자신의 재능으로 세상을 놀라게 하는 이들을 우리는 천재라고 부른다. 그 재능이란 실로 부러운 것임에 틀림없지만 단지 부러워하지 말지어다. 그들이 만든 세상을 보라. 그리고 즐겨라. 선천적이든, 후천적이든, 그 재능이 당신을 풍요롭게 만들 지이니.
찰리 채플린 –영화에 숨결을 불어넣은 희극지왕
찰리 채플린을 그저 우스꽝스러운 슬랩스틱의 달인 즈음으로 생각한다면 당신은 그의 영화를 본 적이 없는 사람일 것이다. 히치콕이 서스펜스의 창시자라면 찰리 채플린은 코미디의 개척자다. 채플린은 단순히 움직이는 영상 즈음으로 여겨지던 무성영화에 예술의 의미를 새겨 넣었다. 삼류 연극 배우였던 어머니의 슬하에서 자란 채플린은 가난하고 불우했던 유년 시절의 경험들을 희극으로 전복시키며 세상의 비애를 돌봤다. 자신의 경험을 필름에 투영한 기념비적인 장편 데뷔작 <키드> 이후로 채플린은 <황금광 시대>나 <서커스>를 통해 가난한 서민들의 애환을 역설적인 웃음으로 승화시키고, 부조리한 세상을 겨눈 <시티 라이트> <모던 타임즈> <위대한 독재자> 등의 작품을 통해 코미디를 저항적 유희로 끌어올렸다. 완벽주의자로 유명한 채플린은 삶이야말로 진짜 예술이 될 수 있음을 자각한 희극지왕이다. 그리고 그의 작품들은 슬픔을 어루만지는 진심이자 불의를 향한 강력한 저항으로서 여전히 세상에 숨결을 불어넣고 있다.
스탠리 큐브릭 –기술을 예술로 승화시킨 장인
리들리 스콧의 <블레이드 러너>와 같이 시대를 앞서 나간 작품들은 되레 동시대인의 공격을 얻곤 한다. 스탠리 큐브릭은 아마 이 방면에서 대표적인 인물일 것이다. 큐브릭의 <2001 스페이스 오디세이>가 공개될 당시 저명한 평론가들은 이 작품을 온전히 기술에 심취해 버린 껍데기처럼 취급해 버렸다. 하지만 오늘날 큐브릭의 작품들은 창작자의 직관과 도전이 이룬 독창적인 성과로서 인정받았다. 큐브릭은 기술로서 시대를 선도하는 테크니션이었지만 일찍이 씨네필이었던 그는 단지 기술적 실험의 매체로서 필름을 남용하지 않은, 기술의 미학적 가능성을 제시한 필름 장인이었다. 다양한 장르를 시도했지만 그를 작가적 반열에 올린 건 SF의 고전으로 꼽히는 <2001 스페이스 오디세이> <시계태엽 오렌지>와 같은 작품이었다. 특히 폭력적이고 암울한 디스토피아적인 세계관을 그린 <시계태엽 오렌지>는 당시 런던에서 영화가 개봉되면 가족을 살해하겠다는 위협을 얻을 정도의 문제작이었지만 이 작품은 영화사에 있어서 기념비적인 걸작으로서 큐브릭에게 영생을 부여했다.
레오 까락스 –진정한 사랑을 추구하는 시네아스트
프랑스가 전세계 영화사에 가장 큰 영향을 미친 누벨바그는 영화의 비현실성을 하나의 표현 양식으로 끌어올린 ‘새로운 흐름’그 자체였다. 그리고 누벨바그의 포스트 세대라 할 수 있는 누벨 이마주는 영화를 이미지의 예술로 승화시킨 또 다른 사조였다. 그 누벨 이마주의 중심에 레오 까락스가 있었다. 레오 까락스의 영화는 시퀀스의 이미지 혹은 단 한 컷만으로도 깊은 인장을 남긴다. 물론 그는 단순한 비주얼리스트가 아니다. 그가 구현하는 영화적 이미지는 그 찰나만으로 영원을 설득할 수 있을 낭만이나 좀처럼 눈을 뗄 수 없는 비범한 광기가 서려 있다. <소년 소녀를 만나다>를 통해 유려하면서도 심오한 시네아스트로서의 재능을 선보인 그는 <나쁜 피>와 <퐁네프의 연인들>을 통해 고통과 절망적인 세계 속에서 비현실적으로 꿈틀대는 사랑을 무언으로 설득한다. “도시의 어디에나 내 사랑이 있다.”까락스의 영화에서 언제나 등장하는 이 한 줄의 대사는 자신의 영화처럼 좀처럼 말이 없는 까락스의 절망이 진정한 사랑을 위한 통과의례임을 깨닫게 만든다.
