이성과 감성의 공존

<아바타>의 성공 이후, 불과 2년여 만에 상영관의 풍경뿐만 아니라 영상 산업의 패러다임이 변했다. 3D안경을 끼고 눈의 수평을 조절하며 스크린을 응시하는 것이 어느 새 영화를 보는 하나의 방식이 됐다. 영상 디스플레이 시장에서는 3D제품 출시가 하나의 유행처럼 번졌다. <아바타>의 엄청난 성공은 3D라는 플랫폼에 대해서 반신반의하던 영화계뿐만 아니라 영상 디스플레이 업계를 위한 복음이 됐다. 21세기 대부분을 3D영화 제작에 매진해온 로버트 저메키스 감독이 이런 급진적인 변화에 충격을 받고 알코올 중독자가 돼서 할리우드 길바닥을 뒹굴고 있다더라 한들 이상하지 않을 만한 혁신이었다.

<아바타>에 이은 드림웍스의 야심작 <드래곤 길들이기>(2010)가 큰 호평을 받을 때만 해도 3D영화는 기꺼이 지갑을 열만한 물건처럼 여겨졌다. 문제는 그 이후다. 그 성공에 고무되어 생산된 3D영화들이 대부분 그러한 기대감을 배반했기 때문이다. 3D영화는 두 눈을 지닌 사람처럼 두 개의 렌즈를 지닌 특수 카메라를 이용해서 촬영된다. 고가의 특수 장비와 정교한 촬영술이 요구되는 만큼 많은 시간과 대자본이 요구된다. 이런 수고와 투자를 덜고자 일반적인 카메라로 촬영한 뒤, 기계적인 방식으로 상을 분리시킨 3D 컨버팅 영화들이 쏟아져 나왔다. 일반상영관보다 비싼 티켓값을 치르고 안경까지 끼는 수고를 감안하면서 시각적 피로도를 견뎌냈음에도 ‘무늬만 3D영화’들은 배신감만 안겨줬다. 특히 2011년, <그린 호넷> <걸리버 여행기> <이상한 나라의 앨리스> <캐리비안의 해적: 낯선 조류> 등 3D영화라는 이름으로 위장한 평면적인 블록버스터들이 우후죽순으로 등장하며 티켓가만 올려대고 있다는 비아냥을 얻었다. 카메론마저도 이 ‘짝퉁’들의 득세에 불만을 토로할 지경이었다.

그런 의미에서, 3D영화에 주목하는 스티븐 스필버그나 마틴 스콜세지와 같은 할리우드의 장인 감독들의 말을 경청할 필요가 있다. 에르제의 고전 만화를 퍼포먼스 캡처 기술을 동원한 3D 애니메이션으로 완성한 스필버그의 <틴틴: 유니콘호의 모험>(2011)은 3D영화라는 플랫폼의 가능성을 극대화시킨 사례다. 영화의 중후반부에 등장하는 롱테이크 추격신은 단연 백미다. 실사 촬영으로 따라잡기 힘든 동선을 인물의 표정까지 생생하게 포착하는 퍼포먼스 캡처의 디테일과 CG로 구현된 가상적인 스케일로 포착해내고, 3D를 통해 생생한 현장감을 입혔다. 스필버그는 말한다. “모든 영화가 3D일 필요는 없다. 3D로 촬영될 이유가 없는 이야기들도 있으니까. 하지만 3D 안에서 완벽해지는 영화들이 있다.” 브라이언 셀즈닉의 인기 동화 <위고 카브레>를 각색한 3D영화 <휴고>(2011)로 큰 호평을 얻은 스콜세지 또한 고개를 끄덕였다. “스필버그에게 동의한다. 항상 나는 3D에 관심이 있었고, 그것이 <휴고>를 위한 감각이라고 생각했다.” 할리우드의 두 거장의 말에는 뼈가 있다. 3D는 개척할만한 영화적 기법이라는 것, 하지만 3D가 모든 영화를 위한 대안은 아니라는 것. CG의 발달이 장르의 발전으로 통했듯이 3D영상의 발전 또한 새로운 표현력의 가능성을 여는 문이 될 수 있다. 그렇게 하나의 표현 기법으로서 정착될 때 보다 긴 생명력을 얻어낼 수 있다.

최근 조지 루카스 감독의 <스타워즈 에피소드1: 보이지 않는 위협>이 3D영화로 재개봉됐다. 이 스페이스 오페라가 3D의 가면을 쓰고 부활하는 광경은 최근 3D영화를 둘러싼 어떤 경향을 대변한다. <타이타닉> <탑 건>과 같은 할리우드 고전 블록버스터나 <라이온 킹> <미녀와 야수>와 같은 디즈니 클래식 애니메이션들이 3D로 변환되어 개봉되는 중이다. 클래식의 입체적 발굴이라 할만한 이런 경향은 앞으로 3D영화의 향방을 가늠할만한 새로운 화두다. 현대적인 기술이 과거의 영광을 재조명한다니, 3D영화의 진로 개척은 여전히 진행 중인 것이다.

한국에서도 3D영화에 대한 관심은 뜨겁다. <아바타>의 흥행은 한국산 3D영화 제작이라는 열망을 부추겼다. 하지만 제작 의사를 밝힌 몇 편의 3D영화가 증발되거나 답보적인 상황을 벗어나지 못한 가운데, 지난 해 국내 최초 3D 블록버스터라는 수사 아래 <7광구>가 공개됐다. 이는 뼈저린 교훈을 남겼다. 시행착오의 한 단면이라 이해할 수도 있지만 무모하게 전세계적인 유행에 편승한 악수는 산업적인 재앙으로 축적됐다. 중요한 건 결국 ‘3D영화’가 아니었다. 비싼 티켓을 결제하고 안경까지 걸치며 눈의 피로까지 감당해야 하는 관객들은 점차 ‘3D’가 아닌 ‘영화’를 주목하기 시작한다.

