이성과 감성의 공존

무쇠팔, 무쇠다리, 좀 더 정확하게 말하자면 무쇠를 두른 팔, 무쇠를 두른 다리. 무쇠로 만든 인조인간 로봇이 아닌 티타늄 고합금 갑옷을 입은 인간. ‘맨’자 돌림의 제목만 봐도 알 수 있듯 <아이언맨>은 코믹스 출신 히어로들의 바통을 이어받은 스크린의 새로운 아이콘이다. 배다른 형제 히어로들과 마찬가지로 <아이언맨>은 세상을 구원하는 ‘맨’으로서의 의무를 스크린에서 성실히 이행한다. 하지만 그는 놀라운 초인이라기보단 유능한 개발자에 가까우며 안티히어로의 고독을 벗어 던진 외향적 히어로다.

선친의 대를 이어 무기회사 스타크 기업(Stark Industry)의 CEO 자리에 오른 토니 스타크(로버트 다우니 주니어)는 재벌2세로서의 부(富)뿐만 아니라 유전자적 자질까지 물려받았다. 미국의 핵미사일 개발에 공헌했다는 부친의 유능함은 어린 나이에 엔진을 만드는 아들의 재능으로 이어졌고 MIT공대를 졸업한 천재적인 과학자로서의 명성은 CEO로서의 사업적 재능과 결탁된다. 게다가 그는 자신의 매력에서 비롯된 여성편력을 가십으로 제공하며 셀레브리티 못지 않은 대중적 영향력을 뽐내기도 한다. 하지만 평화란 적보다 더 큰 힘을 가졌을 때 가능하다는 아버지의 말을 신조처럼 여기는 그의 신념이야말로 토니 스타크를 설명하는 가장 중요한 화두다.

<아이언맨>은 자신의 배다른 형제 히어로들이 그러했듯, 거대한 스케일에 가득 채운 영상 테크놀로지를 전시하는 블록버스터의 체험을 전시하기 이전에 서사적 설득력을 구성한다. 하지만 <아이언맨>은 그 형제 히어로들과 다른 타입의 캐릭터 구상도를 그린다. 자신의 회사가 개발한 새로운 신무기를 시연하기 위해 아프가니스탄의 미군기지로 날아간 스타크는 테러범들의 습격에 심각한 부상을 입고 포로로 잡힌다. 생명유지장치를 통해 가까스로 생을 유지한 그는 자신을 죽음의 문턱까지 몰아넣었던 무기가 자신의 회사에서 만든 것임을 알게 된다. <아이언맨>은 냉전 이후, 세계를 장악한 서구와 중동의 분쟁지역에서 이야기를 시작한다. 이는 <아이언맨>의 정체성이 무엇을 기반으로 하고 있는가라는 질문에 적절한 대답이 될만한 것이다.

스타크는 피터 파커(<스파이더맨>)나 브루스 웨인(<배트맨>)보단 (<본>시리즈의) 제이슨 본이나 (<매트릭스>의) 네오를 닮았다. 산업적으로, 혹은 국방적으로나 국가적 수호에 기여하고 있다는 믿음은 자신의 생명을 담보로 한 진실을 목도한 뒤에서야 완전히 전복된다. 이는 초현실적 능력을 지닌 히어로들의 사적 고뇌와 맥락이 다른 사례다. 뉴욕 타임스퀘어를 나는 영웅의 현실적 딜레마(<스파이더맨>)나 돌연변이 유전자를 초인적 능력으로 전시하는 특이성(<엑스맨>), 유년시절에 비롯된 트라우마를 극복하기 위한 정의구현(<배트맨>) 등 기존의 히어로들이 세상을 구원하는 자신의 능력이 되려 세상과 반동되는 형질의 것임에 고뇌하는 것과 다른 맥락이다. 마치 세상을 구원하기 위해 스스로 십자가를 짊어지고 골고타의 언덕에 오르는 것처럼 인내하던 기존의 영웅담과 달리 <아이언맨>의 토니 스타크는 자신으로부터 시작된 세상의 오류를 깨닫고 원점으로 돌아가,(<본>시리즈) 자신을 함몰시킨 세계에 대항하고 맞서 싸운다.(<매트릭스>)

물론 할리우드 블록버스터를 표방한 <아이언맨>은 고도화된 이미지 기술을 전시할만한 그릇의 너비를 넓히는 것에 관심이 많다. 이는 애초에 <아이언맨>이 <본>시리즈나 <매트릭스>와 같은 성찰보단 <트랜스포머>와 비견될만한 스펙타클을 지향한 할리우드 오락영화의 본체이기 때문이다. ‘내가 무엇을 해야 할지 알게 됐다’는 토니 스타크의 신념은 자신이 만들어낸 폭력의 구심을 척결하겠노라는 결심을 부르지만 그로부터 발생하는 행위는 결국 더 강한 힘을 통한 합리적 수단의 공격력을 갖추는 것이다. 결국 영화는 강한 힘을 구사하는 캐릭터의 폭력을 합리화시키기 위한 수단으로서 캐릭터의 성숙을 끼워 맞추는 수준에 머무른다. –이는 후에 <아이언맨>이 시리즈로 발전한다면 개인적 딜레마로 작용될 가능성이 있어 보인다.- 물론 그것은 단지 영화적인 한계라기 이전에 영화가 인식하는 현실주의적 자괴감으로 여겨도 좋을 것이다.-폭력에 비폭력으로 대항할 수 없다는 현실적 자포자기, 혹은 상황을 그렇게 몰고 가는 현세태의 공격성-

거대한 스케일로 관객의 말초신경을 압도하던 블록버스터의 관성적 변화-진화가 아닌-가 무감각해진 시대에서 <트랜스포머>는 육중한 외형을 전시하는 것만큼이나 세밀한 구조변화를 조작하는 것도 유용함을 입증하는 사례가 됐다. <아이언맨>은 이를 응용한 포스트<트랜스포머>다. <트랜스포머>에서 변신로봇의 디테일한 변신과정을 보여주는 것만큼이나 <아이언맨>에서 초합금 갑주가 장착되는 과정을 보여주는 것은 흥미롭다. 마치 유년시절 변신로봇을 조작하던 재미만큼이나 프라모델을 조립하는 재미가 만만치 않았던 것처럼. 또한 인간의 연약한 피부를 금속슈트로 감싼 아이언맨의 대결은 육중한 변신로봇들이 불꽃을 튀며 금속재질의 몸체를 부딪히던 <트랜스포머>와 유사한 이미지를 그린다.

