간 친누나 덕분에 연극과 가까워지는 게 자연스러운 일이기도 했다. “알게 모르게 누나의 동료들과 친하게 어울릴 수 있었고 연극을 자주 보게 됐습니다. 당시엔 공연 자체보단 보헤미안처럼 자유로운 연극인들의 삶을 막연하게 동경하던 때이기도 했습니다. 어쨌든 그만큼 무대에 그렇게 무지한 편은 아니었단 말이죠.”

그렇다면 그에게 무대 연극이란 어떤 흥미로 다가왔을까? “제한적인 공간에 수많은 시공을 담아내야 하면서도 어떤 것은 생략하고, 어떤 것은 함축하고, 어떤 건 일부만을 보여주면서 결국 그 전체를 이미지로 연상할 수 있도록 유도하는 무대 미학에 어렴풋이 열광하고 감동했던 기억이 있어요. 본래 있는 것을 그대로 보여주는 영화의 물질적인 보다 저런 제한적 환경을 미학적 상상력으로 채워나가고 박진감 넘치게 표현하는 무대미학이 훨씬 예술에 가깝다고 느꼈던 적도 있고요.” 이런 그에게 무용극은 또 어떤 흥미로 다가왔을까? “연극을 통해 표현성의 발생과 기원을 찾게 됐는데 무용에선 몸을 움직이는 가장 원초적인 행위나 기원적인 몸짓, 제의적인 동작이 춤의 형태로 어울려 보인다는 것이 흥미로웠던 것 같습니다.”

김지운 감독은 항상 자신이 연출하는 영화의 시나리오를 직접 써왔다. 그런 의미에서 무용극 대본을 쓰는 건 익숙하면서도 낯선 작업이었다. “원작을 다시 읽고 새롭게 느껴지거나 말을 건다고 느껴지는 부분 그리고 우리가 ‘어린왕자’라고 했을 때 가장 먼저 떠오르는 이미지들이 내게 작용하는 느낌을 따라 써내려 갔습니다.” 물론 만만한 과정은 아니었다. “영화 시나리오처럼 구체적으로 써야 하는지, 시처럼 여백을 두고 써도 되는지, 헷갈렸죠. 이런저런 고민을 하다 그냥 스스로 제한을 두지 말고 쓰는 대로 써보기로 했어요. 세부적인 이미지가 떠오르면 사실적으로 묘사하고, 추상적인 이미지가 떠오르면 역시 그대로 자유롭게 썼어요. 그런데 무용단원들이 워낙 자유분방한 구성에 단련된 덕분인지 일관성 없는 대본을 알아보기 쉽게 구성표도 만들고 장면 진행표도 만들어 오더군요. 마치 타짜들이 화투패 깔듯이.”

영화는 감독이 관객에게 보일 시점을 통제한다. 하지만 무대는 온전히 관객에 의해서 시점이 선택된다. 하지만 김지운 감독은 그런 차이가 되레 같은 방식으로 극복될 수 있다고 단언한다. “신기하게도 드넓은 황야를 배경으로 둔 와이드숏을 봐도 대형 화면 한쪽 구석의 작은 점 하나가 커다란 스크린을 장악하고 있다는 느낌을 받을 때가 있어요. 결국 영화의 쇼트 안에서, 무대 위에서, 무언가를 어떻게 배치하고 어떻게 힘을 안배하느냐에 따라 같은 결과에 도달할 수 있습니다. 영화는 다양한 쇼트와 시선으로 변증법적인 충돌과 관계로 신을, 시퀀스를 만들며 스토리와 감정을 정교하게 구축해나갑니다. 그런 의미에서 무대는 영화에서 보여진 다양한 조각의 쇼트들을 쭉 펼쳐놓고 끊어지지 않게 이어나가며 스토리와 감정을 구축해나가는 것으로 이해할 수 있죠. 이렇게 생각하면 결국 영화와 무대극 사이의 이질감을 좁혀 나갈 수 있습니다.”

사실 지금 김지운 감독은 몸이 열 개라도 모자랄 일정을 소화하고 있다. 가족무용극 <어린왕자>연출에 참여하는 동시에 오는 10월에 크랭크인에 들어갈 새로운 영화 <밀정>의 촬영을 앞두고 시간을 쪼개서 로케이션 헌팅이 한창이다. 일제 치하 독립군에 관한 이야기인 만큼 상해 등지에서의 촬영도 예정돼 있다. 해외 영화사들로부터 작업 제안도 심심찮게 전달되고 있다. 전세계적인 인기를 모은 SF 재패니메이션 <인랑>의 실사화도 그의 손에 달려있다. 그를 즐겁게 만들 물음표는 아직 무궁무진하다. “A부터 Z까지 딱 떨어지게 계획하며 작업하는 사람들도 있겠지만 나는 머릿속으로 들어오는 것들이 생겨야 점점 명확해지는 편이에요. 배우가 들어오고, 의상이 들어오고, 공간이 생기고, 그런 과정을 통해 점점 이야기가 맞춰져요. 하루키의 말처럼 나는 프로그래머인 동시에 게이머인 셈이죠. 어떤 결과를 프로그래밍하지만 게이머로서 더 좋은 아이디어가 주제로 굳어가는 과정을 즐깁니다.” 불확실한 여정 가운데 서있다는 것. 그것이 김지운을 나아가게 만든다.

(ASIANA Monthly In-flight Magazine October 2015)

촬영 중간에 모니터를 보는 모습이 영락없이 감독이더라. 피사체가 되는 기분은?

별로다(웃음). 사실 영화를 본다는 행위는 숨어서 무언가를 응시하는 관음증의 속성이 있다. 그래서 거꾸로 객체가 돼버렸을 때의 당혹감이 있다. 내가 누군가를 보듯이 나를 보겠구나, 싶은 어색함. 모니터를 보는 건 그저 감독으로서의 직업병이고(웃음).