과거 1950년대 할리우드에서 반짝했던 3D영화 붐과 달리 지금의 유행은 일시적인 현상에 머물지 않을 것이다. 3D영화를 위한 디스플레이가 개발되고, 보다 진일보한 영상 기술이 그 진화를 뒷받침하고 있는 산업적 논의 안에서 3D영화는 더 이상 미래의 영화가 아닌 현재의 영화다. 심지어 3D라는 시각적 극치를 넘어서 오감을 자극하는 4D까지 등장한 지금, 영화는 단지 숨죽이고 봐야 하는 것이 아니다. 결국 중요한 건 ‘어떻게’가 아니라 ‘무엇을’이다. 관객들은 영화가 보여줄 그 무엇을 기대하며 상영관에 들어선다. 영화는 뤼미에르 형제의 달리는 기차 영상을 본 대중의 열광이 동력이 되어 여기까지 왔다. 영화의 역사란 결국 움직이는 영상을 통해서 무엇을 보여줄 수 있는가라는 고민을 연료처럼 태우며 달려온 것이다. 관객이 보고 싶어하는 혹은 열망할만한 것, 3D영화의 미래 역시 그 고민을 태우며 달려가야 한다.

(ELLE KOREA 3월호 No.233 'ELLE MOVIE')

퍼포먼스 캡처를 이용한 CG 애니메이션의 장점은 세심한 근육의 움직임까지 포착하며 실제적인 캐릭터의 감정을 새겨 넣을 수 있는 동시에 카메라가 쫓기 힘든 앵글의 한계를 뛰어넘는 애니메이팅의 표현력을 함께 얻어낼 수 있다는 점에 있다. 디테일과 스케일을 함께 수확할 수 있다는 것. 평면 위에 그려진 세계 속을 활보하던 땡땡을 비롯한 다수의 캐릭터들을 양감의 세계로 이끌어내는 방식으로서 이는 유용해 보인다. 실사에 가까운 캐릭터를 구현하고 감정을 불어넣는 동시에 전세계를 비롯해서 달까지 착륙하는 땡땡의 모험에 효과적인 스펙터클을 가미할 수 있다는 점에서 그렇다. 이는 원작을 스크린에 구현하겠다는 목적 이상의 성취에 대한 욕망으로 읽힌다.

<틴틴>은 영화화된 시리즈의 출항을 알리는 작품이자 스크린을 통해서 새롭게 재구성된 세계 자체를 안착시키는 시도로서의 야심을 품고 있다. 땡땡으로 알려진 틴틴을 비롯해서 모든 캐릭터의 이름은 영어권 이름으로 통일되거나 변형되고, 원작 시리즈 가운데 세 편의 에피소드를 엮어 넣으며 스토리텔링을 재단했다. 그런 의미에서 <틴틴>은 영화화된 시리즈의 초석을 다지고 본격적인 어드벤처 시리즈의 새로운 출항을 알리는 작품이다. 호기심을 동력으로 미스터리를 파헤치는 저널리스트 틴틴이 우연히 발견한 유니콘호의 모형을 통해서 새로운 호기심을 작동시키고, 모험을 펼쳐나가는 서사, 그 여정 가운데서 만난 선장 하독은 극적인 위트를 추가하고 버디무비의 활력을 부추긴다. 추리물이라는 장르 안에서 인과에 대한 서술적 강박이 때때로 미스터리를 식상하게 무너뜨리는 감은 있지만 어드벤처 장르 안에서 전시되는 비주얼의 쾌감이 그 빈틈을 압도적으로 메운다.

무엇보다도 <틴틴>의 가장 큰 성과는 퍼포먼스 캡처가 실사 촬영을 통해서 구현해내기 어려운 스펙터클의 맹점까지 밝혀낸다. 비사실적인 프레임의 사실적인 구현을 가능케 하는 표현력의 도구로서 퍼포먼스 캡처를 이용한 CG 애니메이션이 지닌 가능성을 보다 적극적으로 활용하고 증명하는 현재의 기술적 척도에 가깝다. 물론 <틴틴>은 완벽하게 언캐니밸리를 뛰어넘은 작품은 아니다. 실사와 유사한 애니메이션 캐릭터가 주는 이질감의 불쾌가 <틴틴>에서도 발견되는데 이는 여전히 현재진행형의 발전 속에 자리한 기술적 결함 덕분이기도 하겠지만 균형이 맞지 않는 캐릭터 묘사로부터 기인하는 바도 크다. 이를 테면 실제 사람의 형상에 가깝게 변주된 틴틴의 외양과 달리 하독을 비롯한 몇몇 인물들은 애니메이션의 과장된 생김새로 구현되고 있는데 이런 묘사의 조합이 때때로 그 세계의 실제적인 풍경에 어울리지 않게 자리하고 있다는 감상을 부여한다. 이는 어쩌면 애니메이션의 양식을 처음으로 시도하는 스티븐 스필버그의 의도적인 실험이 묵인하고 있는 고의적인 현상 같기도 하다.