다만 <트랜스포머>가 별나라에서 날아온 외계 우주인이라는 캐릭터의 서사적 공백을 스펙터클로 대체했던 것과 달리 <아이언맨>은 중반부가 넘어서는 순간까지 (일반적인 기대와 달리) 캐릭터에 대한 서사에 집중한다. <트랜스포머>에 비해 진지한 접근을 꾀하는 <아이언맨>은 전자에 비해 좀 더 성인적 취향의 스토리텔링을 고수한다. 게다가 포토제닉한 동시에 섹스 어필한 토니 스타크 역시도 성인 취향의 캐릭터에 가깝다는 점에서 <아이언맨>은 <트랜스포머>보다 성인을 배려한 장난감이라 할 수 있다. 스타크가 자신이 개발한 슈트를 장착한 뒤, 고공을 활주하며 내지르는 탄성은 마치 바이크나 스포츠카를 타고 질주하는 것과 비견해 보이기도 한다. 또한 그의 슈트가 업그레이드되는 과정은 바이크나 스포츠카에 옵션을 달거나 혹은 이를 튜닝 했을 때의 흡족함과 유사해 보인다.

물론 의문의 여지는 있다. <아이언맨>에서 첫 번째로 적대화되는 대상은 아프가니스탄의 무장단체로서 이는 유사 ‘알 카에다’의 이미지즘과 무관해 보이지 않는다. 그들은 무차별적인 폭력을 행사하는 대상임과 동시에 메카닉 슈트를 입은 토니 스타크에 비해서, 혹은 자신들을 배후에서 조종하는 어떤 이보다도 무지하고 열악해 보인다. 서구와 중동의 대립구도 안에서 이뤄지는 이미지의 단순한 대비는 현실을 기반으로 하고 있으되, 그것이 선악의 대립과 맞물리는 동시에 우열의 이미지로 인식될만한 사안이란 점은 다소 문제가 있다. 물론 <아이언맨>은 그들의 테러행위를 뒤로 돕는 무기회사의 중역 오베디아(제프 브리지스)를 본질적인 악의 축으로 지명한다. 하지만 그 이전에 굴과 천막에서 생활하는 아프가니스탄의 무장세력을 처단하고 그 이전에 그들의 살육행위를 전시하는 영화의 태도가 합리적인 폭력을 전시하기 위한 소모적 장치를 마련하기 위한 것이란 혐의를 부른다. 이는 스스로 자신의 정체성을 천명하며 끝을 낸 <아이언맨>이 (장차 시리즈로 진행된다면) 해결하지 못한 미성숙의 과제로 고민할만한 것이다.

스타크가 두른 갑옷의 상용화 여부의 가능성을 의심하지 않고 (난해하지만) 영화가 제시하는 이론적 근거들에 적절히 수긍할 수 있는 이에게 <아이언맨>은 충분히 유희할만한 오락물로서 기능할만하다. 게다가 하이퍼 테크놀러지 공학기술을 자아의 갑옷으로 두른 인공 초인의 면모는 수준 이상은 아니더라도 함량미달은 아니다. 개과천선한 영웅의 면모가 가볍게 그려지긴 하지만 <아이언맨>은 그 직설적인 태도를 애써 심각하게 포장하기보단 확고하게 밀고 나간다는 점에서도 명쾌하다. 현실이 야기시키는 문제의식을 간과하지 않으며 이를 오락적 물량공세로 치환하는 의도는 참신하면서도 정치적으로도 무리가 없다. 이는 여름용 블록버스터가 유지할만한 적절한 평형감각이란 점에서 평가할만하다.

(무비스트)

행복(happiness), 기쁨(pleasure), 슬픔(sorrow), 사랑(love). <내가 숨쉬는 공기>에서의 공기(air)란 기화된 원소의 질량을 가늠하기 위한 명명이라기 보단 부피로서 상정되는 공간성에 대한 공유를 의미하는 것에 가깝다. 우연인지 필연인지 가늠할 수 없는 동선의 접촉으로 이뤄지는 타인간의 관계 맺기. 일정한 시공간의 공유로 인해 교차되는 동선의 필연적인 접촉은 활성화된 원소들의 충돌이 이루는 개인의 삶이 지닌 질량을 재기 위한 것과도 같다.

네 가지 감정의 문구들로 경계를 정한 뒤, 제 각각의 동선을 배회하는 <내가 숨쉬는 공기>는 은밀한 접점을 이루는 옴니버스 형식의 에피소드를 통해 하나의 결과를 도출한다. 각각의 이야기는 시작에서 명명되는 테마에 맞는 이야기를 수행하는데 그에 따라 이야기의 중심 인물도 각각 달라진다. 미묘하게 맞닥뜨리거나 혹은 무의식적으로 서로에게 영향을 끼치(게 되)는 인물들의 개연성은 적당한 이해심을 동반한다면 그만큼의 설득력을 지닐 만큼은 된다. 좀 더 명확하게 말하자면 <내가 숨쉬는 공기>는 스토리텔링으로 보자면 옴니버스라는 분절된 형식에서 일관된 맥락을 놓치지 않는 어리석은 작품은 아니라는 것이다.

저마다 개성이 뚜렷하고 역량이 충분한 배우들이 포진한 만큼 그들을 단지 지켜보는 것만으로도 나쁘지 않은 감상을 부를 여지는 충분하다. 하지만 각각의 사연이 담고 있는 테마는 이야기의 내면에 비해 과잉의 인상을 부른다. 말 그대로 행복이라 부르기 애매한 것을 행복처럼 위장하는 전술처럼 <내가 숨쉬는 공기>는 자신이 내건 테마에 이야기의 구색을 맞추거나 혹은 그런 것처럼 보이게끔 유도한다. 구체적인 주제 의식에 비해서 모호한 의미로 여운을 남기는 각각의 이야기는 결론에 이르러 명확한 상을 남기지만 그만큼이나 전자의 주제들이 무슨 의미를 지니고 있었던 것인지 애매하게 만든다. 그건 아무래도 직설적으로 표현하자면 겉멋이라는 것과도 무관하지 않다.

하지만 확실한 건 <내가 숨쉬는 공기>는 이야기의 개연성이 어느 정도 설득력이 있다는 점에서 스토리텔러로서의 이지호 감독의 가능성을 염두에 두게 만든다. 직접 보진 못했지만 걸출한 배우들을 총동원하게 만들었다는 그의 시나리오가 궁금해지는 건 그 때문이다. 하지만 필연을 가장한 우연을 통해 개연성을 확보하는 이야기를 특정한 주제의식으로 엮어 넣으려는 의도는 다분히 무리수처럼 보인다. 배우들의 녹록하지 않은 연기를 지켜보는 것으로 상쇄되지 않는 싱거운 뒷맛은 아무래도 이 때문이다.