연출에 매력을 느낀 계기는?

어릴 때 극 안에서 배우가 가장 중요하다고 생각했다. 어느 순간 극의 청사진은 감독의 것이란 생각이 들면서 연출에 매력을 느꼈다.

배우들과 끊임없이 대화를 하던데.

이번에 찍을 단편 <사랑의 가위바위보>(가제)에 관해서 말했다.

가제이지만 김지운의 영화 제목이 그렇다니 쇼킹하다(웃음).

2000년도 초반에 제작비 10만원을 받아서 영화를 찍는 ‘10만원 비디오 페스티벌’에 참여했다. <사랑의 가위바위보>가 그때 기획된 단편이었다. 남산에서 크랭크인하고자 모였는데 비가 억수 같이 왔다. 10만원 예산 영화의 날짜를 미룰 수 없으니 비가 오지 않는 경기도로 가서 <사랑의 힘>이란 단편을 찍었다. 문소리 주연에 카메오로 송강호도 나온다.

로맨스 장르는 처음인데.

그 동안 너무 남자 이야기만 해서 여자 중심의 영화를 찍고 싶단 생각이 들었지만 당장 장편을 만들 자신이 없었다. 마침 코오롱에서 단편 제의를 했고 묵혀둔 소재를 풀어낼 기회라고 생각했다. 사실 로맨스물을 거의 보지 않은 편인데 내게 낯선 장르가 내 영화적 감수성이 충돌했을 때 어떤 결과가 나올지 궁금하다. 사실 전면적으로 새로운 장르를 시도한다는 건 모험이라서 이런 단편 작업은 점검의 동기가 된다. 브리지나 인큐베이팅의 역할도 되고.

도시, 자연, 사람이라는 테마에 자신의 개성을 녹여야 한다는 고민이 있을 것 같다.

아직 흐릿한 상태지만, 아웃도어 룩이 도시적인 룩의 한 형태로 자리잡아간다고 생각했다. 어차피 도시도 자연의 큰 범주라고 본다면 아웃도어 룩을 입고 도시에서 살아가는 사람들의 일상을 재미있는 에피소드에 담아낸다면 ‘Your Best Way to Nature’라는 코오롱의 슬로건과 내 주제가 자연스럽게 버무려질 거라 생각한다.

대부분의 연출작에서 공간의 특성을 적극적으로 활용했는데.

계단의 이미지를 많이 생각하고 있다. 연인끼리 가위바위보를 하면서 계단을 올라가고 따라가는 과정엔 그 관계에 관한 상징성이 있다. 가위바위보라는 게임에 잠재된 승부욕이나 계단의 상승적인 이미지로 연상되는 실현욕구는 사랑과 유사한 감정이다.

다양한 장르를 시도했다. 방랑자처럼 보일 정도로.

항상 지금의 모순이나 괴로움에 대한 반대급부가 차기작에 대한 욕망으로 연결된다. <달콤한 인생>은 내면으로 침전하는 영화였기 때문에 외향적인 영화가 떠올라서 <좋은 놈 나쁜 놈 이상한 놈>(이하: <놈놈놈>)처럼 호쾌한 영화를 만들었다. 시각적인 스펙터클은 좋았지만 밀도가 떨어진다는 느낌이 들어서 밀도가 빽빽한 <악마를 보았다>를 쥐어짜듯이 만들었다. 그런데 괴롭고 우울해서 B급 코드의 유머를 펼칠 수 있는 <라스트 스탠드>에 닿게 됐다. 내 안에 잠재된 호기심이나 벗어나고 싶거나 바꿔보고 싶은 욕망들이 결합되어 차기작에 반영되는 것 같다.

명확한 설계도를 그리고 작업하는 타입은 아닌 것 같다.

A부터 Z까지 딱 떨어지게 계획하면서 작업하는 사람들도 있겠지만 나는 머릿속으로 들어오는 것들을 통해서 점점 명확해진다. 배우가 들어오고, 의상이 들어오고, 공간이 생기고, 이야기가 점점 맞춰진다. 하루키의 말처럼 나는 프로그래머인 동시에 게이머인 셈이다. 어떤 결과를 프로그래밍하지만 게이머로서 더 좋은 아이디어가 주제로 굳어가는 과정을 즐긴다.

아직 싱글인데, 특별한 이유라도?

너무 바빴다. 나도 그렇지만 상대방도 나를 길게 봐야 되고, 이 사람이 어떤 사람인지 파악하는 데에는 어느 정도 시간이 필요한데 그런 시간을 갖기 어려웠다. 한편으론 이 두 가지를 잘할 자신이 없고, 아직까진 자유로운 게 좋다. 그런데 <놈놈놈> 때 3개월 이상 외국에 나가야 되니까 짐을 싸는데 정말 혼자 싸기 싫어서 10시간 정도 짐을 싸다가 풀다가 반복했다. 와이프가 있다면 전화 한 통으로 필요한 걸 받을 수 있을 텐데 싶어서 그때 결혼하고 싶다는 생각을 강렬하게 했다(웃음). 이번에 뉴욕에서도 외롭더라. 말도 통하지 않는 곳에 1년 4개월씩 있으니까 외로워서 에너지가 빠져나가더라. 한국에서의 외로움은 선택이었는데 외국에서의 외로움은 완전히 박탈인 거다(웃음). 한편 박찬욱, 봉준호, 류승완, 홍상수, 임상수, 이처럼 영화를 잘 만든다고 생각한 한국 감독들은 다 결혼했더라. 박찬욱 감독은 딸 얘기하고, 봉준호 감독은 아들 얘기, 류승완 감독은 분유 얘기하고(웃음). 난 사명감을 갖고 영화를 만들어본 적이 없는데, 일종의 사명감 같다. 어쩌면 가족에게서 탈출하고 싶은 욕구 때문에 더욱 열심히 일하는 게 아닐까. 일을 열심히 하면 자연스럽게 가족들에게서 벗어나는 거니까(웃음)

할리우드에서의 촬영은 어땠나?