쿠엔틴 타란티노 – B급으로 위장한 컬트의 수집가
일명 B급 영화라고 국내에서 통칭되는 ‘B무비’는 동시상영관을 의미하는 ‘그라인드하우스’에서 떠리처럼 상영되던 삼류영화들을 지칭하는 언어에 불과했다. 아이러니하게도 오늘날 이 B급 영화들이 컬트의 영역으로 승격될 수 있었던 건 바로 이 남자의 공이 8할이다. ‘키치’라는 용어를 훈장처럼 미화시킨 주범이기도 한 쿠엔틴 타란티노는 유년시절부터 어머니와 함께 극장을 드나들며 다양한 영화적 형식을 목격하고 그 모든 취향을 제 것으로 섭렵해낸다. 이는 결국 그의 창작적 뿌리를 성장시키는 자양분이 됐다. 그는 B급 영화의 경박한 완성도 속에 자리한 통렬한 쾌감을 포착해내고 이를 하나의 위장된 영화적 트릭으로 활용하는데 성공한 재간꾼이다. 동시에 그는 자신이 즐겼던 다양한 영화들, 즉 필름 누아르부터, 웨스턴 무비, 블랙스플로이테이션, 쿵푸영화, 일본 사무라이 영화 등 자신을 흥분시켰던 다양한 영화적 이미지들을 재현하고 탁월하게 조립하며 자신의 영화로서 재창조해낸다. 영화광이었던 소년은 스스로를 B급으로 무장하며 그렇게 컬트의 중심에 섰다.
크리스토퍼 놀란 –역설의 경계를 지배하는 야심가
<메멘토>의 망각과 기억, <인썸니아>의 수면과 각성, <프레스티지>의 환상과 트릭, 크리스토퍼 놀란은 언제나 대조적인 관념이 공존하는 세계관을 오가는 인물의 혼돈과 착시를 설득시키고야 마는 야심가다. 등을 돌리듯 맞선 두 세계의 대조적인 단면을 의식과 무의식의 대칭적인 구조로 설계하고 이를 통해 두 세계의 이미지를 구체화시킴으로써 자신의 논리를 명료하게 설득해낸다. <배트맨 비긴즈>를 통해 호흡정지 진단이 내린 히어로 시리즈의 생명연장을 이룬 놀란은 <다크 나이트>에 이르러 블록버스터를 거대한 철학적 명제의 장으로 끌어올리며 전세계적인 파장을 일으켰다. 거대한 스케일을 반도체적인 세심함으로 완성해낸 <다크 나이트>는 작은 결점조차 허락하지 않는 놀란의 이성적 두뇌가 총 집약된 야심작이다. 그리고 <인셉션>은 놀란이라는 작가의 뇌구조를 대변하는 총아적인 단서나 다름없다. 꿈과 현실을 넘나 드는 인물들의 분투는 <다크 나이트>가 우연이 아니었음을 새삼 각인시키며 전세계를 ‘꿈의 해석’으로 끌어들였다. 허구와 현실의 경계를 넘나 드는 듯한 놀란의 꿈은 상업주의와 작가주의의 경계를 지배하는 야심으로서 세계를 매혹시키고 있다.