(씨네서울)

세계를 이분법으로 나누던 냉전의 이데올로기가 시대적 유산으로 기억되고 있다 해도 대한민국은 여전히 냉전의 접경을 품은 세계 유일의 분단국가다. 물론 그 앙상한 경계 이남에서 살아가는 대부분 사람들이 실질적으로 이를 체감하지 못하는 불감의 시대에 이르렀다 할지라도 20대 초중반을 지나는 남성에게 날아올 입대영장은 과거로부터 이어진 이데올로기의 현재를 일시적으로 자각하게 만든다. 이념의 대립이 만든 불길은 잦아들었음에도 그 불씨는 여전히 이 땅에 주거한 대부분의 남성들에게 이념적 강압의 폐쇄성을 한번씩 경험케 한다.

공수창 감독은 전작 <알포인트>를 통해 베트남 참전이란 한국 근대사의 유물론적 트라우마를 소환시켜 외부에서 발생한 폭력의 전장에 내몰린 이들의 내면적 공포를 장르에 빙의시키며 그 공포를 야기시킨 실세들의 죄의식을 물었다. 이와 반대로 <GP506>은 그 구시대적 산물이 현전하는 이 땅의 구태의연한 지표로 침투해 들어가 시대적 흐름 속에 함몰됐을 뿐, 여전히 뇌관이 살아있는 한반도 이데올로기의 잠재적 실체를 추적한다.

GP(Guard Post)는 휴전선 남방한계선보다도 북에 가깝게 위치한 최전방초소로서 북의 동태를 살피는 최전선이라 할 수 있다. 비무장지대라는 명칭이 무색하게도 무장태세를 갖춘 병력들이 상주하는 GP는 결말을 보지 못한 유효한 전쟁이라는 잠재적 불안 속에서 평화를 유지하는 한반도의 아이러니를 극단적으로 대변하는 영토에 가깝다. 구시대적 망각처럼 보이지만 여전히 문서적으로 유효한 이념적 폭력은 그곳을 거니는 소수의 청년들에게 일시적으로 묵언적 힘을 행사한다.

<GP506>은 그 불분명한 형태를 지닌 이념의 실체로부터 발생하는 살상의 정체에 대한 이야기다. 아들과 함께 죽은 부인의 영전을 지키던 국방부 군수사대 소속 노성규 원사(천호진)는 최전방GP에서 벌어진 소대원 몰살 사건 수사에 즉각 투입된다. 그에게 주어진 임무는 사건의 실체를 추적하는 동시에 고위 장성인 육군총장의 아들, GP506의 GP장을 찾아내는 것이다. 그 후, GP에 도달한 그는 끔찍하게 살해당한 GP소대원들의 시신을 마주보며 ‘대체 이곳에서 무슨 일이 벌어진 거야?’라는 의문을 얻게 되지만 영문을 알 수 없는 생존자들의 묵묵부답은 이를 윽박지르게 만든다.

유일한 생존자였던 강진원 상병(이영훈)은 의식불명의 중태에 빠져있고, 그 와중에 본래 GP소대원의 수에서 하나가 모자랐던 시신의 수는 생존자의 발견으로 채워진다. 그는 자신이 GP장 유정우 중위(조현재)라고 주장하면서도 사건의 실체에 대해 묵묵부답이며 오히려 남몰래 증거를 파기시키려 한다. 결국 원인은 쉽게 규명되지 않고 사건은 점점 미궁에 봉착하며 그 와중에 GP로 들어선 새로운 병사들은 이상한 기운에 휩싸인다. 접점이 보이지 않는 난자된 의문의 더미 속에서 수사는 갈피를 잡지 못하고 헤매며 그 사이에서 은폐의 의혹은 짙어진다. <GP506>은 미스터리를 표방하며 장르적 특성을 부각시키고 있지만 사실 그 외피가 감싸고 있는 본심은 정치적인 것에 가깝다.

소대원이 몰살당한 내무반의 참상은 결코 보편적이라 말할 수 없는, 특수 사례임이 분명하다. 하지만 그것이 군대라는 폐쇄적 체제가 유발할 수 있는 극단적 폭력의 잠재적 재현이란 점은 심상치 않다. 그들에겐 때로 실체조차 가늠할 수 없는 이북이란 객관적 주적보다도 배타적인 계급적 폐쇄성으로 이뤄진 내부적 체제에 대한 주관적 증오가 가깝게 도사린다. 폭력을 억누르기 위한 폭력의 방식으로 순환되는 체제의 유지는 개인적 자의식을 억압으로 은폐할 뿐, 개개인의 내면에서 남모르게 응축된 체제적 반감은 때로 한계치를 넘어 극단적으로 폭발되곤 한다. 영화와 직결된 사항이라고 말할 수 없지만 <GP506>이 2005년에 발생했던 김일병 총기난사사건을 떠올리게 하는 건 소재의 연관성을 떠나서 일방적 통로에 놓인 한국의 징병 체제의 모순에서 비롯된 극단적 사례를 관통하고 있기 때문이다.

피칠갑이 된 청년들의 시체는 폐쇄적 체제의 한계성이 빚어낸 극단적 실패의 사례다. 하지만 그 체제의 상석에 앉은 지도부는 그 실상을 묵인하는데 급급할 뿐이다. 수사를 진두지휘하는 노성규 원사는 이에 맞서 의지를 표하지만 드러나는 단서들은 하나같이 새로운 의혹의 미로를 형성할 뿐, 사건의 갈피를 향한 출구를 좀처럼 보여주지 않는다. <GP506>은 복잡한 미로와 같은 사건의 실체를 추적하는 동시에 그 미로를 헤매는 이들의 혼란에 주목한다. 음습하게 내려앉은 GP에서 발생한 살상사건의 배후를 쫓는 수사가 좀처럼 진전되지 못하는 상황에서 현장에 투입된 병사들은 폐쇄적 공포의 미궁으로 한발자국씩 들어선다. 사건에 한걸음씩 다가갈수록 의혹은 짙어지며 규정할 수 없는 새로운 의혹은 남몰래 진전되기 시작한다.

(결정적인 스포일러라 직접 언급할 수 없는) 어떤 원인으로 인해 죽음을 맞이한 GP506 병사들과 무관한 새로운 경계지원병들은 전자들이 맞이했던 파국을 고스란히 이어받는다. 전자와 무관했던 이들이 맞이하게 되는 상황의 반복은 GP라는 동일한 공간에 발을 들인 이들의 운명적 굴레를 상징하며 이는 체제의 유지를 위해 개인의 희생을 암묵적으로 강요하는 프로파간다의 진실과도 같다. 국가의 위기를 강조하여 애국심을 권유하며 이를 볼모로 국가의 권위를 세우는 체제의 비열함은 폭력에 노출된 최전선의 젊은이들의 희생을 애국적 희생으로 미화함으로써 다시 한번 안보의 권위를 굳건히 다진다. 참상을 추적하는 과정에서 중첩되며 진행되는 새로운 파국의 진전은 <GP506>을 어지럽게 분산시킨다. 이와 함께 <GP506>의 미스터리는 쉽사리 정체를 드러내지 않은 채 끊임없이 이목을 분산시키고 어지러운 동선을 그려나간다. 그 과정에서 인과관계의 접점이 명쾌하게 맞아떨어지지 못하는 장르적 혼선이 발생하기도 하며 동시에 파국적 결말은 모호한 여운을 남기며 다시 원점으로 상황을 되짚게 만드는 무리수도 발생한다.

