이성과 감성의 공존

2008년 LA의 골든글로브 시상식장에서 마리온 코티아르의 표정은 상기돼 있었다. “진실로 이 자리에 올 수 있길 고대했다. 프랑스 여자에게 이는 매우 특별한 일이니까.” <라비앙 로즈>(2007)로 에디트 피아프를 재현한 코티아르는 골든글로브와 오스카 트로피를 차례로 손에 쥐었다. 프랑스 배우가 오스카 후보로 이름을 올린다는 건 그만큼 쉬운 일이 아니었다. 심지어 영어 대사가 아닌 자국어로 연기한 비영어권 배우가 오스카 여우주연상을 수상한 건 <두 여인>(1960)의 소피아 로렌 이후 코티아르가 처음이었다. 그녀의 수상은 이례적인 성공담인 것이다. 물론 당시에도 코티아르는 프랑스와 할리우드를 오가며 나름의 경력을 쌓고 있었다. 하지만 <라비앙 로즈>는 꽃봉오리처럼 피어 오르던 그녀의 재능이 활짝 만개하는, ‘장밋빛 인생’의 서막이었다.

파리에서 태어난 코티아르는 루아레의 오를레앙에서 성장했다. 그녀의 부모는 배우이자 스승이었다. 코티아르는 말했다. “어떻게 연기하는지 그 방법을 배울 수는 없다. 감정과 느낌을 활용하는 법을 배웠던 거다.” 코티아르의 부모는 그녀가 자신의 내면에 있는 모든 감정들을 찾아내서 이를 연기로 승화시키는 법을 깨닫게 했다. 그녀의 부모님은 말했다. “원하는 것을 얻기 위해서는 무엇이든 할 수 있어야 해.” 어린 코티아르의 갈망은 대단했다. 부모의 무대를 보고 종종 그 위에 오르며 꿈을 키운 코티아르가 다시 파리에 발을 들인 건 16살 무렵이었다. 배우로서 보다 폭넓은 기회를 얻기 위한 발걸음이었다.

성공한 배우들의 빤한 소회처럼, 코티아르 역시 절치부심의 시간이 필요했다. 그녀에게도 갖은 오디션을 거쳐 제작자들의 선택을 기다리던 시기가 있었다. 그리고 기회가 온다. 뤽 베송이 제작한 <택시>(1998)를 통해서 그녀의 경력은 서서히 엑셀레이터를 밟기 시작한다. 코티아르는 이후 제작된 세 편의 시리즈에서 꾸준히 드라이브를 이어나갔다. 그 사이, 주연 자리를 꿰차기 시작한 그녀의 이름이 서서히 대중에게 알려지기 시작했다. 그리고 새로운 기회가 찾아왔다. 팀 버튼의 <빅 피쉬>(2003)로 할리우드에 진출하게 된 것이다. 뉴욕에서의 삶은 그녀에게 일종의 모험이자 계기였다. 영어 대사와 할리우드의 제작 시스템에 익숙해져야 한다는 과제는 중요하지 않았다. 당시 <택시>시리즈의 대단한 흥행은 한편으로 코티아르에게 압박을 가하는 사건이었다. “비상업적인 영화에서 진지한 연기가 가능함을 증명해야 한다.” 코티아르에게 <빅 피쉬>는 일종의 피난처와 같았다. 이는 결과적으로 그녀의 할리우드 정착을 위한 밑거름 같은 시간이었다. 영화에 출연하기 위해 뉴욕 맨하탄의 한 아파트에 입주해서 영어를 익히는 한편, 프랑스와 다른 분위기에 빠져들었다. “프랑스 사람들은 성공을 좋아하지 않는다. 예를 들어서 그들은 상업적인 영화를 혹평한다. 그들은 그저 약자 편이다. 하지만 미국인들은 성공을 환영한다.” 코티아르의 열정과 야심을 엿볼 수 있는 대목이다. 기회를 자신의 것으로 만들 자질은 이미 그녀에게 있었던 것일지도 모른다.

한때 코티아르는 엉뚱한 상상력으로 채워진 로맨스물 <러브 미 이프 유 대어>(2003)로 <아멜리에>(2001)의 귀여운 여인 오드리 토투와 비교되기도 했다. 하지만 코티아르는 체질적으로 발랄하거나 유쾌한 캐릭터가 될 수 있는 배우가 아니었다. <라비앙 로즈>의 에디트 피아프 이후로 코티아르의 필모그래피가 가련한 여인들로 채워진 것도 이상한 일이 아니다. <퍼블릭 에너미>(2009)의 빌리와 <나인>(2009)의 루이자 그리고 <인셉션>(2010)의 맬까지, 이 여인들을 관통하는 건 바로 비극의 대상이라는 점에 있다. 결실을 맺지 못하거나, 배신당하고 버려지거나, 파국적인 종말을 맞이하거나, <라비앙 로즈>로 시작된 이어지는 코티아르의 비련은 <인셉션>까지 이어졌다. <라비앙 로즈>로 주가를 한껏 올린 코티아르가 이런 캐릭터들을 거듭해서 연기한다는 건 단순한 우연이 아니다. 그녀는 항상 희극보다 비극을 선호한다고 말했다. 이유는 분명하다. “비극을 연기할 때, 나는 즐겁다. 그건 스스로를 표현할 수 있는 매우 거대한 공간이다.”