만약이란 말은 부질없다. 돌이킬 수 없는 시간을 뒤집어 가정하는 건 어디까지나 불필요한 첨언에 불과하니까. 하지만 현실이 아닌 허구 안에서 가정이란 유효한 착상이다. 논픽션이 아닌 픽션의 세상을 그리는 이야기꾼들에게 가정이란 발칙한 야바위이자 무궁무진한 떡밥이니까. <바스터즈: 거친 녀석들>(이하, <바스터즈>)은 픽션으로 디자인된 논픽션의 세상, 다시 말하자면 영화로 이입된 현실의 역사를 전복시키고 깔깔거리는 유희다. 어쩌면 메가폰을 쥔 당사자가 쿠엔틴 타란티노란 사실만으로도 알만한 사람들에게 <바스터즈>는 싹이 노란 영화일 것이다. 그리고 <바스터즈>는 과감하게 돌진하는 피칠갑의 난장 속에서도 과장과 비유를 뒤흔들어 능수능란한 유머로 발화시키는 타란티노적 시네마천국이다.
총 다섯 챕터로 구성된 <바스터즈>는 중심인물을 달리하는 챕터의 나열을 통해 사건을 범위를 빠르게 넓히고 영화적 세계관을 급속도로 확장해낸다. 1941년, 유태인 사냥꾼으로 악명을 떨치는 독일군 나치의 한스 란다 대령(크리스토프 왈츠)의 악랄한 만행과 유태인 소녀 쇼샤나 드레이퍼스의 탈출을 그리는 첫 번째 챕터는 나치를 살해하는 임무를 띠고 독일로 파견되는 미군, 일명 개떼들(Basterds)이라 불리는 알도 레인 중위(브래드 피트)의 특공대의 활약상을 그리는 두 번째 챕터로 넘어간다. 그리고 성인으로 자라 파리에서 극장을 운영하는 쇼샤나(멜라니 로랑)가 등장하는 1944년 6월의 세 번째 챕터에 다다라 앞선 두 챕터에서 별개의 동선으로 활동하던 캐릭터들의 교점을 형성하고 뒤따를 두 챕터를 통해 캐릭터의 역할을 본격적으로 접합하던 영화는 궁극적인 본색을 드러내는 피날레를 향해 가속을 올려나간다.
독일어와 프랑스어, 그리고 이탈리아어와 영어까지, 총 4개국어가 동원되는 <바스터즈>는 그만큼 수다스럽고 떠들썩한 영화다. 브래드 피트를 제외하면 대부분 독일과 프랑스에 주둔한 현지 유명 배우들로 이뤄진 캐스팅은 <바스터즈>의 현실성과 허구성을 이루는 양면적 자질이나 다름없다. 다양한 언어를 구사하는 캐릭터들의 발성과 화음이 격차를 이루고 교차되거나 변환을 이룰 때, 유머와 서스펜스의 도화선에 불이 붙고 방류되듯 불거지는 사연은 급류처럼 진전된다. 또한 과감하게 전시되는 악의적 성격의 이미지는 예나 지금이나 타란티노의 영화다운 블랙코미디적 취향을 돈독히 다져나간다. 히치콕의 맥거핀 이론을 충실히 이행하는 몇몇 시퀀스는 비범한 서스펜스로 신을 지배하다가도 순발력 있는 제스처와 언어를 발휘해서 영화적 공기를 찰나에 변주해나간다.
“우리의 임무는 나치를 잡아들이는 게 아니라 싸그리 죽이는 거야.”알도 레인의 대사처럼 <바스터즈>는 정말 나치를 싸그리 죽여버리는 영화다. 허무맹랑한 허풍에 가까운 영화적 장면들은 근엄한 표정을 버리면서도 유희적 의식을 치르듯 진지하게 허구적 상황을 대면하고 펼쳐 보인다. <바스터즈>의 나치들은 역사적 죄인으로서 복합적인 죄의식의 형태를 드러내는 악인으로서 존재하기 보단 명확한 선악의 패가 나뉜 유아적 만화 속 악당처럼 단순하며 때때로 우둔하고 어리석거나 교활하다. <바스터즈>는 히틀러 암살을 시도하게 되는 알도 레인과 쇼샤나의 목표가 어느 수순까지 다다르는가를 지켜보는 것보다 그 목표에 접근하는 행위적 수단과 방식이 어떤 수순을 밟아나가는가에 관심을 둘 때 보다 유희적인 쾌감을 만끽할 수 있는 작품이다. 선악의 경계가 명확하면서도 장난끼가 다분한 인물들이 이루는 난장의 연속은 서사적 예측 범위에서 한 발자국씩 벗어난 결과를 구축하고 이를 통해 현실에서 이루지 못한 거짓된 역사를 과감하게 묘사해나간다.