어쨌든 <틴틴>은 어드벤처 장르물로서 극한의 체감을 선사하는 작품이다. 특히 후반부에 등장하는 원신 원컷 롱테이크 추격신은 그 자체로서 하나의 전형으로 회자될만한 성취에 가깝다. 고전코믹스 원작을 영화적으로 재구성해냈다는 새로운 의미와 함께 실사 촬영을 통해서 구현하기 어려운 스펙터클을 묘사해내는 기술적 수단을 자신의 것으로 개발해내는 테크니션 장인들의 면모가 반영된 새로운 전형으로서 의미를 지닌다. 피터 잭슨과 스티븐 스필버그의 만남이라는 카피가 단순히 홍보용 문구로서 유용한 것이 아닌, 새로운 어드벤처 시리즈의 미래를 밝힌다는 점에서도 만족스럽다. 제작을 맡은 피터 잭슨과 연출을 맡은 스티븐 스필버그가 자리를 바꾼다는 속편을 비롯해서 피터 잭슨과 스티븐 스필버그가 공동 연출을 계획한다는 세 번째 속편까지, 트릴로지가 항해할 지도를 함께 들여다보고 싶게 만든다는 점만으로도 <틴틴>은 분명 탁월한 출항인 것이다.

(조이씨네)

로봇들의 복싱 경기가 열리는 2020년의 미래, 하지만 <리얼 스틸>은 로봇들의 복싱 경기가 존재할 뿐, 10여 년 전과 크게 다를 바 없는 세상이다. <리얼 스틸>은 미래라는 시제가 중요한 SF물이 아니다. 로봇이 인간의 복싱 경기를 대신할 수 있을 정도로 발달된 미래의 풍경도 중요한 게 아니다. <리얼 스틸>은 스티븐 스필버그의 취향과 장기가 버무려진 영화다. 포기하지 않는 소년의 꿈, 로봇이나 외계인 같이 인간이 아닌 대상으로부터 전달되는 휴머니즘, 발달된 문명의 이기 속에서 발견되는 아날로그적인 감수성. <리얼 스틸>은 <박물관이 살아있다>의 숀 레비가 연출한 작품이기 이전에 스필버그가 잘 하는 것들, 즉 스필버그의 영향력과 취향으로 무장된 작품처럼 보인다.

기본적으로 <리얼 스틸>은 반목하는 부자의 회복을 그린, 퇴물 복서가 자신의 아들이 그린 꿈을 통해서 이루는 삶의 성취를 그린, 고철더미 속에 묻혀있던 낡은 로봇의 육체를 빌려서 재기의 도전을 그린 스포츠 액션물이자 휴머니즘 성장드라마다. 로봇은 거들 뿐, 중요한 건 결국 서로에게 영향을 주고 받는 어느 부자의 성장과 성취라는 가족적인 체온과 그리고 도전적인 의지와 삶의 회복이라는 아날로그적인 감성이 <리얼 스틸>의 본체에 가깝다. <리얼 스틸>을 통해서 연상할 수 있는 작품이 <트랜스포머>와 같은 전시적인 로봇영화가 아니라 <록키>와 같은 고전적인 복싱영화의 쾌감이나 스필버그의 감수성으로 무장된 휴머니즘 SF <A. I.>를 연상시키는 것도 그런 까닭이다.

물론 <리얼 스틸>은 CG기술의 발달 덕분에 로봇의 미장센을 완벽하게 구현해낸 <트랜스포머>의 성취 이후 처음으로 스크린에 로봇을 세운 영화란 점에서도 주목할만하다. 하지만 <리얼 스틸>은 실물 모형 로봇을 제작해 구동시킨 뒤, CG로 디테일을 채워 넣은 작품이다. 물론 로봇이 등장하는 모든 장면에서 이와 같은 방식의 촬영이 적용된 것은 아니지만 기본적으로 이러한 제작 방식은 이 영화의 태도를 대변한다는 점에서 중요하다. CG로 채워질 허상 대신 실질적인 형체를 지닌 실물의 목격을 통해서 얻어질 생생한 리액션을 추구한다는 점에서 <리얼 스틸>은 보다 고전적인 영화들의 감성을 존중하고 있는 것이며 이런 아날로그적인 제작 방식은 영화의 드라마틱한 체온으로 고스란히 승화됐다. 새롭고 획기적인 오락물은 아니지만 전통적이고 전형적인 방식의 완성을 통해서 얻어지는 미덕이 <리얼 스틸>에 존재한다.

반목하던 부자가 화해와 용서를 통해서 하나의 소망을 품게 되고, 퇴물 복서가 새로운 희망을 품게 되는 과정은 결국 고철이라 여겨지던 로봇 아톰의 육체에 영혼을 불어넣는 것과 같다. 다윗과 골리앗의 싸움이나 다름없는 후반부의 로봇 복싱 시퀀스가 단순히 조종당하는 로봇 간의 격돌이라는 사실성을 넘어서 강자에게 맞서는 약자의 투지라는 감정을 덧입게 되는 것도 이런 맥락 덕분이다. 영화는 관객들에게 캐릭터들의 꿈을 함께 희망하게 만들고, 그 희망의 키가 되는 로봇의 승리를 염원하게 만들며, 이런 과정은 결국 로봇이라는 비인간적인 대상의 행위가 인간적인 제스처로 인식될 때, 기적을 꿈꾸게 만든다.

<리얼 스틸>은 단단한 철갑 로봇의 비주얼에 스토리텔링의 감정선이 더해진, 체온이 느껴지는 로봇 영화다. 의도된 기획물로서 기승전결의 수순이 차례대로 읽히는 작품이지만 그 작위적인 수순보다도 그 흐름 속에 존재하는 감성의 위력이 보다 깊게 느껴진다. 압도적인 KO승보다도, 7전8기의 역전승이 보다 큰 열광을 부르듯, 실패와 몰락을 겪은 루저들의 드라마는 인간과 로봇 그 어떤 대상도 피해나갈 수 없는 결정타와 같다. <리얼 스틸>은 그 한 방을 제대로 꽂아 넣는, 철권의 피니시 블로우다.