사실 <GP506>은 <알포인트>와 유사한 이야기 흐름과 캐릭터 구조를 지니고 있다. 군인이라는 동일한 신분의 인물들이 밀폐된 공간에 들어서서 파국을 맞이한다는 과정은 두 작품을 비교선상에 올려놓게 만든다. 다만 전작이 초자연적 현상이라는 심리적 공포를 장르적 매개로 삼았던 것과 달리 후작은 질환적 현상이라는 물리적 공포를 장르적 매개로 삼는다. 하지만 후작은 전작과 달리 원인의 발생지점이 명확하지 않다는 점에서 어떤 차이를 분명히 드러낸다. <알포인트>가 과거와 타국을 배경으로 하는 것과 달리 <GP506>은 현재와 국내를 배경으로 하는 이야기다. <알포인트>와 <GP506>의 인과적 명확성이 차이를 보이는 건 전자와 후자가 서로 다른 배경을 두르고 있다는 것과 무관하지 않다. 전자가 베트남전에 참전한 개인들의 죄의식을 다룸으로서 역사적 과오라는 고지를 명확하게 참배한다면 후자는 징병과 휴전이라는 불명확한 현재진행형의 관념적 전선에 내몰려있기 때문이다. 결과적으로 오류가 발생하고 있음을 분명히 인지하면서도 원인을 쉽게 규정할 수 없고, 해결책도-혹은 해결의지도- 불분명한 난제는 마치 이유를 알 수 없는 미궁의 사건처럼 불명확할 따름이다. 쉽게 접근할 수 없는 인과관계의 구조, 그리고 원인을 알게 된 순간 직감할 수 밖에 없는 파국의 결과. 마치 <GP506>의 미스터리는 우리가 맞닥뜨린 현실의 난제를 보는 것처럼 어지럽다.

애국심이라는 미명하에서 개인을 착복하는 권력의 수혜는 과연 어디로 방출되는가. 군대라는 체제에 편입되어 (상부에서 하부로 가는) 권력적 복무를 완수한 청년들이 만들어낸 사회적 체계는 어떠한가. 전쟁의 상흔으로부터 세월은 멀리 떠내려왔지만 이념의 선전을 통한 권력의 착취는 여전히 자행되고 있다. <GP506>은 그 모순 같은 반복의 세월을 피칠갑된 청년들의 시체로서 반문한다. 그 죽음이 무엇을 위한 희생인가가 아니라 그 죽음을 착취하는 실체는 무엇인가. 젊은 병사들의 경계는 외면적으로 훈육된 주적을 향하고 있지만 실은 내부적인 강압이 만들어낸 폭력의 구조로 이미 뻗어나간 것임을, 그리고 결국 그 잠재적 가능성의 파국은 언제라도 발화점에 도달해있음을. 결국 권력의 도구로 변질된 이념의 그늘은 폭력적 세뇌를 통해 억압적 체제를 유지시키며 국가적 권력의 수하로서 국민을 몰락시킨다. 혼란을 가중시키는 흐름으로 인해 장르의 집중력이 미흡하다는 거슬림을 인지하면서도 <GP506>이 주목될만하다고 말할 수 있는 사유는 이런 속성에서 기인한다. 거대한 국가적 사명감을 통해 개인을 억압하는 체제는 결국 괴질과도 같은 사회적 병폐를 야기시킨다. 결국 그에 종속된 개인들은 강압을 의무로서 수행하며 체제의 병세는 더욱 악화된다.

(무비스트)

'어둠 속으로 한걸음 들어갔다. 그러나 돌아 나와야 할 때 그 길은 끝이 없는 길이 돼있었다.' 우민(송승헌)의 독백과 함께 미끄러져 나가는 <숙명>은 시작부터 파국을 예감하게 만든다. 돌아나올 수 없는 어둠으로 들어간 수컷들의 이야기, 이쯤 되면 우리가 종종 느와르라고 정의하는 장르적 냄새가 나는 것 같기도 하다. <숙명>은 의리와 우정이란 남자들의 비범한 가오를 알량한 허세로 전복시키는 느와르의 세계관을 선포하며 말문을 연다.

전사를 과감히 중략한 채 한 차례의 액션 시퀀스로부터 튕겨져 나가듯 시작되는 <숙명>은 전반부에 이미 관계의 엇갈림을 드러내며 갈 길을 명확히 둔다. 배신과 복수의 상관성은 <숙명>이 필연적으로 몸을 내던질 숙명적인 마찰이다. 조폭성이란 껍데기를 뒤집어 쓴 의리라는 집합의 원소로서 남성성의 교열을 맞춰나가는 수컷들은 피비린내를 동반한 배신의 필터를 거쳐 파국의 내리막길로 뒤엉켜 구른다. <파이란> 등과 같은 작품의 시나리오를 집필하고 <연애, 그 참을 수 없는 가벼움>을 연출하기도 했던 김해곤 감독은 그의 지난 작품들과 마찬가지로 <숙명>에서도 촌철살인의 대사를 통해 진창 같은 영화적 현실을 환기시킨다.

빠르게 돌진하던 초반부와 달리 <숙명>은 시간의 공백을 두고 다시 시작되는 사연을 통해 이야기의 리듬을 한차례 느슨하게 조율한다. 배신으로 인해 파국을 맞이한 얄궂은 의리는 돌아온 탕아로 인해 피비린내 나는 복수로 이어질 법한데 <숙명>은 그로부터 잠시 숨을 돌린다. 단순한 복수 신화로 대책 없이 승천하기 보단 현실적인 국면으로 천착한 드라마적 선을 살리려는 것인지 영화는 혈기를 누르고 흩어진 관계의 복원에 힘쓰는 우민의 고군분투를 조명한다. 물론 그 중간에 우민과 대립선에 선 철중(권상우)과의 마찰이 삽입되고 약물 중독에 빠진 도완(김인권)은 인물들의 심리적 혼란을 야기시킨다. 그리고 우민과 과거 연인 관계였던 은영(박한별)의 사연이 주변을 맴돌며 속내를 알 수 없는 영환(지성)이 전반적인 관계를 유일하게 오간다.