앞서 나열된 비련의 여인들이 지닌 또 하나의 공통점은 하나 같이 매혹적인 뮤즈로 통한다는 것이다. 뭇 남성들과 사랑을 주고 받았던 에디트 피아프와 1930년대 미국 경제 공황기 시대의 전설적인 은행강도 존 딜린저의 연인이었던 빌리는 물론이고, 이탈리아의 필름 거장 귀도의 아내 루이사와 코마와 유사한 림보를 무릅쓰고 인셉션을 행하는 코브의 아내 맬까지, 코티아르를 통해서 그 매혹을 설명하고 있다. 가련하면서도 강인한 양면성, 코티아르는 우아한 프랑스 배우의 기품과 함께 남미 대륙의 열정적인 매혹이 공존하는 배우다. 가늘게 이어진 턱선이 연약하게 감정을 자극하지만 그 위로 굳게 다문 입이 결연하다. 커다란 눈동자는 갖가지 감정들을 담아내는 호수와 같다.

우디 알렌의 신작 <미드나잇 인 파리>(2011)는 문화적 향취로 그윽한 1920년대 파리로 안내하는 마술 같은 영화다. 이 영화로 오랜만에 고향에 돌아간 코티아르는 전작들보다 한결 밝고 여유로운 모습으로 등장한다. 물론 이 영화에서도 그녀는 만인의 사랑을 얻는 뮤즈 역할을 소화하고 있다. 현재 그녀는 크리스토퍼 놀란의 신작 <다크나이트>(2008)의 속편에 참여하고 있다. 코티아르는 안다. “나는 동시에 많은 것을 해낼 수 있는 유형의 사람이 아니다.” 다작을 할 수 없기에 매 순간의 선택에 신중해야 한다. 그녀는 이 역시 안다. “지금 내게 불가능한 것은 없다.” 영원히 시들지 않는 피아프의 노래처럼, 코티아르의 ‘장밋빛 인생’도 영원을 향해 피어 오른다.

“나는 몇 년 전부터 행운을 얻고 있다. 내게 일어나는 일들 말이다.” 여기서 라이트가 말하는 행운은 2000년 무렵에 시작됐다. TV미니시리즈로 연출 경력을 쌓으며 궤도에 오르기 시작한 그는 2003년 BBC에서 방영된 4부작 시대극 <찰스 2세>로 영국 아카데미 2관왕에 오르며 새로운 기회를 얻는다. <오만과 편견>(2005)이 바로 그것이었다. 유려한 문체로 시대를 풍자한 당대의 여성 작가 제인 오스틴의 대표작을 스크린에 옮기는 데 있어서 그는 어떤 구상을 지니고 있었을까. 그는 말한다. “내게 각본이 보내지기까지 그 책을 본 적이 없었다.” 놀랍게도 그는 잘 모르는 제인 오스틴을 필사하는 대신 각본을 바탕으로 자신의 감각을 끌어올리는데 집중했다. 라이트는 대학시절의 수업에 대해서 이처럼 말했다. “매우 이론적이고 대단히 매력적이지만 나는 실질적으로 내러티브를 지닌 영화를 만들길 원하는 것뿐이다.” 그는 이론 수업에 의지하기 보다 방과후와 주말마다 극장에서 펼쳐지는 현역 배우들의 강습에 참여하며 경험과 감각에 의지하는 법을 깨우쳐 왔다. 원작에 비해서 자립적인 현대의 여성성이 강하게 투영되고, 보다 로맨틱한 감수성이 안개처럼 내려앉은 <오만과 편견>이 탄생할 수 있었던 건 어쩌면 이런 자질 덕분이다. 특히 서정적인 음악과 고풍스러운 영상의 결합은 로맨틱한 기운을 한껏 불어넣는다. 그리고 이는 결국 원작의 유명세보다도 라이트의 이름을 눈여겨보게 만들었다.