(조이씨네)

만약 당신이 <슈퍼 에이트>를 이루는 이 모든 줄기들로부터 어떤 기시감을 느꼈다면, 아마 당신은 최소한 80년대 즈음에 개봉하거나 TV로 상영된 인기 외화를 보고 자란 세대일 것이다. <슈퍼 에이트>는 80년대를 주름잡던 앰블린 엔터테인먼트 영화의 다양한 자양분을 뿌리 삼아 자라난 오마주 덩어리다. J.J.에이브람스가 연출을 맡았지만 제작을 맡은 스티븐 스필버그의 영향력이 더욱 농후해 보이는 앰블린의 21세기적 재현에 가깝다. <E.T>나 <구니스>와 같이, SF와 어드벤처의 자양분이 가족영화라는 테마 안에서 귀결되고 적절한 성취를 거두던 그 시절의 향수를 자극하는 이 영화는 그럼에도 불구하고 세련된 서스펜스와 현대적인 스타일이 결합된 오늘날의 감각을 자랑한다.

스티븐 스필버그와 J.J.에이브람스는 이 세계를 지탱하는 두 개의 기둥과 같다. 이 작품에서 에이브람스는 스필버그의 자장 속에서 자란 자신의 추억을 환기하는데 여념이 없는 것처럼 보인다. 하지만 단지 그 오랜 추억의 재현에서 멈추지 않고, 자신의 스타일과 감각을 동원해 그 오래된 세계를 오늘날의 취향에 걸맞은 것으로 치장해낸다. <E.T>와 <클로버필드>의 조우라고 불릴 만한 이 작품은 고전적인 할리우드 가족영화의 감수성을 현대적인 엔터테인먼트의 감각으로 끌어올린다. 타이틀 시퀀스로부터 15분여 만에 등장하는 기차 탈선 사고의 스펙터클 이후로 관객들에게 정체불명의 의문을 쥐어준 영화는 이를 방치한 채 아이들의 영화 찍기에 관한 사연에 집중하면서도 종종 그 의문을 좀처럼 외면할 수 없게 만드는 미끼를 던져나간다.

일명 ‘떡밥의 제왕’이라 불리는 에이브람스의 술법은 <슈퍼 에이트>에서도 여전하다. 하지만 이는 이야기의 흥미를 극대화시키고 달아나버리는 맥거핀으로 집중되기 보단 다채로운 영화적 요소들을 한 자리에 엮어내는 매듭의 역할을 해낸다. 아이들의 영화 찍기는 거대한 사고의 목격으로 이어지고, 이는 거대한 음모론에 관한 의문과 추적, 미스터리한 존재에 관한 서스펜스로 확장된 뒤, 미지의 세계로 탈출해버린 뒤, 그 모든 요소들을 감싸고 있던 인물들의 화해로 귀결된다. 에이브람스가 단지 관객의 호기심을 낚아내는데 능한 재주꾼 정도로 인식했다면 이 영화를 통해서 그의 재능을 다시 한번 확인해도 좋을 것이다. 조각처럼 펼쳐진 소재들을 하나의 줄기로 이어나가는 에이브람스의 화술은 <로스트>나 <프린지>와 같은 ‘미드’에서도 유효했으며 새로운 <스타트렉>시리즈를 프리퀄과 시퀄의 평행우주로 띄우는데 혁혁한 공헌을 한바 있다.

대단한 스펙터클을 전달하는 기차 탈선 사고는 미스터리한 의심과 연동되고, 어떤 식의 추측은 가능하나 정체를 드러내지 않는 미지의 존재의 파괴적 행위를 의문스럽게 전시하며, 이 모든 사건에 개입하는 군의 행위는 음모론적인 추측을 낳는다. 하지만 궁극적으로 <슈퍼 에이트>는 한 소년의 성장을 비추는 드라마다. 어머니를 잃고, 아버지와 갈등하던 소년은 자신의 취향과 친구들과의 영화적 작업을 통해서 모험에 뛰어들게 되고, 사랑을 깨닫게 되며 이를 위해 뛰어든 위기 속에서 미지의 세계와 조우한 뒤, 자신을 비롯한 모두를 구원한다. 앰블린 엔터테인먼트의, 그 가운데서도 ‘스티븐 스필버그’라는 절대명사의 장르를 채운 다양한 양식들로 병풍을 세운 <슈퍼 에이트>는 에이브람스 특유의 감각과 화술을 통해 긴장과 유머를 넘나들고 끝내 순수한 감동을 건져낸다.

우연으로 시작되는 이야기는 갖은 사건을 건너는 동안, 필연적인 결과물의 완성에 다다른다. <슈퍼 에이트>에서 액자처럼 자리한 아이들의 영화 만들기는 사실 이 영화의 본체와 같다. 대단한 우여곡절 끝에 완성된 아이들의 영화는 이 영화의 끝에 다다라 소품처럼 전시된다. 그리고 어쩌면 <슈퍼 에이트>는 이 소품을 전시하기 위해 건너는 통과의례일지도 모른다. 그 시절의 영화를 되새긴다는 것, 즉 누군가의 과거 속에 자리한 추억의 현시. <슈퍼 에이트>는 추억을 위한 영화다. 그 추억이란 결국 영화관람의 행위에 관한 것이며 그 행위의 기억을 통해서 추억될 수 밖에 없는 어떤 작품들에 관한 언급으로 재생되는 것이다. 결국 <슈퍼 에이트>는 바로 당신이 기억할만한 혹은 기억해낼 지난 날의 추억들을 환기시키는 도구인 셈이다. <슈퍼 에이트>는 추억마저 낚아내는 에이브람스의 슈퍼 탤런트로 엮어낸 슈퍼 엔터테인먼트의 재현이자 재해석인 것이다.