초반엔 약간 현실성이 없었다. 아놀드 슈왈제네거 뿐만 아니라 흑인 배우 중에 몇 되지 않는 아카데미 수상자인 포레스트 휘태커가 내가 시키는 대로 하고, 하지 말라면 안 하니까 되게 신기하더라(웃음). 처음엔 LA에서 미팅을 할 땐 이상한 생각이 들었다. 아니, 이 사람이 어쩌다가 내 앞에 있지(웃음)? 게다가 자신이 직접 출연하고 싶다고 온 거라니.

이병헌에 관해 들은 바는 없나?

<지. 아이. 조 2> 촬영장에서 이병헌이 연기할 때 스태프들이 모니터에 모여서 구경한다더라. 브루스 윌리스가 나올 때도 그렇진 않다던데. 일단 뿌듯하다. 물론 내가 키운 배우는 아니지만(웃음), 나와 오래 작업한 배우가 할리우드에서 인정받고 자기 자리를 찾아가니까. 심지어 <레드 2>에 나오는 명배우들도 다 이병헌을 좋아한다더라. 일하는 사람들은 일 잘하는 사람에게 신뢰를 주지 않나.

할리우드에서의 경험이 특별한 모티프가 되진 않을까?

할리우드에 대한 동경이나 욕망도 없었고 특별히 할리우드에 갈 필요는 없었다. 그런데 <놈놈놈>과 <악마를 보았다>를 찍고 나니까 내게 영화 찍는 일이 즐겁지 않더라. 사실 <장화, 홍련>때부터 계속 제의가 왔었는데 새로운 공기가 필요했고 나를 다시 최악의 상태로 던져보자고 생각했다. 결국 <라스트 스탠드>는 가벼운 마음으로 했고, 그 목적은 할리우드 진출이라기 보단 한국에서 느꼈던 현장의 즐거움을 되찾기 위한 것이었다. 차기작은 한국에서 할 건데, 할리우드에서도 <라스트 스탠드> 이후의 제안이 들어오곤 있다.

방금 말한 차기작이란 일본 애니메이션 <인랑>의 실사화 작업 맞나?

맞다. 한국적인 배경으로 기획 중이다.

연출은 확정된 건가?

음, 확정적(웃음)?

(ELLE KOREA 4월호 No.246)

원래부터 제목이 <혈투>였나? 가제는 없었나?

원래 <북극의 변>이라는 가제가 있었는데 아무래도 어렵다는 의견이 있어서 직관적인 제목으로 바꿔보자고 하더라. 결국 제작사에서 <혈투>가 어떠냐 하길래 나쁘지 않아서 그렇게 갔다.

시대극이지만 시대적 재현이 많이 중요한 영화는 아니다. 하지만 시대극으로서 고증을 무시할 수는 없었을 텐데.

글을 쓸 때는 필연적으로 자료조사를 많이 할 수 밖에 없지만 촬영에서 고증이 요구되는 건 비주얼 때문이다. 복장부터 시작해서 객잔의 건축양식도 확인했다. 엄밀히 따지면 역사적인 고증과 틀린 부분들이 없진 않다. 의도한 부분도 있지만 본의 아니게 그렇게 된 부분도 있다. 최대한 맞추려고 노력하면서도 우리 미술팀에게 강조한 건 의상을 제외한 나머지 부분에서 딱히 고증에 얽매일 필요가 없다는 것이었다. <혈투>에서 나오는 객잔이란 공간의 위치가 만주로 설정됐지만 어떤 특정한 공간이 아니라는 점에서 다 무시하고 영화적 느낌을 살리기 위한 창의력을 최대한 발휘해준다면 좋을 거라 생각했다. 광활한 곳에 놓인 버려진 공간처럼 느껴지길 원했다. 결론적으로 객잔이 세 인물의 무덤처럼 보였으면 좋겠더라. 역사적인 배경에 기대서 갈 뿐, 보이는 것까지 다 정확해질 필요가 없다고 판단했다.

광해군 11년이라는 시대상이 명시되지만 병자호란 이후 북벌론이 대두되던 시대상을 반영한 팩션영화라고 해도 상관이 없겠더라. <혈투>에서의 시대적 배경은 세 인물의 갈등을 야기시키기 위한 하나의 수단처럼 보였다.

의도했던 바다. 역사적인 사실을 상기시키는 게 아니라 단지 영화적인 이야기를 하고자 했다. 정확하게 광해군 11년을 적시한 건 이야기의 설정과 가장 가까운 배경이 바로 그때였기 때문이다. 광해군 7년 즈음에 대북과 소북의 대립으로 옥사사건도 일어났고, 이로 인해 집권층이 바뀌지 않았나. 광해군 11년에 명의 강압으로 인한 출병 사실도 있었으니 이 이야기에 가장 어울리는 그림으로서 적합했다. 어쨌든 중요한 건 그런 배경 안에 놓인 세 인물의 사연이었다.

도입부와 결말부를 제외하면 객잔 안에서 벌어지는 사건이 영화의 8할이다. 한정된 공간이란 점에서 묘사의 한계가 발생하는 셈인데 이를 극복하기 위한 고민이 있었을 것 같다.

처음 시나리오를 쓸 때 저예산 사극을 생각했다. 아무래도 저예산으로 가려면 한정적인 공간에서 일어나는 이야기가 적합하다. 문제는 이게 상업영화로 기획되니까 방금 지적한 것처럼 공간의 한계가 약점이 될 수 있겠더라. 한 공간만 비춰지면 관객들이 지루해할 수 있으니까. 하지만 공간을 바꿀 수는 없지 않나. 그건 <혈투>가 아닌 다른 영화겠지. (웃음) 결국 공간활용에 있어서 고민이 많아졌다.