중첩되고 혼밀한 캐릭터의 상관성을 이루는 <숙명>은 개별적인 캐릭터의 사연을 이야기에 엮어내려다 오히려 본래 이야기의 선을 지워버린다. <숙명>에는 분명 일관된 이야기의 선이 있으나 군웅할거하듯 제 각각의 개성을 드러내려는 캐릭터들은 중구난방하듯 난립하여 이야기를 부질없이 헤매게 만든다. 물론 애초에 <숙명>은 차라리 캐릭터 영화였다고 말할 수 있는 여지도 있었다. 사연의 밑바닥을 드러내지 못해도 적당한 유추가 가능할 정도로 가공된 캐릭터들은 이를 반증한다. 하지만 마치 제 목소리를 내는 캐릭터들의 사연은 비중에 따른 목소리 차이만이 있을 뿐, 저마다 딴소리를 내다가 일관된 이야기의 밀도를 훼손한다. 장르도 있고, 드라마도 있고, 캐릭터도 있지만 <숙명>은 이를 녹여낼 발화점을 찾지 못하고 불씨를 찾아 헤맨다. 그 과정에서 각자의 캐릭터가 지닌 사연은 좀처럼 간극을 좁히지 못하다 감춰둔 필살기로 승부를 끝내듯 캐릭터의 이면에 감춰둔 비수 같은 반전을 통해 비극적 결말을 내던지곤 황급히 상황을 종식시켜버린다.

<숙명>은 불균형한 영화다. 마치 발화점이 다른 연료들을 연소시키기 위해서 무리하듯 온도를 높인 것만 같다. 물론 캐릭터를 뒤집어 쓴 배우들은 모두 다 하나같이 안간힘을 다하곤 있다. 그러나 원래 타고난 이미지에 갇혀서 외모를 전시하는 수순에서 탈피하지 못하는 누구의 캐릭터와 전체적인 극의 무게감 안에서 홀로 천방지축으로 날뛰는 듯한 기이한 캐릭터로 정리된 누구의 캐릭터를 보고 있자면 <숙명>의 가장 큰 적은 캐스팅이 만들어낸 배우와 캐릭터의 간극을 메우는 것이 아니었을까 싶을 정도로 회의감이 든다. 그렇다고 배우의 연기력을 탓하기엔 마녀사냥 같고, 감독의 연출력을 꼬집기엔 부적절해 보인다. 이는 전체적인 조율의 문제다. 송승헌과 권상우, 그리고 우정출연이라는 형식으로 끼워 맞춘 지성까지, 꽃미남들을 비열한 거리로 내몬 <숙명>은 적어도 그들에게 진정성까지는 아니더라도 그 거리에서 그들이 소모될 수 밖에 없는 설득력 있는 인상을 부여했어야 했다. 하지만 <숙명>은 스크린을 빛나는 외모의 한류스타를 전시한 쇼윈도처럼 행세하고 있다. 그 와중에도 캐릭터의 날을 세우는 김인권은 산만하게 매장된 캐릭터의 전시관에서 연기적 구색을 맞추기 위한 장치가 아니었나 싶을 정도로 허망하게 소모된다.

<숙명>이 의리를 참을 수 없는 저열함으로 몰락시키는 건 수컷들의 본능적인 책임감에서 비롯된 성공에 대한 열망을 드러내기 위해서다. <숙명>은 남성성의 신화처럼 호명되곤 하던 의리의 저열함을 한시적으로 드러낸다. 하나같이 가족이라는 자신들의 원천적 기반 앞에서 약해지거나 소신을 굽히는 남성들은 자신의 울타리를 지키고자 하는 본능 앞에서 강인해짐과 동시에 비굴해진다. 철중이 친구들을 배신했던 것도, 우민이 복수라는 날을 세우기보단 삶을 바라보는 것도, 하나같이 그 귀속적 본능을 모른 척 할 수 없었기 때문이다. 이는 느와르라는 장르적 감수성에도 부합할 수 있는 내면적 가능성이 <숙명>에 분명히 잠재되어 있었다는 의미이기도 하다. 하지만 이마저도 <숙명>은 소품처럼 활용한다. 자신의 울타리를 지키고자 하는 남성의 막중한 본능적 책임감보다도 의리를 앞세운 지독한 오지랖을 확인시키는 <숙명>은 결국 자신의 본심이 무엇인지도 헤아리지 못하고 결국 스스로를 폼생폼사의 소모품으로 전락시킨다.

(무비스트)

내리치는 쇠는 불꽃을 튀며 돌을 부순다. 단단한 두 형질의 충돌은 약한 쪽의 육체를 박살내고야 만다. 귀를 후벼 파는 듯한 파열음의 공명에서 비롯되는 <데어 윌 비 블러드>(이하, <블러드>)는 파국적 결말을 암시하듯 경보를 울리며 시작되고 그와 함께 시선에 잡힌 산은 마치 무언가를 내려다보고 있는 절대적 존재의 형상처럼 보인다.-하근찬의 ‘수난이대’에서 마지막에 언급되는 산의 형세와 같이- 마치 그곳에 무언가가 있을 것이다라는 것을 예감하고 암시하듯.

20세기 초, 캘리포니아 석유개발사업의 이면을 파헤친 업톤 싱클레어의 소설 ‘오일!(Oil!)’을 바탕으로 제작된 <블러드>는 한남자의 야망을 읽어내려가는 일대기다. 깊은 갱도 속에서 홀로 곡괭이질을 하는 남자 곁을 지키는 카메라 앵글의 건조한 시선은 의문스러운 갈증을 느끼게 할 정도로 묵묵하다. 그 뒤, 갱으로 추락해 다리가 부러져 고통스러운 신음을 토하던 남자가 무언가-은으로 추정되는-를 찾아낸 뒤 힘겹게 땅 위로 올라 산을 기어내려가는 집념을 묵묵히 주시하는 앵글 너머로 갈증은 다시 한번 도모된다.-그 직후, 남자로부터 찬찬히 들어올려지는 앵글의 시선은 시작에서 보여졌던 산을 같은 구도로 다시 올려다보고 사이렌 같은 BGM이 다시 경보처럼 울린다.- 정확히 그로부터 얼마나 지났는지 알 수 없는 얼마 후, 무리를 이끌고 조직적인 작업을 펼치던 그 남자가 홍조를 띠는 순간, 의문은 해갈된다. 그의 미소를 부르는 건 땅으로부터 새어 나오는 새까만 석유. 하지만 새어 들어온 희열 너머로 예기치 못한 비극이 밀려온다. 석유가 가져다 준 포만감이 찾아온 지 얼마지나지 않아 그들은 죽음을 맞이하고 목격한다. 그러나 피를 머금은 인간의 욕망은 더욱 어두운 탐욕으로 짙게 드리운다. 그리고 그와 함께 그 남자, 다니엘 플레인뷰(다니엘 데이 루이스)의 음성이 비로소 들리기 시작한다.