(씨네서울)

<라쇼몽>은 구로사와 아키라라는 감독 개인에게 세계적인 거장으로서의 이력을 부여한 작품이기도 하지만 일본영화의 황금기를 개척한 작품으로서도 의의를 지닌다. 당시 일본영화계를 이끄는 건 유미주의 형식을 중시하던 미조구치 겐지와 오스 야스지로였다. <라쇼몽>의 베니스 영화제 황금사자상 수상은 동시대 일본영화계에도 큰 충격이었다. 심지어 미조구치는 12살이나 어린 새까만 후배가 자신이 얻지 못한 대단한 영광을 일찍 차지했다는 사실에 울분을 삼켰다. 결국 술도 끊고 작품에 전력한 미조구치는 이듬해 <오하루의 일생>을 통해 베니스영화제 본상을 수상한다. 이는 미조구치의 뛰어난 재능에서 기인한 사례이기도 했지만 그 이전에 구로사와의 <라쇼몽>이 일본영화에 대한 관심을 활짝 열어놓은 덕분이었다. 실로 ‘라쇼몽 효과’라 불릴 만한 사건이었다.

친문학적인, 반시대적인

구로사와의 <라쇼몽>은 아쿠타가와의 <라쇼몽>으로 이야기의 입구와 출구를 세우고 <덤불 속>으로 통로를 확보해내듯 각색된 영화다. 세찬 폭우가 내리는 ‘라쇼몽(羅生門)’을 다각도로 비추는 몽타주 컷으로 시작되는 영화는 그 아래 앉아 있던 나무꾼과 승려가 비를 피하는 행인을 만나 자신들이 겪은 어떤 사연을 고백하는 이야기다. 그 사연인즉슨 이렇다. 백주대낮의 깊은 숲 속에서 어떤 남자의 시체가 발견된다. 그리고 용의자로 붙잡힌 도적과 현장에 있었던 남자의 부인, 그리고 죽은 남자를 몸 안에 빙의한 무녀, 그리고 이를 목격한 나무꾼은 차례로 자신이 체험하거나 목격한 사건에 대해 진술해 나간다.

아쿠타가와의 소설에 기반한 <라쇼몽>과 같이 구로사와는 다양한 고전문학 위로 자신의 창작적 뿌리를 내렸다. 사실 구로사와는 화가를 꿈꾸던 미술학도였다. 중학교를 졸업하고 도슈샤 서양화학교에 입학한 뒤, 프롤레타리아 예술동맹에서 활동하기도 했던 그는 마르크시즘 대신 톨스토이나 도스토예프스키와 같은 러시아 문학에 심취했다. 셰익스피어의 <리어 왕>이나 <맥베스>를 일본의 정서로 해석한 <란>과 <거미집의 성>을 비롯해 막심 고리키의 <밑바닥>을 영화화하는 등 다양한 고전문학 작가들의 작품에서 얻은 영감을 고스란히 자신의 작품에 투영해내곤 했지만 그 중에서도 “나를 그렇게 부드러운 방식으로 매혹시킨 작가는 없었다”고 밝힌 도스토예프스키에 강한 애착을 보였다. 실제로 <라쇼몽>이 도스토예프스키의 <백치>를 영화화하기 위한 준비였음을 고백한 바 있는 구로사와는 도스토예프스키가 인물들의 고통에 천착하듯 기술해나가는 것처럼 인물들의 고통을 면밀히 살피는데 주력한다.

이런 경향은 구로사와의 현대극 안에서 더욱 두드러지게 나타난다. <데루스 우잘라>, <산다는 것>과 같은 구로사와의 현대극 속 인물들을 두고 일본의 저명한 영화평론가 사토 다다오는 이처럼 말했다. “그들은 누구와도 연대하지 않고 자신이 사는 방식을 스스로 정한 뒤 자신만의 고뇌 속에서 혼자 고통 받는다. 그들은 자신이 사는 의미를 스스로 발견하는 인간들이다. 그 극단적인 폐쇄적 태도는 보통 사람들에게 이상하게 보일 것이다. 아마도 거기에는 대세순응적이라 불리는 일본인들의 태도에 대한 구로사와 아키라의 주장이 담긴 것 같다.” 일본 최고의 문호로 꼽히는 아쿠타가와 류노스케의 단편 가운데 <라쇼몽>과 <덤불 속>을 각색해 영화화한 <라쇼몽>에서도 이런 태도는 깊게 드러난다.

같은 사건에 대한 서로 다른 진술을 펼치는 네 인물은 저마다 설득력 있는 개연성을 획득함으로써 되레 진실을 미궁으로 밀어 넣어버린다. 결국 ‘진범은 누구인가’라는 후더닛 구조의 의문에서 출발하는 <라쇼몽>은 진술의 나열과 함께 시작점의 의문을 희석시키고 같은 사건을 진술하는 인물들의 입장 차이에 대한 심리적 의문에 초점을 맞추게 만든다. 사실 각자의 진술 과정은 저마다의 죄의식을 무화 시키기 위한 변명이자 합리다. 이는 곧 당시 전후 일본 사회에 만연된 가치판단의 부재를 직시하는 것이었으며 대세순응적인 태도에 반발한 구로사와의 반시대적 심리와 깊게 연관돼 있다. 이런 인물들의 태도는 ‘라쇼몽 효과’라 일컫는 진리의 상대성에 대한 예시로서 자리잡았다.

