핸드폰은 더 이상 전화기가 아니다. 사진을 찍고, 동영상도 찍고, TV를 보거나 노래도 듣는다. 심지어 인터넷을 하기도 한다. 핸드폰으로 전화만 한다면 촌스런 사람이란 소리 듣기 십상이다. 더 이상 통화가 잘되는가 따위는 좋은 핸드폰의 기준이 아니다. ‘원 소스 멀티 유즈’를 상징하는 대표적인 물건이다. 시대가 그만큼 좋아졌다. 그리고 그만큼 문제가 발생한다. 핸드폰을 잃어버리면 그만큼 잃어버리는 것들이 많아졌다. 때때로 그 안에 은밀한 개인정보라도 담겨 있다면 심각한 문제로 발전한다. <핸드폰>은 그 심각한 문제를 파고든다.
떠오르는 신인 연기자의 매니저 오승민(엄태웅)이 그 문제의 핸드폰을 잃어버렸기 때문에, 그리고 그 핸드폰을 줍게 된 임자가 심각한 질환을 품은 자아의 소유자이기 때문에, <핸드폰>은 작은 해프닝이 아니라 심각한 스릴러가 된다. 분실한 사람과 습득한 사람 사이의 치열한 공방전은 다름 아닌 핸드폰의 기능 덕분이다. 그 좋은 기능들이 되려 핸드폰을 잃어버린 자의 심리를 옥죄고 누른다. 물론 영화의 본론은 그 핸드폰에 적중할 것 같지만 핸드폰은 <핸드폰>에서 그저 하나의 거대한 수단에 불과하다. 사회의 심리적 기저를 살피는 일종의 프리즘과 같다. 그 물건에 깃든 사회적 세태를 펼쳐내는 작은 수단이 된다.
핸드폰에 얽힌 몇 가지 에피소드는 관객의 맹점을 만드는 수단이다. 단지 핸드폰에 담긴 중요한 동영상에 발목을 잡혔다고 믿는 오승민에게 정이규(박용우)는 파렴치한 거래자에 불과하다. 하지만 문제의 본질은 더욱 심각하다. 엄밀히 말하자면 오승민은 억세게 재수없는 사람이다. 차라리 그 표면적인 문제로 해결할 수 있는 사안이라면 <핸드폰>은 단순한 구조의 해프닝에 얽힌 스릴러가 됐겠지만 실상 영화의 의도는 그보다 넓고 깊은 지점을 향하고 있다. 되찾으려는 자의 오해와 돌려주려는 자의 욕망이 기이하게 뒤엉키고 엇갈려 나갈 때 <핸드폰>은 끝을 가늠할 수 없는 사연으로 뻗어나간다. 단순히 어떤 물건을 둘러싼 거래가 아니라 사회의 병적인 문제들이 그 사소한 사연에 끼어들며 스토리를 예측 불가능한 궤도로 밀고 나간다.
서비스업에 대한 계급적 멸시가 횡행한 사회적 풍토와 함께 자본의 노예로 전락해버린 서민의 심리적 공황이 신경질적으로 결합해 스릴러의 심리를 완성한다. 동시에 이를 추적해나가는 오승민의 무례한 태도가 어지럽게 엉킨 상황을 연출하는데 일조하며 이야기의 흥미를 자아낸다. 빠르고 신속하게 진행되는 이야기는 지루할 틈이 없다. 다만 병렬 구조로 배치돼야 마땅할 것 같은 사연들이 차례차례 직렬로 이어지며 진행 과정의 온도차가 발생한다. 게임의 구조로 마주섰던 인물간의 대립이 본격적인 대결 구도로 이어질 때 즈음엔 일방적인 추격으로 변질되고 종래엔 드라마가 엉겨 붙어 불가피한 감정을 요구한다. 너무 많은 이야기를 담아내서 문제라기 보단 너무 많은 이야기들이 각자의 주체성을 고수하고 전체적인 맥락을 어지럽힌다. 조합을 이루지 못하고 순열처럼 늘어서있다. 흡사 여러 사람과의 통화가 혼선된 기분이다. 결말에 다다르면 전반부의 사연이 깡그리 잊혀진다. 핸드폰은 하나의 맥거핀에 불과하다. 물론 교훈 하나는 확실하다. 핸드폰 잃어버리지 말 것. 특히나 당신에게 핸드폰이 은밀한 비밀을 담는 도구라면 결코 잃어버려선 안 된다는 것 정도는 뼈저리게 체감할 지 모르겠다.
신호등의 붉은 정지 신호에 멈춰있던 차들이 신호가 바뀌자 쏜살같이 달려나간다. 그 가운데 분위기 파악을 못한 듯 차 한대가 길을 막고 서서 뒤차들의 성화를 얻고 있다. 이상한 낌새에 웅성거리던 사람 몇몇이 도로를 가로질러 멈춰선 차 옆으로 다가선다. 운전석에 앉은 일본인 남자(이세야 유스케)에게 다가간 행인들은 당황스러운 기색이 역력한 그 남자의 목소리를 들었다. ‘눈이 보이지 않아!’ 사람들은 남자를 안심시킨다. 하지만 아무도 모른다. 그것이 시작임을. 상황은 그렇게 사소하고도 갑작스럽게 이뤄진다.