대안은 어디서 찾았나?

다양한 해석을 얻을 수 있는 공간으로서의 비주얼을 구상했다. 어떻게든 그 한정된 공간에서 긴장감과 재미를 뽑아내고자 했다. 영화적으로 얼마나 잘 표현이 됐을지 모르겠지만 그 안에는 조선도 있고, 명도 있고, 청도 있고, 심지어 벌판도 있다. 세 사람의 관계도 그 공간 안에 표현돼 있다. 세 사람의 자리를 보면 도영은 객잔 안쪽의 객실을 등진 채 앉아있고 헌명은 문과 창문 쪽에 앉아 있다. 그리고 두수가 앉아 있는 곳은 깊은 안쪽이다. 헌명은 어떻게든 객잔에서 나가서 돌아가야 하는 인물이라 문과 가깝게 자리하면서 자주 밖에 나가본다. 하지만 도영은 어차피 갈 곳도 없고 객잔에서 끝장을 봐야 한다. 두수는 어느 쪽이나 붙을 수 있는 인물이다. 이렇게 장치적인 고민이 많았다. 그런데 만들어놓고 보니까 사람들이 거기까진 신경 쓰지 않겠구나 싶더라. (웃음)

액션도 하나의 주요한 볼거리다. 하지만 어둡고 한정된 공간에서 액션이 촬영된다는 점도 하나의 과제였을 것 같다.

시나리오를 봤으니 알겠지만 <혈투>에서 필요한 건 화려한 액션이 아니다. 처음에는 그럴싸했던 액션이 점점 찌질해진다. 머리 잡아당기고, 귀나 손 물어뜯고, 그런 싸움에서 비주얼은 필요가 없지. (웃음) 막판에 어두운 아래층에서 싸울 즈음에는 인물들의 감정이 극까지 치닫지 않나. 나는 거기서 액션보단 사람의 감정이 주는 느낌에 집중하고 싶었다. 그러려면 관객들이 화면을 통해서가 아닌 눈 앞에서 보는 느낌의 싸움을 묘사해야 한다고 느꼈다. 덕분에 촬영팀이 고생했지. 배우들이 연기하는 바로 앞에서 카메라를 들이대면서 찍었으니까. (웃음) 조명의 조절도 중요했다. 처음에서 마지막 싸움으로 갈수록 어두워지는데 이는 공간의 변화와 관계가 있다. 광활한 만주벌판에서, 객잔에서, 객잔 지하로 들어가니까. 어차피 세 인물은 만주에 죽으라고 보내졌고, 만주 벌판은 거대한 관이다. 그 관에서 살겠다고 도망쳐서 객잔을 발견했지만 그 객잔에서 셋이 맞닥뜨렸을 때 그곳은 다시 보다 작은 관이 된다. 결국 지하에서 남은 두 사람이 부딪힐 때 그곳은 더 작은 관이 된다. 액션은 그런 공간의 의미를 부각시키기 위한 동선의 수단과도 같았다.

갈등의 축은 헌명과 도영이고, 두수는 그 갈등에 끼어드는 중간자다. 그런 의미에서 두수는 정말 중요한 인물이면서도 소모적으로 그려질 가능성도 있는 인물이다.

<혈투>는 세 인물의 밸런스가 깨지면 끝나는 영화다. 두수는 도영과 헌명의 확실한 대립 구도에 끼어드는 만큼 잘못하면 불필요한 인물처럼 보이거나 헌명과 도영의 균형을 무너뜨릴 가능성도 있었다. 반면 도영과 헌명의 방향추 역할을 하거나 관계의 돌발변수로 작용하기도 한다. 두수는 엄밀히 말하면 헌명과 도영이 속한 지배층 집단의 피해자다. 두수가 직접 말하는 것처럼 여기서 이 꼬락서니로 죽어가야 하는 이유는 결국 얘네 탓인 거다. 두수는 가족에게 돌아가기 위해서 뭐든 할 수 있는 인물이므로 가장 중요한 건 생존과 귀향이다. 그런 부분에 집중하고자 했다. 동시에 두 사람의 긴장감으로 채워진 이야기에 약간의 위트를 가미하며 조금 숨쉴 수 있는 공간도 마련할 수 있게 해주는 인물이다.

두수가 관객으로부터 가장 큰 연민을 얻을 것 같다.

덕분에 제작할 때도 그런 소리 많이 들었다. “(결말을) 바꾸면 안될까요?” (웃음) 사실 두수가 최고의 피해자이기도 하니까. 하지만 나는 그게 현실이라고 생각한다. 영화적인 설정이기 전에 진짜 그런 상황 속에서 그것이 바로 두수의 현실인 셈이다. 그걸 뒤집으면 판타지가 되는 거고.

결국 계급적 갈등이 <혈투>의 본체인 것 같다.