검은 석유의 빛깔은 인간의 어두운 탐욕과 지독하게 어울린다. 땅으로부터 솟구친 원유비를 뒤집어쓴 인간의 미소가 짙을수록 역설적인 사악함도 짙게 드리운다. 그리고 욕망의 중심지대에 바로 다니엘 플레인뷰가 서있다. 그는 <블러드>의 욕망이 시작되는 근원지점이다. 하지만 그는 욕망을 갈취하기 보단 성취하는 타입이다. ‘정당한 우리 몫을 벌거야!’라는 그의 의지는 현실적인 고난을 헤쳐나가는 원동력이자 추진력이 된다. 그는 자신만을 신뢰하고 타인을 경멸하는 염세적 자아를 지닌 자기중심적 인간이기에 때로 오만해 보이지만 결코 어리석지 않으며 자신의 신념을 통해 인생의 좌표를 개척하는, 철저하게 강인한 인간이다. 관계가 분명치 않은 아들 H.W.(딜런 프리지어)를 끔찍이 아끼던 그가 다친 아들을 뒤로 하고 불타는 유정탑으로 달려갔던 것도 그는 자신의 신념을 끔찍하게 아꼈기 때문이다. 하지만 그는 석유업자이며 가족사업을 하고 있다고 주장하며 이는 입에 발린 말처럼 들리지 않는다. 그가 타인을 혐오하는 건 그의 신념이 결코 타인을 배려하지 않기 때문이다. 결국 그에게 궁극적으로 필요한 인간관계는 자신이 배려하지 않는 타인 이상의 관계, 즉 혈육(이라는 믿음)이다. 자신의 신념을 십자가처럼 짊어진 남자는 골고타의 언덕과도 같은 고독의 여정을 함께 넘어갈 자신의 분신을 갈망한다.

엘라이 선데이(폴 다노)는 플레인뷰의 대척점이자 그와 가장 밀접하게 닮은 상대다. 그는 외부의 힘을 빌어 자기 신념을 표방하는 인간이며 플레인뷰와 같은 탐욕을 갈망하지만 대비적인 신념으로 스스로를 위장한 자다. 플레인뷰가 엘라이를 혐오적인 시선으로 바라보는 건 그의 맹신적 태도가 불경스러워서, 혹은 플레인뷰 자신이 반신앙적이라서가 아니라 엘라이가 경도된 신앙을 이용해 은밀하게 플레인뷰의 성취를 탐하고 있는 까닭이다. 엘라이는 플레인뷰의 사업의욕을 통해 활성화된 지역경제를 기반으로 수혜를 누린다. 이는 가족사업을 표방하는 플레인뷰가 지역민의 신뢰를 점해야 할 위치에 위협을 가하는 행위에 가깝다. 유정탑의 부근에서 ‘제3계시교’의 전도를 행하기도 하는 엘라이는 플레인뷰가 유정탑의 개수를 늘려가고 인부를 끌어들일 때 교회를 확장하고 신도를 모은다. 석유사업의 활성화와 함께 변모하는 마을의 풍경 속에서 엘라이의 교회는 플레인뷰에게 쇼에 불과해보이는 성령의 퍼포먼스를 펼친다. 플레인뷰는 자신이 일군 토양 위를 가식적인 숭고함으로 점하려는 엘라이의 행위가 둘도 없는 눈엣가시일 수 밖에 없다.

다니엘 플레인뷰는 <블러드>가 향하는 세계로 통하기 위한 스펙트럼과도 같다. 그의 사적인 탐욕은 그 세계의 탐욕으로 번져나가고 그는 구체적인 탐욕의 상을 지목하는 영화의 내재된 눈과 같다. 하지만 <블러드>는 시대에 대한 적극적인 사유를 펼쳐내거나 정치적 태도를 견지하기 보단 그냥 묵묵히 그 현실을 바라보고 인물의 행위를 지켜본다. 다니엘 플레인뷰는 영화의 전체를 관장하는 주동인물임에 분명하지만 영화는 그에게 악의와 선의 중 어떤 감정이입도 도모하지 않는다. 그의 일대기는 영화의 전부이면서도 전체는 아니다. 영화는 국지적인 인물의 상을 충실히 묘사한다기 보단 인물이 드러내는 일화를 통해 영화의 윤곽을 확장하거나 형성시킨다. 캐릭터를 통해 영화의 일가를 이루지만 영화에는 족보가 없다. 영화로부터 발견되는 시대성은 인물로부터 대변되는 것이 아니라 인물로부터 새어 나오는 기운으로부터 막연히 감지되는 부가적인 영역일 뿐이다. 캐릭터의 일대기로 이뤄진 영화의 골조가 완성하는 건 그들의 일대기를 유도하는 시대의 기운이다. 인간은 시대의 징후를 따라 광기로 들어선다.

<블러드>가 재현하는 현실은 분명 20세기 초, 미국의 자화상이다. 그 시대가 발견한 석유라는 자원을 통해 자본의 가치가 활성화되고 신앙의 소비가 급증한다. 하지만 자본과 결탁하는 신앙은 실상 자본의 수하로 전락한다. 의미심장한 제목처럼 영화가 예감하는 피의 전조는 그 불균형적인 공생 구조 자체만으로 예언된다. 플레인뷰와 엘라이는 시대가 잉태한 두 개의 다른 신념을 지닌 맹주다. 자본과 신앙에 결탁한 신념은 각자 자신의 내부와 외부에 근본을 둔 믿음의 힘을 빌리고 있으며 이 대립적 형태의 신념을 통해 그들은 시대에 배팅을 건다. 모든 것을 독식해야 성이 차는 플레인뷰에게 엘라이는 공생할 수 없는 착취자에 불과하다. 결국 다른 형질을 지닌 욕망의 맹주는 서로 으르렁거리다가 결국 맞붙어 뒹굴고 다른 한쪽의 피를 부른다. 이는 자본을 숭상하는 다른 형태의 믿음, 즉 자아를 믿는 자와 신의 뜻을 비는 자의 충돌과도 같다. 형질이 다른 두 신념은 하나의 가치를 향해 결국 충돌하고 이는 결국 더욱 극악한 신념을 지닌 자를 살아남게 한다. 하지만 그 승리는 살아남은 자를 위한 것도 죽은 자를 위한 것도 아니다.