<바스터즈>는 영화광이라 불리는 타란티노의 영화적 유희가 무엇을 동경하고 겨냥하는가를 저돌적으로 드러내는 하이퍼 픽션이다. 스크린이 녹아 내린 극장에서 연기에 영사된 쇼샤나의 클로즈업된 얼굴은 마치 호러적 광기를 연출하고, 극장을 채운 날카로운 웃음소리는 아비규환에 빠진 관객들의 비명과 함께 거대한 난장을 부추기다 거대한 허구적 단죄로 승화된다. 물론 <바스터즈>를 나치에 대한 준엄한 심판을 이루는 비범한 작품이라 치장할 필요까진 없을 것이다. 다만 <바스터즈>가 '세상에 대한 가장 강력한 저항은 유희'라는 말을 영화로 증명하는 타란티노의 비범한 역작이란 것 정도는 인정해도 무방할 것이다. 영화적 세계관으로 이입된 현실적 부조리를 마음껏 쥐고 흔들며 조롱하는 <바스터즈>는 결국 타란티노가 지닌 영화적 가치관을 대변하는 결과물이다. 피칠갑의 난장 속에서도 과장과 비유로 상황을 비틀고 뒤흔드는 능수능란한 타란티노식 유머는 <바스터즈>에서도 강력한 쾌감을 부여하며 이를 통해 연극적 단죄마저 유쾌하게 거둔다. “아무래도 나의 최고 걸작이 되겠는걸.”알도 레인 중위의 마지막 대사처럼 그 자뻑마저도 유쾌할 정도로, <바스터즈>는 분명 재치 있는 야바위꾼 감독의 유쾌한 저항을 그리는 결과물인 셈이다.
과거 미국의 동시상영관에서나 줄창 틀어대던 싸구려 B급 영화를 현대에서 재현해보겠다는 쿠엔틴 타란티노 감독의 야심이 짙게 드리운 <그라인드 하우스>는 시종일관 농후한 장난끼가 가득하다. <데쓰 프루프>와 <플래닛 테러>, 그리고 4편의 페이크 예고편으로 이뤄진 종합세트는 시대를 역행하는 이미지와 내러티브로 채워져 있다. 흔히 말하는 오늘날의 웰메이드 영화는 상극에 가깝다. 맥락이 무성의한 서사 구조와 시종일관 필름의 훼손도를 선명하게 드러내는 이미지, 게다가 중간부분을 날려먹었음을 당당하게 알리는 미싱 릴(missing reel)까지, 연출된 저속함과 위장된 열악함이 가득하다. 먼저 국내에서 개봉된 <데쓰 프루프>와 마찬가지로 <플래닛 테러> 역시 고의성이 다분하게 단연 후진 완성도를 자랑한다.
<데쓰 프루프>의 짝패답게 <플래닛 테러>는 적나라한 싸구려 유희를 있는 힘껏 발산한다. 다만 페달을 밟듯 체감속도를 높여나가는 <데쓰 프루프>와 달리 <플래닛 테러>는 부지런히 스텝을 밟는 움직임으로 스태미나를 지속적으로 유지한다. 상황에 대한 논리적 유추를 조롱하듯 <플래닛 테러>는 그저 기저에 깔린 상황들을 두서없이 풀어놓고 마냥 떠들어댄다. 사건이 형성될 뿐, 그것이 어떤 원인에서 비롯됐으며 어떤 근거로 진행돼나가는가라는 상세한 논리 따위는 안중에 없다. 그저 말도 안 되는 상황을 짐짓 모른 척 잡아다 놓고 시치미 딱 떼듯 진전시켜나갈 뿐이다. 왜 저것이 저 자리에 놓이게 된 건지, 대체 저 사람의 능력이 어디서 발생한 것인지에 대한 진지한 논의적 관점을 지속한다면 스스로 자폭할 가능성이 크다. <플래닛 테러>는 그저 영화가 깔아놓은 난장판을 의식 없이 즐겨야만 합당한 이벤트에 가깝기 때문이다.