영화는 희뿌옇게 표백된 듯한, ‘우유의 물결’이라 표현되기도 하는 눈먼 자들의 시점을 종종 스크린에 투영하며 극중 인물들의 비극을 실감케 한다. 성별, 나이, 직업 따위와 무관하게 그 도시-어쩌면 온 세상-의 인간들은 눈이 먼다. 보지 못하는 이들의 세계 속에 볼 수 있는 한 사람이 고립됐다. 정부는 눈먼 자들을 병동수용소로 격리시키는 정책을 발효한다. 눈먼 남편(마크 러팔로)을 따라 수용소로 들어온 여자는 성녀처럼 눈먼 이들을 돌본다. 홀로 유일하게 눈이 멀지 않은 한 여자(줄리안 무어)만이 그 도시의 변화를 지켜본다. 시력을 상실한 인간들로 채워진 수용소는 이전 세계와 구분되는 새로운 세계다. 과거 그들이 지녔던 사회적 지위나 능력에 따른 개개인의 품위는 소멸되고 그들은 서로 육체만이 유일한 눈먼 인간으로 만난다. 결국 알력이 발생한다. 뒤늦게 타병동에 입소한 남자는 자신이 소유한 권총으로 폭력적인 협박을 서슴지 않으며 수용소를 장악한다. 수용소로 유입되는 식품을 독점하여 수용소를 통제한다. 민주주의적인 다수결로 유지되던 협약은 군주제적인 폭압에 짓눌린다. 보이지 않는 폭력의 위협 속에서 사람들은 무력해진다.
1998년 노벨문학상을 수상한 주제 사라마구의 ‘눈먼 자들의 도시’(원제: ‘Blindness’)는 제목처럼 어느 도시의 눈먼 사람들에 관한 이야기다. 소설처럼 영화 <눈먼자들의 도시>에서도 이름은 결코 등장하지 않는다. 도시도, 사람도, 심지어 해당연도에 대한 일말의 정보조차 없다. 그 도시의 서사는 불분명하고 일방적인 은유의 영역이다. 포괄적인 의미에서 도시는 모든 사회가 품은 정치적 오류를 메타포로 끌어안는다. 과학적인 증명이 동원되지 않는 그 상황 자체가 거대한 사회적 실험극을 연상시킨다. 이는 인간 개인의 본성에서부터 사회 전반의 시스템을 관통한다. 시력을 상실한 도시의 인간들이 문명의 중심에서 야만의 행위를 거듭하는 광경은 충격을 동반하는 상식이다. 이성적인 제도와 규약으로 지탱되던 커뮤니티의 질서가 통제의 기능성을 상실했을 때 인간의 존재는 한없이 초라해진다.
원작 소설을 읽은 이에게 <눈먼자들의 도시>는 이미지로 구현된 텍스트를 지켜보는 것 외에 별다른 의미를 부여하지 못할 가능성이 농후하다. 영화는 소설의 문맥을 충실히 받들고 있다. 텍스트로 이뤄진 맥락들이 다양한 해석적 기반을 두르고 있는 것과 달리 영화는 그 가능성을 단순히 이미지로 나열하는 성과로 축약해버린다. 소설과 마찬가지로 영화는 전지적 시점을 유지한다. 생경하게 도시를 바라보며 시작되는 초반부부터 내러티브를 동원해 귀결되는 말미까지 전지적 시점을 고스란히 밀고 나간다. 하지만 그 모든 상황을 묘사하는 텍스트는 불확실성을 통해 상황의 끔찍함을 증폭시키지만 영화는 선명한 이미지로 상황의 추이를 고스란히 노출한다. 재난영화적 이미지는 정치적 메타포를 휘발시키고 인간 본성에 대한 철학까지 희석시킨다. 해석의 여지는 줄어든 만큼 관람의 욕구로 채울 수 없는 빈틈이 노출된다. 그 와중에 일본인 부부 캐릭터까지 배치하며 원작에 비해 지나친 사실성을 가미한다.
물론 <눈먼자들의 도시>를 영화로 만든다는 것은 의미 있는 일이다. 도시의 인간들이 어느 날 갑작스럽게 눈이 멀어버린다는 묵시록적인 설정이 그 상황 자체를 묘사하고 싶게 만드는 매력을 지니고 있음을 부정하긴 힘들다. 다만 그 이야기가 품고 있었던 가능성들에 비해 영화의 성취는 미약하다. ‘눈먼 자들의 도시’에 이은 주제 사라마구의 ‘눈뜬 자들의 도시’(원제 ‘Seeing’)가 실명 상태에서 벗어난 도시인들의 정치를 직접적으로 묘사한다는 점에서 ‘눈먼 자들의 도시’의 본질은 더욱 확고해진다. 반면 <눈먼자들의 도시>는 그저 거대한 해프닝을 모사한 것에 불과하다. 좀비 같은 인간들이 가득한 유령 같은 도시만이 이색적으로 펼쳐질 뿐, 백색테러의 은유를 감지하기란 쉽지 않다. 선명한 이미지는 희미한 텍스트보다 많은 것을 놓쳤다.