계급투쟁에서 시작된 이야기다. 헌명, 도영이 지배층이라면 두수는 피지배층이다. 그리고 지배층 가운데서도 권력을 쥐고 있는 쪽과 권력을 쥐지 못한 쪽을 주류와 비주류로 나눌 때, 헌명은 비주류다. 결국 주류였던 친구의 가문을 팔아서 새롭게 주류가 되는 쪽에 붙어보려 하는데 그쪽에서도 사실상 얘를 자기 식구라고 생각해준 적이 한번도 없는 거다. 사실 헌명은 자신에게 파병 가라고 할 때부터 인지했을 거다. 다녀 오면 자신에게 예조 자리를 봐주겠다 하지만 조선 시대에 예조 자리란 굉장한 노른자 자리인 탓에 예조정랑 자리를 놓고 권력을 쥔 자들이 치열하게 다투던 판인데 그 자리에 넣어주겠다는 말 자체가 이미 꾀는 말인 거지. 헌명 정도 머리를 지닌 애라면 분명 자신이 팽 당한다고 느낄만한 사안이었을 거고. 다만 그렇게 믿고 싶지 않았을 거다. 하지만 후에 도영의 입을 통해서 정확하게 확인을 받게 되니 폭주하게 되는 셈이다. 계급적 한계를 뛰어넘고자 친구도 팔았는데 결국 다시 그 지경이니까. <혈투>를 보고 나서 이런 부분에 대한 의견이 분분하길 바라고 있다.

무엇보다도 그런 갈등을 직접 연기하는 배우들이 중요했을 것 같다. 배우들이 의도대로 그런 갈등들을 잘 연기해준 것 같나.

결과적으로 배우들은 내가 생각한 것 이상이었다. 솔직히 첫 촬영 때는 조금 당황했다. 왜냐면 지금까지 내가 써오고 그려왔던 게 있으니까. 하지만 연기자들은 자기 나름대로 잡아온 것들이 있었고, 그것들이 처음에는 조금 낯설더라.

그 첫 촬영에서 낯설었던 그 배우는 누구였을까. (웃음)

진구였다. (웃음) 크랭크인 이후 첫 신이라서 더 그랬을지도 모른다. 처음에는 당황했지만 점점 그 모습에 적응해가니까 되레 그것이 진구라는 배우에 어울리는 도영이란 생각이 들기 시작했고, 촬영이 진행되면서 도영이라는 캐릭터를 수시로 손보게 됐다. 고창석 선배도 초반에는 너무 연극적이다 싶어서 고민을 했었는데 금방 도영이나 헌명의 분위기에 맞춰나가더라. 덕분에 지금도 어쩌면 이렇게 캐스팅이 잘 됐을까 생각한다. (웃음)

개인적으로는 진구가 도영 역에도 어울리겠다는 생각이 들더라.

처음에 진구 씨를 만날 때 배역을 말해주지 않았지만 나는 도영 역을 염두에 두고 있었다. 개인적으로 도영은 영화상에서 감정을 절제하고 내뱉는 진폭이 가장 큰 역할이기에 젊어 보이는 친구지만 기본적으로 연기가 되는 배우이길 바랬다. 그래서 개인적으로 그걸 염두에 두고 만났지만 배역에 대한 특별한 언급은 하지 않았는데 미팅이 끝나고 나가면서 진구 씨가 이런 말을 하더라. “저는 두수 역할도 좋습니다.” 그 순간 그것도 괜찮겠다 싶어졌다. 물론 결과는 예정대로 갔지만.

헌명은 가장 입체적인 감정을 품은 인물이다. 그 감정을 잘 살리는 것이 <혈투>라는 영화의 성패나 다름없었을 거다.

이야기의 단초 자체가 헌명으로부터 출발하니까 중요할 수 밖에 없었지. 사실 헌명은 내가 생각했던 것보다 좀 더 깊은 인물로 그려졌다. 덕분에 영화도 깊어진 것 같고. 사실 헌명이라는 인물에 대해서 걱정이 있었다. 시나리오를 봐도 알겠지만 헌명은 이미 다 드러난 인물이다. 그래서 전형적이고 단순하게 보여지지 않을까 걱정했는데 희순 선배가 역시 잘하더라. (웃음) 헌명의 복잡미묘한 감정을 표현하는 게 중요했고, 이게 표현이 안되면 영화 자체가 애매해지기 때문에 관객들에게 의문을 남기게 될 거라 걱정했다. 하지만 희순 선배가 연기하면서 되레 누가 봐도 헌명이 짠하게 느껴지도록 완성됐다. 사실 헌명을 하고 싶어하는 배우가 좀 있었는데 나는 희순 선배가 가장 적당하다고 생각했다. 다행히 잘 해주시더라. 하지만 희순 선배는 고생이 많았지. 감정을 직접적으로 드러내면 안되니까 자꾸 누르고, 누르고, 그러니까 너무 힘들었을 거다. 그렇게 감정 잡기도 힘든데 액션은 개싸움이고, 또 눈에 피를 떡칠하고 다니니까 눈도 아프고, 나중에 그러더라. “이 영화는 액션도 힘들고! 액션 안 해도 힘들어!” (웃음) 내가 봐도 고생이 많았다.

이 영화의 일등공신이다. (웃음)

늘 우리 스태프들이나 배우들과 함께 있으면 하는 얘기지만 시나리오보다 콘티가 잘 나왔고, 콘티보다 영화가 훨씬 잘 나왔다. 배우들이 굉장히 큰 몫을 해준 덕분이다. 물론 촬영을 비롯한 나머지 부분도 다 좋았지만 기본적으로 배우들이 연기를 잘 해준 만큼 영화에 집중할 수 있었던 것 같다.

시나리오를 영화화하는 과정에서 포기해야 하거나 반대로 살을 붙인 부분은 없나.

애초에 약간 미스터리적인 요소를 생각했었지만 조금 저예산영화 같은 느낌이 강해져서 그 요소를 걷어냈다. 그리고 걷어낸 부분에 살을 붙였지. 원래 서현이라는 캐릭터는 없었다. 원안에서는 철저하게 남자들만 나왔지. 제작사에서 디벨롭(develop)하면서 헌명이 지닌 신분상승과 출세의 욕망에 그 나이대 남자들의 욕망 중 하나인 여자에 대한 소유욕을 포함하자는 의견이 나왔다. 개인적으로 나는 그 부분이 포함되면서 헌명이라는 인물의 갈망이 더 살아났다고 본다.