플레인뷰와 엘라이는 각각 서로를 상대로 한번씩의 공수교대를 한다. 송유관으로 가는 땅을 얻기 위해 자신의 폐부를 찔려가면서도 거짓간증을 완수하는 플레인뷰와 달리 자신의 가식적인 신념을 무너뜨리고 비굴하게 진실을 토로하는 엘라이는 패배자로 몰락하며 자본의 노예로 전수된다. 이는 결국 위선의 탈을 쓴 나약한 신념이 단단한 본성으로 채워진 강건한 신념에 부딪혀 부서지는 형태로 드러난다. 십자가를 거쳐 자본과 간접적인 유통구조를 형성하려 했던 엘라이에 비해 송유관을 통해 자본과 직접적으로 결탁한 플레인뷰-I have a pipeline-의 간결한 유통구조는 자본을 향해 배팅한 두 신념의 승패를 단명하게 갈랐다. 강한 것이 약한 것을 파멸시키는 시대의 기운은 쇠와 같은 플레인뷰가 엘라이를 돌처럼 부수는 파국을 맞이한다. 결국 플레인뷰는 파멸을 내림으로써 스스로 파국의 무대로 올라선다. 결국 그 처절한 승부는 파멸을 맞이한 자와 파멸을 부른 자 모두 파국의 결말로 뛰어내리게 만든다.

그 파멸의 종국에서 살아남은 건 무엇일까. 믿음의 본체는 사라졌지만 소산은 전도된다. 자본에서 비롯된 집념은 신념의 형체를 막론하고 하나의 광기를 잉태했다. 그 안에서 인간의 존엄성도 성령의 이름도 모두다 몰락하는 형상에 불과하다. 결국 자본이라는 물질주의적 신앙의 태동은 인간의 피를 제물로 한 파멸의 의식을 거쳐 굳건한 제단으로 자리를 잡는다. 마치 원유로부터 솟구치는 불기둥처럼 그렇게 욕망은 한껏 더 활활 타오른다. 그리고 그렇게 팍스 아메리카나(Pax Americana)의 시대는 도래했다. 자본을 먹고 자란 미국의 거친 서사는 피로 물든 역사를 봉인한 채 현재를 맞이했다. <블러드>는 그 시대의 광기를 먹고 성장한 미국의 유년기에 대한 쓸쓸한 자화상이다. 하지만 <블러드>의 궁극적인 목적지는 플레인뷰의 마지막 구절-I’m finished-이 아니다. 플레인뷰와 가장 가까운 곳에서 자란 H.W.는 청력을 손실한 덕분에 그의 변해가는 표정을 남보다 유심히 관찰할 수 있었을 것이다. 그가 바라보는 건 인간의 변화, 즉 자본의 광기로 지탱하는 인간의 피폐해져 가는 초상이다. <블러드>는 자신의 아버지가 잉태한 세계를 되돌아보는 동시에 자신이 그려 넣을 새로운 자화상의 청사진을 살며시 드러낸다. 플레인뷰와 엘라이의 시대를 지나 성장한 H.W.(러셀 하버드)는 시대의 광기를 물려받길 거부한다. 그는 스스로 지금이 변화해야 할 때임을 선포하고 –It’s time to make change-플레인뷰의 곁에서 떠난다. 그리고 그가 사라진 뒤로 아버지 세대의 광기는 파국을 드리운다.

<노인을 위한 나라는 없다>와 마찬가지로 <블러드>는 광기를 선포하는 시대의 자화상을 그린다. 이는 현재 미국이란 나라가 짊어진 미래에 대한 불안한 징후이자 과거로부터 이어진 업보의 초상이다. 자본과 결탁한 삭막한 팍스 아메리카나의 출발지를 들여다보는 두 영화는 다른 풍경을 지니고 있지만 같은 것을 보고 있다. 탐욕은 인간을 전진하게 만들지만 결국 이에 이끌려가는 인간은 파멸을 면치 못하거나 파국의 예감을 향해 나아간다는 것을, 포스트 9.11시대에서 분노를 기회로 국책사업을 펼치던 부시의 악랄함과 달리 혜안을 지닌 어떤 미국인은 자신들을 광기로 몰아넣었던 흐름의 실체를 추적할 수 있음을 정중하게 증명한다. 특히 <블러드>는 과잉 같은 기교를 사족처럼 끼워 넣던 폴 토마스 앤더슨 감독의 전작들과 비교했을 때 이례적으로 클래식한 고전적 분위기를 관성적으로 우직하게 밀고 나간다. 이는 코엔 형제의 <노인을 위한 나라는 없다>와 동시대에 이 작품이 탄생했다는 우연적 사실과도 연관된다. 인간의 존재의 가치가 날로 나약해지는 시대의 불길한 징후, 두 영화는 같은 것을 주목하고 있다. 가치가 전복되는 시대에서 중후한 두 작품은 시대의 질서를 다시 한번 새롭게 정립해야 함을 중후한 고전적 화법으로 드러낸다. 또한 <노인을 위한 나라는 없다>가 배경음을 거세함으로써 시대의 앙상한 기운을 건조하게 묘사했던 것과 반대로 <블러드>는 마음을 밑바닥부터 요동치게 만들거나 신경의 깊숙한 곳까지 찌르고 들어와 곤두서게 만드는 배경음으로 감상을 자극한다. 이는 심리적 평형을 유지하던 전자와 반대로 심리적인 격양을 유도하며 이는 각자의 배경에 걸맞은 적절한 테크닉으로 구사된다. 동시에 마치 하나의 옥타브를 차례로 연주하듯 높낮이를 가늠할 수 없는 감정의 깊이를 품은 다니엘 데이 루이스의 광폭한 연기는 소름 끼칠 정도로 대단하다. 또한 1인2역을 맡은 폴 다노는 마치 식물적인 표정을 통해 가늠할 수 없는 인간의 양면성의 너비를 드러내는 인상적인 연기를 보여준다.

태평양 건너 먼 이국에서 날아온 이 작품은 우리가 사는 이 땅의 현실과도 멀지 않다. 기업화되고 권력화되는 종교 집단의 온상과 자본의 논리로 재편되는 사회적 질서의 맥락 속에서 <블러드>의 파국은 우리가 불러들일 파멸의 묵시록을 예언하는 것처럼 보인다. 과연 실용주의를 표방하는 그분의 사업이 이 땅을 배불리 먹일 것인지는 두고 봐야 알겠지만 모든 것을 돈의 가치로 환원시키겠다는 정책적 포부가 구체화될 이 땅의 미래 속에서 쓸모를 인정받지 못한 인간의 가치는 무엇으로 판명될 것인가. 엘라이는 자기 아버지의 멱살을 잡고 표독스럽게 말한다. ‘게으르고 멍청한 인간은 구원받을 수 없다’고. 우리는 과연 구원받을 수 있는 존재일까. 우리는 살아남기 위해서 돌이 아니라 쇠가 되는 길을 택해야 할지 모른다. 부서지는 쪽이 아니라 부수는 쪽이 되어야 하는 운명. 그곳에 흐르는 피가 자신의 것이 아니기 위해서는 더욱 단단해져야 할 것이다. 모두에게 행운을 빈다. 물론 그 끝에서 어떤 파국을 만나게 될지 누구도 모르지만.