스스로 수준 이하를 표방하지만 엄밀히 살피자면 <플래닛 테러>는 영리한 셈법으로 다양한 감정적 체험을 유도하는 수준 이상의 오락물이다. 불현듯 뭔가 튀어나올 듯한 상황을 통해 가열된 긴장감은 강도 높은 고어적 잔혹함을 통해 폭발되기 일쑤지만 긴박해 보이는 상황과 정면으로 대치된 도전적인 유머가 도처에서 발견된다. 잔혹성을 바탕으로 한 긴장감과 그런 상황을 배반하듯 촌티 날리는 유치함을 빙자한 유머감각은 <플래닛 테러>를 이끄는 평형감각에 가깝다. 물량 공세를 아끼지 않는 총격씬과 함께 액션의 화력도 단연 화끈하다. 또한 <데쓰 프루프>를 통해 이미 한차례 체험한 관객도 있겠지만 스크래치가 난무하고 화질의 상태를 극악하게 조작함으로써 ‘그라인드 하우스’의 체험을 이색적으로 재현한다는 점에서 특별한 가치를 지닌다.
무엇보다도 <플래닛 테러>의 싸구려 유희에서 화룡정점을 이루는 코스는 포스터부터 눈길을 끄는 체리 달링(로즈 맥고완)의 아크로바틱 액션이다. 인간형 범용결전병기까진 아니지만 그 자체만으로 강렬한 포스를 뿜어내는 기관총 다리로 무장한 관능적인 그녀는 단연 <플래닛 테러>의 최종병기다. 단지 고고댄서였다는 이유만으로 저렇게 화려한 몸놀림을 보일 수 있는가, 다리에 장착된 기관총이 어떻게 자유자재로 발사될 수 있는가, 란 의문에 집착하지 않는다면 이 황당한 액션에 온몸으로 호응할 수 있을 것이다. 게다가 능청스럽게 멀둔 중위 역으로 등장해 흉물(?)로 분하는 것도 마다하지 않은 브루스 윌리스와 냉정한 의사지만 의처증이 심한 싸이코 근성을 지닌 윌리엄 박사 역의 조쉬 브롤린, 그리고 자신의 성기가 녹아 내리는 와중에도 혐오스럽게 섹스에 집착하는 광기어린 연기를 펼치는 쿠엔틴 타란티노의 특별한 출연까지, 배우들의 헌신적 열연은 <플래닛 테러>의 즐거움을 배가시키는 특별한 카드로서 제각각 유효하다.
<플래닛 테러>는 지독하게 고의적이지만 명백히 순수한 의도를 담고 있다. 농염한 스트립 댄서의 전신을 적나라하게 비추며 떨어지는 앵글과 찢겨지고 터져나가는 인간의 육체를 정면에서 과감하게 비추는 샷이 말해주듯 <플래닛 테러>는 지극히 불결하고 혐오스러운 것들을 거리낌없이 비추고 이를 통해 직설적인 유희적 욕망을 숨김없이 들춘다. 명품을 표방한 싸구려가 널린 판국에서 <플래닛 테러>는 싸구려 유희의 정체성을 과감히 드러내고 스스로 즐긴다. 당신은 그저 이 순수한 싸구려 유희 앞에 앉아 염치 따윈 잊고 낄낄거리다가 영화가 끝난 뒤, 점잖게 극장을 빠져나가면 그만일 뿐이다.
TIP_<그라인드 하우스>에는 4편의 페이크 예고편이 함께 담겨있다. 하지만 이 중, 로드리게즈 감독이 연출한 <마쉐티>만이 <플래닛 테러>의 인터내셔널 버전에 포함됐을 뿐이다. 현재 <데쓰 프루프>와 <플래닛 테러> 인터내셔널 버전을 수입한 '스폰지'에서도 나머지 세 개의 예고편을 정식 보유하고 있지 않다고 전했다. 결국 국내 관객에게 공개되지 못한 나머지 세편의 예고편은 미싱 릴(Missing Reel)이 될 가능성이 크다. 물론 발빠른 이들은 어떤 방식으로든 나머지 예고편을 이미 봤거나 보게 될 가능성이 농후하겠지만. (무비스트)