촬영과정 중에는 그런 부분이 없었나?

현장에서 고친 건 없다. 거의 시나리오와 콘티대로 찍었다. 배우들이 직접 대사를 해보니까 입에 안 붙거나 씹혀서, 혹은 어떤 상황에서 맞지 않는 톤이란 판단이 들었을 때 즉석에서 대사를 고친 건 있지만 그 외에는 고쳐진 부분이 없다. 이건 우리 스태프들에게 고마운 바인데 스태프들이 대본과 콘티를 보고 많은 준비를 해줬다. 적어도 준비가 안됐거나 뭔가 좋지 않아서 뜻하지 않게 고쳐야 했던 부분은 없었으니까. 물론 연출을 하다가 ‘이걸로 한번 해볼까’하는 생각이 들었던 적도 있지만 만약 그렇게 갔다가 나중에 톤이 튀어버린다거나 그러면 뒷감당이 안될 것 같아서 그냥 제대로 갔다. 촬영 전에 이 날 이 신을 찍겠다고 모든 스태프들과 배우들에게 약속했는데 그걸 현장에서 필이 왔다고 바꿔버리는 건 여러 사람 힘들게 하는 짓이기도 하고. 아무래도 연출에 대한 감이 부족해서 그럴지도 모르겠지만 그런 약속은 어지간하면 지켜야 한다고 생각한다. 물론 입봉작이다 보니까 그런 바도 없진 않겠지. (웃음)

원래 연출을 희망했었나?

영화를 꿈꾸는 누구나 그렇듯 연출을 희망했다. 하지만 감독이 된다는 게 만만한 일이 아니지 않나. 나는 심지어 전공이 그쪽도 아니었고. 우리 때만 해도 전문적으로 그런 교육을 받을 수 있는 곳도 드물었다. 동숭아트센터 지하에 있는 ‘키노’라는 서점에서 시나리오 전집을 팔았는데 그걸 사서 보기도 했지. 결국 글 쓰는 걸 좋아해서 시나리오를 쓰게 됐다. 막연하게 언젠가 연출을 하자는 뜻을 품고 일단 시나리오 작가로 자리잡은 뒤 돈이나 많이 벌자 생각했다. 어이없는 생각이지. 돈 벌려면 다른 걸 했어야지. (웃음)

영화를 전공해볼 생각은 없었나?

중학교 때까지는 만화가가 꿈이었다. 만화를 곧잘 그렸지. 그런데 고등학교 때부터 그림이 늘지 않아서 만화는 아닌가 보다 싶었고 다른 걸 생각했다. 내가 영화나 소설을 보고 결말이 마음에 들지 않으면 결말을 고쳐 쓰길 좋아했다. 그리고 사진이나 음악도 좋아했는데 앞으로 뭘 해야 할까 생각하다 보니까 내가 좋아하는 걸 다 할 수 있는 게 영화더라. 하지만 좀 막연했지. 연극영화과 시험도 보고 싶었지만 아무래도 어머니께서……. (웃음) 아무래도 어른들의 편견이 강한 시기이기도 했고, 내가 공부를 못하는 편이 아닌 덕에 부모님의 꿈이 크셨던 것 같다. (웃음)

최근 개봉된 김지운 감독의 <악마를 보았다>와 제작 중인 류승완 감독의 <부당거래>의 원작자로 유명세를 탔다. 그런데 왜 <혈투>를 연출작으로 선택한 건가.

사실 <혈투>는 2006년에 쓴 시나리오다. 오래 전에 썼지만 넘기지 않은 이유는 개인적인 애착이 많았던 작품이었던 탓이다. 이 작품을 원했던 제작사나 감독님들이 있었지만 그 분들이 만들고자 하는 방향이 나와 맞지 않더라. 그래서 이건 내가 갖고 있다가 기회가 되면 직접 해봐야겠다고 생각하고 있었는데 느닷없이 기회가 온 거다. ‘비단길’에서 시나리오를 몇 개 보여달라고 해서 <북극의 변>을 별생각 없이 보여줬는데 대표님이 다음날 보자고 하더라. 그리고 보자마자 그랬다. “연출 안 해볼래? 이거?” 이건 작가로서 쓴 시나리오가 아니라 감독으로서 쓴 시나리오 같다는 느낌을 받았다고 했다. 그래서 나도 사실 그렇다고, 언젠가 직접 해보고 싶어서 쓴 거라고 답했다. 결국 그렇게 하게 된 거다. 물론 갑작스런 제안에 당황스러워서 생각할 시간을 달라했지. 만류하는 사람도 좀 있었다. <악마를 보았다>나 <부당거래> 덕분에 가만히 있어도 주가가 더 높아질 텐데 기다렸다가 나중에 해도 되지 않겠냐는 거였지. 하지만 계획대로 되지 않는 게 인생이다. 일단 좋은 기회이기도 했고, 제작사에 대한 신뢰도 생겼다. 결국 하루도 안돼서 하겠다고 전화했지.

어떤 점에서 신뢰가 생긴 건가.

내가 작가로서 10년 동안 활동하며 여러 제작사를 겪어 보고 각색도 많이 해봤지만 정확하게 어떤 영화를 만들 것인지 알고 제안하는 회사는 드물다. 올라가볼 수 있는 산이 10개면 10개를 다 올라가봐야 된다. 그러다 결국 다 아니면 다시 첫 번째 산으로 올라간다. 하지만 여긴 그게 아니었다. 너무 명확하게 제시하더라. 나는 제작자가 가장 정확해야 한다고 본다. “이건 재미있지만 작품으로 만들 때 이 부분만 손보면 좋겠는데?” 이래서 내가 괜찮겠다고 하면 가는 거다. 반대로 내 생각이 다르면 그 간극을 좁히던지, 아니면 서로 다른 사람과 해야겠지. 그런데 내가 겪어본 제작사가 열이라면 그 중 일곱은 그게 흐리다. “이게 재미있긴 한데……이렇게 한번 해볼까요?” 이런 식이랄까. (웃음)

<악마를 보았다>는 김지운 감독이 처음으로 자신이 쓰지 않은 시나리오를 연출한 작품이면서도 굉장히 센 작품이다. 영화를 봤을 텐데 어떻게 봤는지 궁금하다.