(무비스트)

스타의 사생활은 대중의 관심이며 이는 때로 기자를 위한 이슈가 된다. 동시에 스타는 자신의 발언에 적당한 제한선을 지정하고 스스로의 상품성을 부각시킨다. 그래서 인터뷰는 대화를 가장해 스타의 상품성을 매매하는 공식적인 협상테이블로 전락할 때가 많다. 인터뷰어(interviewer)는 상대에 대한 진심을 드러내기 위한 질문을 던지고, 인터뷰이(interviewee)는 상대의 의도를 파악해 적절한 답변을 내민다. 그 과정에서 대화는 도박이 되기도 한다. 비밀이란 믿음을 담보로 내보일 수 있는 최선의 카드이기 때문에 상대방의 진심을 얻기 전엔, 혹은 진심이란 것을 확신하기 전엔 함부로 내보일 수 없는 것이다. 톱스타의 인터뷰는 일반인들이 알 수 없는 그들의 비밀에 접근할 수 있다는 흥미를 유발한다는 점에서 매력을 부른다. 허나 동시에 그들이 드러내 보인 것이 완벽하게 진실을 기반으로 한 결과란 확신도 쉽지 않다. 이 과정에서 인터뷰는 수를 읽고 패를 던지는 심리전의 양상으로 발전한다.

2004년, 이슬람 여성의 인권유린을 고발한 <굴종>을 제작했다는 이유로 이슬람 근본주의자에게 살해당한 네덜란드의 국민감독인 테오 반 고흐-빈센트 반 고흐의 증손자이기도 한-의 영화 중 세 작품의 리메이크를 결정한 할리우드 프로젝트 중 첫 번째 기획에 해당하는 <인터뷰>는 톱스타와 기자의 인터뷰를 통해 펼쳐지는 미묘한 심리적 공박을 흥미롭게 끌어낸다. 연기보단 가십란을 주로 장식하는 카티야(시에나 밀러)를 인터뷰하게 된 정치부 기자 피에르(스티브 부세미)는 그녀와의 인터뷰보다도 워싱턴의 정세에 관심이 많다. 게다가 그녀의 출연작보다는 그녀의 가슴축소수술이 더욱 궁금한 그의 태도는 공격적이며 이런 태도에 질린 그녀는 결국 인터뷰를 거절하는 수순에 이르고 만다. 하지만 그 후, 피에르의 택시사고에 미약하지만 일조(?)하게 된 카티야는 그의 상처를 치료하기 위해 부근에 있는 자택으로 그를 데려가게 되고 본격적인 인터뷰는 그곳에서 시작된다. 인터뷰어와 인터뷰이의 정치적인 태도에서 벗어난 카티야와 피에르는 진심을 가늠할 수 없는 본심과 위장의 줄타기를 서로 넘나든다. 하룻밤 동안 카티야의 집에서 술을 동반하며 계속되는 그들의 대화는 서로를 로맨틱한 연인처럼 끌어당기기도 하고 애틋한 부녀관계처럼 보이게도 하며 때때로 첨예하게 대립하는 원수지간으로 회귀시킨다. 진심을 엿보고자 하는 의도적 접근은 때론 예기치 않게 서로의 진심을 확인하게 만드는 친근함을 유발하기도 하지만 비의도적인 탐색과정에서 발견하게 되는 단서들은 돌발적인 공격을 유도하기도 한다.

<인터뷰>는 제목처럼 인터뷰라는 대화 방식이 내포할 수 밖에 없는 심리적 장벽 그 자체로 흥미를 유발한다. 인터뷰어든, 인터뷰이든, 자신의 솔직한 단면이 우연한 계기로 인해 상대방에게 하나씩 드러나게 되고 그를 통해 서로의 공감대를 형성하게 되는 (듯한) 과정은 피상적인 관계가 진심으로 인해 극복되고 있다는 믿음을 부여하며 그런 변화를 지켜보고 있다는 사실 자체에 쏠쏠한 재미를 부여한다. 하지만 결말부에 드러나는 믿음의 진실이야말로 <인터뷰>가 지닌 백미의 순간이다. 카티야에 대한 비밀을 쥐게 된 피에르는 그에 대한 대가를 카티야에게 지불하지만 이는 결국 <인터뷰>의 관계를 역전시켜버리는 반전으로 환전된다. 그 지점에서 지식인이 지닌 옹졸한 자만심은 결국 진심을 볼모로 잡히게 되는 치졸함으로 몰락하게 되며 그가 우습게 여겼던 셀레브리티의 천박함은 결국 그의 자존심을 구기는 백치미의 연기로 승화된다. 이는 결국 스타의 이면에 가린 인간적 진실에 대한 궁금증을 더욱 가중시키며 그 진실에 대한 명확한 답변에서 한발자국 물러남으로서 묘한 신비를 배가시킨다. 하지만 그 끝에서 카티야가 보게 된 피에르의 비밀, 그리고 피에르가 보게 된 카티야의 진솔한 모습은 그들의 인터뷰가 실상은 진솔한 대화가 될 수도 있었다는 것을 환기시킨다. 결국 그들의 피상적 관계는 결코 진심을 이룰 수 없다는 관계에 대한 믿음에서 비롯된 것이며 원인을 알면서도 그 폭을 좁힐 수 없다는 관계의 아이러니를 느끼게 한다. -그것이 비단 스타와 기자의 관계에 국한되지 않더라도-

미니멀한 공간을 가득 채울 정도로 걷잡을 수 없게 쏟아내는 그들의 대화는 인간의 다양한 심리적 양상을 풍부하게 드러낸다. 어떤 의도적 메시지를 읽어내려는 노력을 기울일 필요없이 그 자체로서 읽히는 인간과 인간의 심리적 양상의 변화를 체감하는 것 자체가 <인터뷰>를 즐기는 핵심에 가깝다. 스타의 사생활을 소비하는 행태의 이중적 위선을 허접하다고 말하는 정치부 기자의 허세와 화려한 셀레브리티의 얼굴로 위장한 교묘한 정치성이 서로를 고발하는 <인터뷰>는 천박하지 않은 풍자로 웃음을 던지고 지적이되 허영심이 없다. 마치 진짜 정치기자처럼 보이는 스티브 부세미와 진짜 셀레브리티의 탈을 쓴 시에나 밀러의 캐스팅만큼이나 영화는 적당한 높낮이를 조절할 줄 아는 절묘한 리듬을 지녔다.

(무비스트)