성공적인 필름 데뷔 이후, 그의 두 번째 행보는 다시 한번 유명 원작을 각색한 시나리오를 영화화하는 것이었다. 영국의 저명한 소설가 이언 매큐언의 <속죄>의 영화화 작업은 제인 오스틴의 그것과 확연히 다른 일이었다. 교과서에 등장할만한 고전 작가의 작품을 영화화하는 것과 달리 명성이 자자한 동시대 작가의 작품을 영화화한다는 건 “나는 내 심리의 등에서 뛰어다니는 피해망상을 얻었다”고 할 만큼 부담스러운 일이었다. 심리를 압박하듯 일정한 속도로 반복되는 타자기 소리, 발자국처럼 찍히는 활자의 행렬을 이미지와 사운드로 구현해낸 오프닝 시퀀스의 리듬감에서 출발하는 <어톤먼트>(2007)는 사운드와 비주얼을 융화시키는 라이트만의 공감각이 빛을 발한 작품이다. <어톤먼트>의 오스카 음악상 수상의 공은 일차적으로 음악감독 알렉상드르 데스플라에게 돌려야 마땅하겠지만 음악과 영상을 능수능란하게 접목시킨 라이트의 재능도 간과할 수 없다. 서정적인 운율의 클래식한 넘버 위가 흐르는 가운데 투명하게 떨어져 분산되는 자연광은 파국적인 로맨스에 깃든 처연함을 더욱 애잔한 여운으로 밀어 보낸다.

과거 시제의 두 작품을 통해서 연출력을 인정받은 라이트는 <솔로이스트>(2009)를 통해서 현대극에 도전한다. 실화에 기반한 이 작품은 정신적 질환으로 줄리어드 음대를 중퇴한 거리의 악사 나다니엘을 발견한 <LA타임즈>의 인기칼럼니스트 스티브 로페즈가 관찰자로서 그를 찾아가다가 끝내 그와 교감을 이루고 서로의 치유를 돕는 과정을 기술한 칼럼에서 비롯된 기획이다. 단조처럼 우울한 삶 속에서 무기력과 피로감을 느끼는 탓에 쉼표 같은 삶을 찾던 스티브와 도돌이표처럼 반복되는 착란에서 헤어나올 마침표가 필요한 나다니엘, 이 두 사람의 만남을 그린 <솔로이스트>는 영화와 실화의 협연이라 해도 좋을 작품이다. 사실 라이트의 비범한 전작에 비해서 <솔로이스트>는 상대적으로 범작에 가깝다. 하지만 콘트라베이스의 현 위에 떨어진 몇 줄기의 빛을 포착해낸 감각적인 클로즈업 샷과 결을 따라 흐르는 듯한 현악기의 유리 같은 선율, 베토벤 관현악을 듣는 나다니엘의 심상을 빛의 파동으로 표현해낸 환상적인 컬러는 라이트만의 진수를 드러낸다.

마치 경력의 전후를 가르듯 라이트는 연이어 현대적인 작품을 선택한다. 그러나 <어톤먼트>로 데뷔한 시얼샤 로넌을 타이틀 롤로 앞세운 <한나>(2011)는 그의 전력을 염두에 둔다면 분명 파격적이고 이례적인 선택이었다. 그리고 결과적으로도 <한나>는 그의 지난 작품들에 비해서 다른 문법을 지닌 작품이라 말할 수 있다. <한나>는 서사적인 개연성보다는 공간의 변화와 이동을 통해서 극을 전개하고 진전시키는 양상이 두드러지는 영화다. 무엇보다도 원작 소설도, 실화적 모티프도 없는 오리지널 각본으로 완성한 라이트의 첫 영화라는 점에서도 새롭다. 사실 이 작품을 처음 선택한 건 라이트가 아니었다. 바로 캐스팅이 확정된 로넌의 추천을 통해서 라이트가 보다 늦게 합류한 것이다. 그래서일까. 현대적인 판본의 잔혹동화라 해도 좋을 <한나>에서 라이트는 자신이 지닌 공감각을 폭발시키듯 분출해낸다. 특히 노이즈와 전자음에 어울리는 만화경 비주얼은 사이키델릭 그 자체다. 현대적인 판본의 잔혹동화라 해도 좋을 <한나>는 라이트의 필모그래피에서 가장 악랄한 캐릭터들이 등장하는 작품이란 점에서도 중요하다. 자신의 한계를 깬다는 것, 이는 가능성의 확대를 위한 전제조건이다. 그는 보기 드물게 시대성을 초월하는 공감각적 재능을 지닌 연출가다. 그리고 라이트는 말한다. “영화를 만드는 매 순간, 그것이 내게 새로운 무언가를 배울 기회를 주고 있음을 느낀다.” 운명과도 같았던 영화는 여전히 그에게 방향을 가리키는 지표다. 그의 공감각적 여정은 그렇게 새로운 길로 접어들고 있다.