이성과 감성의 공존

고레에다 히로카즈를 만난 건 2009년이었다. 배두나가 주연을 맡은 <공기인형>으로 부산국제영화제에 초청된 그를 인터뷰하게 됐다. 질문을 던지면 골똘히 생각한 뒤 차분히 답하던 모습이 인상적이었다. 그는 자신이 주목하는 건 ‘일상의 빛나는 순간’이라고 말했다. “지극히 평범한 일상에서의 시간이나 공간이 얼마나 소중하고 값진 것인지 보여주고 싶다”는 그의 답변은 그가 응시하는 세계관이 궁극적으로 나아가 닿길 바라는, 그의 이상을 짐작하게 만든다. 하지만 그의 이상적인 세계의 주인공은 그의 영화 속에 놓여있는 이가 아니다. 그의 영화를 보는 관객들이 평범한 일상에서의 시간이나 공간이 얼마나 소중하고 값진 것인지 보여주고 싶다는 것이 그의 궁극적인 바람일 것이다. 그리고 이를 위해선 누군가의 통증을 맞닥뜨려야만 한다. 그는 결코 손쉽게 행복을 전시하지 않는다. 그렇다고 인위적인 고통을 주입함으로써 행복의 착시 효과를 조장하지도 않는다. 진짜 이 세계에 존재하는 혹은 존재할지도 모를 불행의 단면을 발췌해 주목하게 만듦으로써 자신이 영위하는 일상의 평온함이 얼마나 귀하고 복된 것일 수 있는지 새삼 깨닫게 만든다. 이를 테면 <아무도 모른다>에서 냉정할 정도로 일관되게 유지하는 정서적 거리감이 그렇다.

비극적인 실화를 모티프로 둔 <아무도 모른다>는 부모로부터 버림 받은 것이나 다를 바 없는 네 남매를 응시하는 영화다. 그 시선엔 동정이나 연민 같은 것이 완벽하게 결여돼 있다. 카메라는 그저 그 삶을 철저하게 중계하는 수단에 가깝다. 비극을 통해 눈물샘을 자극하는 방식으로 살풀이하는 영화가 아니라는 것이다. 관객은 그 참담한 상황을 마른 눈으로 끝까지 응시할 수밖에 없다. 눈물을 통해 그 고통에 공감했다는 면죄부를 얻을 길도 없다. 유기견처럼 방치돼 자신들의 삶이 얼마나 버거운 것인지조차 깨닫지 못하고 당연하다는 듯 살아가는 아이들의 모습을 지켜본다는 건 실로 참담한 일이다. 고레에다 히로카즈는 그런 식으로 실체가 훼손되지 않은 진짜 비극을 생생하게 목격하도록 만든다. 그럼으로써 ‘일상의 빛나는 순간’을 역설적으로 체감하도록 이끈다. 냉소적인 두 눈으로 고통을 관조하지만 결국 그 고통 안에서 가능한 희망을 건져낸다.

고레에다 히로카즈의 초기 극영화에서 TV 다큐멘터리 연출가로서의 흔적이 드러나는 건 당연한 일일 것이다. 인물의 감정에 개입하거나 이입하지 않도록 객관성을 유지할 수 있는 거리감을 두는 카메라의 중립성. 그리고 그는 연출 경력 초기엔 실제로 일어난 사건에서 단서를 얻어낸 작품들을 더러 만들어왔다. 옴진리교의 테러 사건을 직접적으로 인용하는 <디스턴스>는 마을 사람들의 식수로 사용되는 호수에 독극물을 뿌리고 자살한 테러분자들의 죄책감을 떠안고 살아가야 하는 가해자 유족들의 삶을 그린다. <아무도 모른다>는 도쿄에서 벌어진 아이 방치 사건이 모티프가 된 작품이다. 아버지의 죽음을 복수하고자 길을 떠난 사무라이의 화해를 그린 시대극 <하나> 또한 미국 9.11 테러 이후 복수와 증오로 점철돼가는 시대상에 대한 근심에서 잉태된 작품이다. 실제적인 세계의 흐름을 포착하는 다큐멘터리 감독으로서의 시각이 극영화를 바라보는 시각으로 자연스레 이동한 셈이다. 사후세계의 중립지대에서 죽은 자의 추억을 재현해주는 이들을 다룬 <원더풀 라이프>는 당연히 실화를 바탕에 둔 작품이 아니지만 실제에 가깝게 보이는 인터뷰 방식을 적극적으로 활용한다는 점에서 다큐멘터리적인 생동감을 느낄 수 있다. 그러한 사회적 관심을 바탕에 두고 탁월한 작가적 역량을 드러냈다는 점에서 보다 큰 의의가 있다.