동서양을 녹인 세계적 경지

구로사와가 영화에 관심을 갖게 된 건 무성영화 변사로 일하는 셋째 형 헤이고의 영향이었다. 헤이고는 구로사와를 곧잘 극장에 데려갔고 그곳에서 구로사와는 다양한 영화적 형식을 체험했다. 무성영화가 자신의 영화적 기초임을 종종 밝혀온 구로사와는 말년에 쓴 자서전에서 “<라쇼몽>은 내가 무성영화를 연구하면서 얻은 생각과 의도를 적용시킬 시험장이 될 것이다”라며 제작 당시의 태도를 소회한 바 있다. 절제된 대사 속에서 인물의 표정이나 행위만으로 감정을 전달하는 방식은 무성영화에 대한 흔적을 여실히 보여주는 증거다.

아쿠타가와의 <라쇼몽>은 어떠한 결말이나 결론을 내리지 않으며 부조리한 형태의 현재적 현상을 냉소적으로 묘사한다. 하지만 이를 영화화한 구로사와는 원작의 태도에서 벗어나 부조리한 상황의 나열을 통해 유머를 발생시키고 끝내 휴머니즘을 각성시키는 작품으로 완결된다. 이는 시대와 풍경에 대한 사실적인 묘사 한가운데서 인물의 위선을 고발하고 이를 통해 설득력 있는 웃음을 연출하며 끝내 희망적인 가치를 주장하던 오손 웰즈나 존 포드와 같은 대가들의 방식을 연상시킨다. 예를 들면 <라쇼몽>에서 나무꾼의 마지막 진술을 통해 재현되는 도적과 사무라이의 우스꽝스러운 결투는 이에 앞서서 세 인물들의 진술이 각기 다른 양상을 재현하면서도 스스로를 비범하게 치장하던 태도와 대치되는 것이다. 이 차이가 역설적인 코미디를 발생시킨다. 실제적이고 진지한 상황에 놓여 있던 인물의 태도가 위선적인 과장으로 드러날 때, 그 역설적인 찰나가 희극적인 활기로 발전된다. 또한 윤리적인 몰락에 대해 개탄하던 인물들이 라쇼몽 아래서 발견한 어린 아이의 생을 거두게 만듦으로써 새로운 시대적 희망을 거머쥐게 만들고 이를 통해 휴머니즘을 각인시킨다. 이는 시대를 관통하는 원작의 염세적인 시선을 수용하는 동시에 보다 따뜻한 시대적 체온을 갈망한 구로사와의 입김에서 비롯된 결과일 것이다.

서구 고전영화들이 발전시킨 다양한 스타일이야말로 <라쇼몽>을 수놓은 영감의 보고다. 구로사와는 이를 통해 노와 가부키 같은 전통적인 일본연행의 형식을 고집한 당대 일본영화계의 풍토와 대척점에 섰다. 당시 일본영화에서 좀처럼 활용되지 않던 클로즈업을 비롯해서 깊은 숲 속까지 파고드는 과감한 트래킹 샷, 세르게이 에이젠슈타인의 영향력이 감지되는 숙련된 몽타주 기법, 일정한 간격을 지닌 플래쉬백의 반복적인 변주 등은 그 영향력을 대변한다. 또한 이를 정중동의 인물 배치, 명상적인 리듬감이라는 일본 연극의 전통적 형식으로 포장하며 동서양의 요소를 절충해낸다. 영화학자 노엘 뷔르시는 “내용에 봉사하는 서구 주류의 형식을 극한까지 밀고 나간 미학”이라며 구로사와를 예찬했다. 그의 영화가 단순히 서구 영화에 대한 모방을 넘어서 동서양의 특성을 융화시키는 새로운 경지로서의 발전이었음을 의미한다. 이런 특성은 구로사와가 동서양에서 각기 상대적인 평을 얻게 만들었다. 이는 자신의 관점에 따라 상황을 합리화시키는 <라쇼몽>을 연상시킨다. 하지만 “나는 일본을 향해서가 아니라 전세계를 향해서 영화를 만든다”는 구로사와의 말처럼 그의 영화는 세계적이라고 불려야 마땅하다.

1990년 3월, 아카데미 시상식에서 평생공로상 수상자로 연단에 오른 구로사와는 말했다. “영화는 진정 놀라운 표현 수단이지만 본질을 꿰뚫어 핵심에 도달하기는 어려운 것 같다. 지금까지 50년 가까이 영화를 만들어 왔지만 나는 아직도 영화를 잘 모르겠다.” 그러나 스티븐 스필버그와 조지 루카스, 마틴 스콜세지 등 할리우드의 후세대 거장들은 자신들의 존재를 통해 그의 가치를 지지하고 대변해 왔다. 그렇게 구로사와의 이름은 그가 태어난 지 한 세기에 이른 지금까지도 선명한 빛을 밝히고 있다. 열도의 한계를 이겨내고 서양의 편견을 베어내며 세계로 나아간 구로사와 아키라, 그는 전설이다.