내가 쓴 시나리오였지만 이게 만들어지면 조용히 넘어갈 영화는 아닐 거라 생각은 했다. 어쨌든 좋은 영화라고 생각하고 개인적으로는 만족한다. 다 떠나서 작가로서 내 시나리오가 내 손을 떠나면 별로 신경 쓰지 않는다. 시나리오 작가는 주재료를 공급해주는 사람이다. 그 재료를 가지고 구워서 스테이크를 만들던, 회를 뜨던, 삶아먹던, 어떻게 만드는 건 순전히 요리사인 감독 몫이다. <악마를 보았다>는 김지운 감독님 영화고, <부당거래>는 류승완 감독님 영화인 거다.

예전에는 재료만 공급했지만 직접 요리까지 하게 됐다. 자신의 요리에 대한 만족감은 묻지 않겠다. (웃음) 다만 이 경험이 당신에게 남긴 소회 정도는 물을 수 있을 것 같다.

내가 선택한 재료로 내가 하고자 하는 요리를 만들 수 있다는 게 가장 좋았다. 그리고 그 요리를 기다리는 분들에게 직접 맛을 보여줄 수 있다는 것도 좋았다. 그리고 그게 맛이 있던지 없던지, 내가 책임질 수 있고, 그것이 부당하다는 생각이 들지 않아서 좋은 것 같다. 다만 작가로서 스토리만 만들고 글만 쓸 대는 머리 속으로 상상만 하면 되니까 안 되는 게 없다. 하지만 직접 연출을 하고 촬영을 하면 안 되는 게 있다. 내가 생각했던 그림이 실제로 이렇게밖에 안 나온다면 결국 타협해야 한다. 게다가 내가 내 돈으로 내 영화를 찍으면 내가 하고 싶은 대로 다 해버릴 수 있겠지만 남의 돈으로 영화를 찍었으니 최소한 손해는 끼치면 안 되겠지. 이런 상업영화에 대한 고민도 있었다. 기본적인 뼈대는 건드리지 않는 한에서 관객에게 재미를 줄 수 있는 살을 붙이고자 노력했다. 직접 요리를 하다 보니 이런 스트레스를 받더라. 그리고 내가 단순한 편이라 한 번에 두 가지 일을 못한다. <혈투>에 1년 정도 매달려 있다 보니까 쓰고 싶은 이야기가 있어도 쓸 수가 없어서 생기는 스트레스도 있었다.

당장 글부터 쓰고 싶겠지만 감독으로서의 욕심도 생겼을 것 같다.

일단 욕심은 난다. 그런데 내가 쓴 시나리오는 내가 좋아하는 이야기라서 쓴 것이겠지만 그걸 잘 찍을 수 있느냐는 다른 문제 같다. 정말 자신 있다면 내가 직접 만들겠지만 내가 잘할 수 없는데 괜히 욕심 부리기 보단 다른 감독에게 맡기는 것도 나쁘지 않다고 생각한다. 저마다 성향이나 취향이 있으니까. 분명 나는 또 연출하고 싶고, 그렇게 하려 하겠지만 욕심을 부리지는 않으려 한다.

<악마를 보았다>나 <부당거래>, 그리고 <혈투>를 보면 공통적으로 복합적인 인물의 심리가 그려지고 이에서 비롯된 갈등이나 충돌이 복잡한 플롯의 사건을 만든다.

내가 원래 사건 중심 영화보다 캐릭터 중심 영화를 더 좋아하긴 한다. 그리고 어떤 사건이 벌어지더라고 결국 그 사건을 벌이는 건 사람이다. 제일 재미있는 이야기는 사람에게서 나온다. 왜, 우리가 재미있어하는 이야기도 눈으로 보이는 사건의 뒤에 있는 이야기지 않나. 원래 사람 관찰하는 게 우리 일이기도 하고, 그렇게 보면 결국 사건이 보인다. 나는 영화를 보고 난 사람들에게 생각할 거리를 주고 싶다. 한두 시간 즐겁게 보면서 스트레스를 풀 수 있는 영화도 좋지만 아무리 생각해봐도 그건 나와 어울리는 재주가 아닌 거 같다. 영화를 보고 상영관을 나가서 아무 말없이 집에 가서 씻고 누웠더니 자꾸 생각하게 되는, 그런 잔상을 남겨주고 싶다. 적어도 뭐든 하나 던져주고 싶다. 그런 걸 좋아하니까.

(PREMIERE Seasonbook 9월호 No.67 'DIRECTOR'S NOTE')

사실 이런 류의 이야기, 즉 복수를 그리는 여타의 스릴러 영화들과 마찬가지로 <악마를 보았다>는 가해자와 피해자의 인과율을 통해 구동되는 장르적 형태의 스토리텔링을 따르고 있다. 하지만 <악마를 보았다>는 단순히 스릴러 영화의 컨벤션으로 규정될 수 없는 불균질한 기질들로 ‘치장’된 작품이다. 극의 시작부터 후더닛 구조에 대한 미스터리 자체를 포기해버린, 혹은 의도적으로 무시해버린 <악마를 보았다>는 그 관계를 이루는 두 캐릭터, 그리고 그 캐릭터를 연기하는 두 배우의 표정과 가학적인 행위를 통해 장르적(이거나 말거나 애초에 관심이 없을지도 모르는) 스토리텔링의 동력을 밀고 나가(려)는 영화다.

개봉 전부터 제한상영가 판정 문제로 도마 위에 오른 <악마를 보았다>에서 가장 부각되는 건 아무래도 폭력성의 강도일 것이다. 일단 <악마를 보았다>가 묘사하는 폭력의 수위는 특정한 장르물에 단련되지 않은 관객들이 손쉽게 견뎌낼 수 있을 만큼 만만한 것이 아니다. 하지만 이런 감상의 결과값은 단지 그 폭력의 물리적 전시만으로 얻어지는 결과적 감상은 아닌 것 같다. <악마를 보았다>에서 묘사되는 폭력은 대단한 물리적인 질량감을 자랑하지만 그 폭력성을 더욱 깊게 체감하게 만드는 건 그 물리적 폭력을 간접적으로 체감하게 만드는 관객을 구석으로 몰아 넣는 심리적 압력이며 그 압력의 여백을 채우는 허무가 보다 강한 절망을 체감하게 만든다.

폭력이라는 행위를 묘사하는 방식도 가혹하지만 그 폭력으로부터 유린당하는 대상이 느끼는 수치감과 모욕감, 그리고 그 모든 감정을 무화시켜버릴 만큼의 거대한 폭력에 압사당한 개인의 무력감이 극렬하게 전이된다. 사실 이 폭력성의 체감을 극대화시키는 건 배우들의 연기다. 짐승과 같이 동물적인 욕망과 본능으로 무자비한 폭력을 가하는 연쇄살인마를 연기하는 최민식과 살해당한 자신의 약혼녀에 대한 복수를 위해 역시 무자비한 폭력적 행위를 불사하는 냉혈한의 면모를 선보이는 이병헌의 연기는 영화에서 정서적 온도차의 극단적인 대비를 이룸으로써 폭력적 심도와 너비를 극대화시킨다. 짐승에 가깝게 느껴질 정도로 인간성이 결여된 듯한 연쇄살인마 경철과 그 폭력성에 맞서서 보다 강한 폭력을 구사하며 상대를 구석에 몰아가는 수현은 양극단에서 영화의 폭력성을 극단적으로 증폭시켜 나간다.

<악마를 보았다>는 일종의 게임이다. 짐승 같은 인간을 대면하게 된 어느 사내는 스스로 악마가 되어 자신의 분노를 상대에게 완전히 방출해내려 하지만 좀처럼 비워지지 않는 분노는 되레 허기처럼 채워지고 그 끝에 남겨진 건 파괴적인 절망에 가깝다. <악마를 보았다>는 마치 박찬욱의 복수 3부작의 하드보일드적인 복기이자 선문답처럼 보인다. 스릴러라는 장르적 양태에서 시작되는 <악마를 보았다>는 극단적인 폭력을 전시하며 장르적인 긴장에서 발생하는 쾌감과 거리를 벌린다. 특히 <악마를 보았다>는 극의 진행과 함께 초현실적인 시퀀스로 캐릭터들을 몰아넣으며 장르적 리얼리티라는 인력을 철저하게 거부해 나간다. 이는 마치 폭력에 대한 거창한 철학으로 위장된 가학과 피학에 대한 실험극처럼 보인다. 단지 폭력이라는 행위 자체의 발생을 포착한다라는 인상을 벗어나 어떤 무언가를 이루기 위해 과감한 폭력들을 거듭해서 연출하고 있다는 인상을 강력하게 부여한다.

이는 <악마를 보았다>에서 양날의 검이다. <악마를 보았다>에서 어떤 불편함을 느낀다면 그것은 그 극단적인 폭력의 시각적 체감 덕분이기도 하겠지만 말 그대로 어떤 의도를 관철시키기 위한 폭력을 거듭해서 보고 있다라는 직감 때문일 것이다. <악마를 보았다>가 전달하는 폭력의 위력은 가학자에 대한 공포보다도 피학자가 느끼는 모욕으로부터 깊게 체감된다. 문제는 그 다음이다. 그 폭력이 체감되는 방향 이후로 무엇이 진전되고 있느냐는 것. <악마를 보았다>는 어느 개인의 복수를 빌미로 인간성의 밑바닥을 드러내는 동시에 제도적 체계에 대한 강렬한 불신을 던진다. 다만 그 포장이 지나치게 비범하다. 단적인 예로 중반부의 산장신은 온전히 리얼리티로부터 이탈해버린 듯한 부조리극의 무대 위에서 연출되고 있으며 이는 이 영화가 제기하는 모든 물음들을 선문답의 영역으로 띄워 보내고 있다.

<악마를 보았다>에서 남는 건 단지 폭력을 치장하는 극단적 이미지뿐이다. 극단적인 폭력의 연출은 문제가 아니다. 영화에서 벌어지는 모든 사건들은 어쩌면 이 현실 어딘가 누군가에게 예기치 못하게 벌어질 수 있거나 혹은 이미 벌어진, 끔찍한 예언이자 재현일 수 있다. 다만 그 이미지들이 뭔가 대단한 어떤 의미의 담보처럼 전시되고 있음에도 결과적으로 그 결과치에 다다르지 못한다면 그것을 지지할 수 있을까. <악마를 보았다>를 비범하게 포장하는 대사와 표정들은 그 결말에 다다라서 완벽하게 휘발되고 말 것들에 불과하다. 악의로 가득한 이 영화는 극단의 폭력을 구사하고 있지만 폭력에 대한 지독한 혐오를 품고 있다. 하지만 영화는 그 아이러니를 전시할 뿐, 자신의 아이러니에 답하지 못한다. 그 지독한 폭력들을 버티게 만든 영화 뒤에 남는 게 고작 허세 가득한 선문답적인 허무라니, 이런 낭비적인 복수가 어디 있나.

(씨네서울)