(Morning Calm 10월호 'HIS INSPIRATION')

서스펜스의 거장, 스릴러의 아버지, 거대한 수사로 치장한 히치콕은 동세대와 후대의 영화인들에게 많은 영향력을 남겼다. 그 영향력을 이야기함에 있어서 항상 1순위로 언급되는 브라이언 드 팔마는 <드레스드 투 킬>을 통해 히치콕의 양자가 됐다. 너무나도 유명한 <싸이코>의 욕실 살해신을 떠올리게 만드는 <드레스드 투 킬>의 관능적인 도입부 샤워신은 드 팔마가 히치콕에게 얼마나 매료됐는가를 극명하게 드러낸다. 그리고 드 팔마는 스스로의 입으로 ‘히치콕의 영향력’을 공언함으로써 그 명예를 공고히 다지고자 했다. 그 후로도 드 팔마는 <필사의 추적>의 우스꽝스러운 샤워신으로 <싸이코>의 샤워신을 다시 한번 재해석한 뒤, <이창>과 <현기증>을 아우르는 <침실의 표적>을 통해 히치콕의 영향력을 온전히 전시해낸다. 하지만 이런 드 팔마의 경력은 아이러니하게도 두고두고 드 팔마의 발목을 잡는다. 히치콕에게 오마주를 바친 드 팔마의 명예는 오늘날에 이르러 드 팔마를 히치콕의 모방자라고 낙인 찍게 만들었다. 사실 드 팔마의 관심은 히치콕에만 집중된 건 아니었다. 드 팔마는 히치콕과 동시대의 거장이었던 하워드 혹스의 <스카페이스>를 리메이크했고, 몽타주 기법의 교과서적 장면이라고 일컫는 <전함 포템킨>의 ‘오데사’ 시퀀스를 <언터쳐블>에서 고스란히 재현하며 에이젠슈타인을 오마주한다. 하지만 일찍이 <그리팅>과 <시스터즈>를 통해 히치콕의 ‘관음증’과 ‘현기증’을 흠모했던 드 팔마는 히치콕의 후광을 통해 영예를 얻었으나 히치콕의 그늘에서 벗어나지 못한 모방범으로 전락했고, 드 팔마 스스로도 히치콕과의 비교에 예민한 반응을 보일 지경에 이르렀다. 근작인 <블랙 달리아>는 현재 드 팔마가 오이디푸스 콤플렉스에 가까운 히치콕 ‘강박관념’에 빠지고 말았다고 느끼게 만들 정도다. 드 팔마의 불행은 그가 ‘히치콕을 너무 많이 안 사나이’였다는 점이다.

“히치콕의 영화는 거듭 감상할 때마다 매번 새로운 무엇인가를 발견하게 만든다. 그의 영화에는 항상 더 배울 만한 게 있다.” 이는 마틴 스콜세즈가 영국의 영화지 <사운드 앤 사이트>에 기고한 히치콕에 대한 헌정사다. 드 팔마와 동시대 최고의 테크니션으로 꼽히기도 하는 마틴 스콜세즈는 보다 영리한 방식으로 히치콕을 흠모했다. 드 팔마가 히치콕의 명장면을 재해석하며 모방의 오명을 썼던 것과 달리 마틴 스콜세즈는 히치콕을 참고하는 방식으로서 그의 장기를 자신의 영화에 녹여냈다. <택시 드라이버>의 오프닝에서 로버트 드니로가 연기하는 트래비스의 눈동자 클로즈업은 <현기증>의 그것에 가깝다. 히치콕의 <오인>을 연상시키는 카메라 기교와 히치콕의 시점이 적극 반영된 듯한 뉴욕 시내의 주관적 묘사로 가득한 <택시 드라이버>의 긴장감은 히치콕을 참고한 영화광 마틴 스콜세즈의 전리품에 가깝다. 히치콕의 작품에서 음악을 전담했던 버나드 허만을 삼고초려한 끝에 그에게 <택시 드라이버>의 음악을 맡긴 것도 우연이 아니다. 버나드 허만의 유작이 된 <택시 드라이버>는 <싸이코>의 그것만큼이나 감정적 파고를 일으키는 음악적 긴장감을 선사한다. 스콜세즈는 히치콕의 인상적인 오프닝 타이틀 디자이너로 유명했던 솔 바스를 자신의 파트너로 삼기도 했다. ‘솔 바스의 타이틀이 스크린에 나타날 때, 진정한 영화의 시작이 이뤄진다’고 말하기도 했던 스콜세즈는 <좋은 친구들>부터 <카지노>까지 솔 바스가 디자인한 오프닝 타이틀을 사용한다. <카지노>는 결국 솔 바스의 유작이 됐다. 아이러니하게도 히치콕의 스타일을 고스란히 대변하는 두 사람이 스콜세즈의 영화를 통해 유작을 남긴 셈이다. 드 팔마가 히치콕의 수렁 속에서 허우적거리는 것과 달리 스콜세즈는 히치콕과 함께 수많은 감독들의 영향력을 들먹이는 영화광의 면모를 과시하며 자신의 세계관을 위한 참고사항으로서 히치콕을 나열하는데 성공했다. 심지어 스콜세즈는 자신이 감독을 맡은 스페인의 샴페인 광고에서 ‘히치콕이 남기고 간 3페이지짜리 미완성 트리트먼트가 있었다’는 거짓말로 무성 테크니컬러 단편을 만들기까지 했다.

앞선 두 감독과 다른 의미에서 거장이 된 스티븐 스필버그 역시 히치콕의 양자다. 스코티의 고소공포증을 효과적으로 묘사하기 위해 줌렌즈와 트래킹 샷을 결합해 활용한 <현기증>의 '줌 인 트랙(Zoom in & track out)' 기법은 <죠스>에서 해변가의 상어를 처음 목격하는 브로디 서장의 시선에서 고스란히 재현된다. 또한 <죠스>는 <새>의 해양버전이라는 평을 얻기도 했는데 무방비 상태로 수면에서 유영하는 인물에게 접근하는 백상어의 모습은 사람 주변으로 한 마리씩 모여드는 새들의 집결만큼이나 긴장감을 조성한다. 최근 몇 년 사이 스티븐 스필버그가 제작을 맡았던 J.D 카루소의 연출작 <디스터비아>와 <이글 아이>는 노골적인 히치콕의 차용에 가깝다. 히치콕의 <이창>과 <북북서로 진로를 돌려라>를 각각 차용했지만 두 작품은 히치콕의 작품과 전혀 다른 판본이다. 히치콕의 두 작품이 마치 잘 볶은 원두커피처럼 중후한 향을 낸다면 J.D 카루소의 그것들은 커피우유처럼 가공된 오락영화의 단맛을 뽐내는 것에 불과하다. 한편 스필버그는 <디스터비아>가 <이창>을 도용했다는 혐의로 <이창>의 판권소유자로부터 피소 당하기도 했다. 이는 분명 히치콕이 살아생전에 스필버그를 ‘물고기를 만든 소년’이라 비하하며 만남을 간청하는 스필버그의 부탁을 거절했던 일화만큼이나 굴욕적인 사건이다.

히치콕은 나이와 국경, 분야를 초월하며 매혹을 선사했다. 히치콕은 서스펜스를 증폭시키는 이야기적 방식인 맥거핀 이론의 창시자로 알려져 있는데 브라이언 싱어의 <유주얼 서스펙트>는 이를 온전히 반영하는 작품이다. 또한 브라이언 싱어의 근작인 <작전명 발키리>에서 슈타펜버그 대령이 히틀러를 테러하기 위해 폭탄을 숨기는 장면은 프랑수아 트뤼포와 히치콕의 유명한 대담 가운데 등장했던 맥거핀 이론의 사례와 명확히 닮았다. 한편 히치콕의 열렬한 지지자로 알려진 스티븐 킹은 조지. A 로메로의 <나이트라이더스>에 ‘대형 샌드위치를 먹는 남자’로 카메오 출연하며 히치콕의 카메오에 오마주를 바치기도 했다. 한국의 봉준호 역시 히치콕과 비견되는 젊은 감독군에 속한다. 최근 칸영화제의 ‘주목할만한 시선’에 출품됐던 <마더>는 현지에서 공개된 뒤 히치콕의 <현기증>과 비교되며 호평을 얻었다. 오명을 쓴 남자, 관음증, 미묘하게 엇물려 돌아가는 내러티브, 그리고 결과적으로 맥거핀을 이루는 스토리텔링. 히치콕의 미스터리한 이야기 흐름과 서스펜스적인 연출이 깊게 관여한 듯한 <마더>는 히치콕의 영향력이 희미하듯 깊게 배어든 작품인 셈이다. 사실 봉준호가 맥거핀을 선호하는 스토리텔러란 점에서도 봉준호에게 히치콕의 영향력을 읽기란 어려운 일이 아니다. 최근 알려진 것처럼 봉준호에게 <새> 리메이크 제안을 던졌다는 미국 에이전시의 안목은 괜한 것이 아닐지 모른다.

히치콕에 대한 최고의 오마주를 바친 건 구스 반 산트다. 히치콕의 <싸이코>를 숏 바이 숏으로 완성한 구스 반 산트의 <싸이코>는 리메이크라기 보단 일종의 필사본이나 다름없다. 문체가 다를 뿐 동어반복의 문장에 가까운 구스 반 산트의 <싸이코>는 아이러니하게도 히치콕의 원본과 완벽한 대조군을 이루는 필사본이다. 오프닝 시퀀스부터 엔딩까지 최대한 원작에 밀착한 방식으로 완성된 구스 반 산트의 <싸이코>는 온전히 평단과 관객에게 조롱 당했다. 하지만 구스 반 산트는 용감했다. ‘히치콕의 작품을 리메이크한다는 것이 어리석은 일이라고 생각한다’는 봉준호의 생각을 구스 반 산트는 자기 희생적인 방식으로 증명했다. 마이클 베이가 제작한 졸작 <힛쳐>따위가 <새>가 방영되는 TV를 스크린에 노출시키며 히치콕에 대한 오마주를 들먹이는 것과 비교하자면 구스 반 산트의 <싸이코>는 실로 정직하고 비범한 오마주다. 구스 반 산트야말로 뼈 속까지 진정한 Hitchcockian인 것이다.

(비욘드 8월호)

<트랜스포머: 패자의 역습>(이하, <트랜스포머2>)은 전작의 성공에 힘입은 속편이다. <트랜스포머2>도 상업적인 성공을 밑천으로 컨텐츠의 자가증식을 거듭 반복하는 할리우드 엔터테인먼트의 전략을 고스란히 차용한 결과물에 지나지 않는다. <트랜스포머2>가 선택한 세일즈 포인트는 양적 팽창이다. 어느 할리우드 오락영화의 속편들이 그렇듯 <트랜스포머2>에서도 물량공세적 팽창이 단연 눈에 띈다. 일단 로봇의 개체수가 현저히 늘었다. 그리고 액션 스펙터클의 규모도 전작과 비교하기 힘들 정도로 너비를 확장했다. 심지어 2시간 30여분에 육박하는 러닝타임은 <트랜스포머2>의 덩치를 가늠하기 좋은 요건이다. 러닝타임의 확대는 서사보단 묘사에 대한 팽배한 욕심에서 비롯된 것처럼 보인다. LA도심을 비롯해 미국을 무대로 벌어지던 로봇들의 활약상은 속편에 이르러 상하이와 이집트 등 전세계적인 랜드마크를 점령하듯 펼쳐지고 나열된다.

(무비스트)