고레에다 히로카즈는 <걸어도 걸어도>에 대해 어머니의 죽음을 통해 겪었던 후회가 반영된 작품이라고 밝힌 바 있다. 지극히 사적인 경험을 영화적 세계관으로 확장시킨 첫 작품이었다. 그 이후로 그는 사적인 경험을 보편적인 세계관으로 확장하는 작가적 역량을 드러내기 시작했다. 고레에다 히로카즈의 작품 가운데서 가장 천진난만한 작품인 <진짜로 일어날지도 몰라 기적>은 보다 오래된 기억을 길어 올린 작품이다. 그는 대학을 졸업하는 해에 첫눈에 반한 여자를 만나고자 가고시마로 향했다. 그 과정에서 잠시 들렀던 사쿠라지마에서 깊은 인상을 받았다. 하루에도 몇 번이나 연기를 뿜는 화산 주변에서 아무렇지 않게 일상을 영위하는 사람들의 모습은 “다들 왜 이렇게 태평이지? 화산이 분출하고 있는데”라는 대사로서 영화에 반영됐다. 한편 <그렇게 아버지가 된다>는 사회파 다큐멘터리 감독의 시선과 사적인 세계에서 보편적인 철학을 발굴해내는 작가로서의 역량이 결합된 작품이다. 다섯 살배기의 딸을 통해서 모성과 부성이 받아들여지는 현격한 격차를 느끼게 된 고레에다 히로카즈는 1970년대 도쿄에서 유아가 뒤바뀐 사건을 프리즘 삼아 이를 보편적인 이야기로 투영해보고자 마음 먹었다. 사회를 조망하는 전지적 시점의 관찰자에서 1인칭 시점의 작가로서 개인의 내밀한 심성 안에 잠재된 보편적 세계관을 탐구하게 된 것이다.

“당시 도쿄에서 일어난 사건을 세밀하게 그린 <아무도 모른다>를 본 미국 관객은 우리 동네에서도 그런 사건이 일어나도 전혀 이상하지 않을 것 같다고 했다. 스페인에서도, 토론토에서도, 프랑스에서도, <걸어도 걸어도>가 자신의 어머니 이야기라 이야기하는 관객들을 만났다. 신기한 일이었다.” 고레에다 히로카즈가 멋쩍게 웃으며 말했다. 그리고 말을 이었다. “철저하게 국내적인 걸 파고드는 것이 결국 그 끝에 놓인 보편성과 통하는 게 아닐까.” 단호했다. 일상 속에서 반짝하고 다가오는 특별한 무언가를 발견한다는 것. 그것이 결국 다른 언어를 가지고 있음에도 모든 세계에 말을 걸 수 있는 비결이 될 수 있다는 것을 깨달은 것이다.

오는 12월 개봉을 앞두고 있는 고레에다 히로카즈의 최근작인 <바닷마을 다이어리>는 아마 그의 필모그래피 내에서 가장 보편적인 대중성을 갖춘 작품일 것이다. 게다가 이 작품은 동명 만화를 영화화한 작품이다. 그가 처음으로 연출한 극영화인 <환상의 빛>도 동명 소설을 영화화한 작품이었다. 원작을 영화화한 작품이란 점에서 공통분모가 있지만 시작과 끝이라는 대비만큼이나 완전히 상반되는 정서를 품고 있는 작품이다. <환상의 빛>은 어느 날 갑자기 증발하듯 자살해버린 남편으로 인해 깊은 상실감을 체감하게 된 여자의 삶을 주목한다. 갑작스럽게 세상에 홀로 남겨진 자만이 체감할 수 있는 심연의 고통을 찬찬히 살피면서도 그녀가 끝내 생의 궤도를 찾을 것이라는 희망을 넌지시 짐작하게 만든다. <바닷마을 다이어리>는 부모의 도움 없이 한데 뭉쳐 살아가던 세 자매가 배다른 여동생을 맞이하며 네 자매로 거듭나는 과정을 그린다. <환상의 빛>이 내면으로 침잠하며 스스로의 외로움을 이겨나가는 내면적 성장의 이야기라면 <바닷마을 다이어리>는 크고 작은 갈등을 겪는 네 자매가 서로의 존재를 통해서 위로를 얻으며 삶을 찾아나간다는 점에서 외향적 성장의 이야기라 할 수 있다. 배다른 어린 네 자매의 척박한 삶을 중계하는 <아무도 모른다>의 맞은편에 놓인 이야기이기도 하다. 그런 의미에서 이 작품은 어떤 식으로든 고레에다 히로카즈의 작품 세계 안에서 새로운 변곡점으로 언급될 것이다.

1995년작인 <환상의 빛>에서 2015년작인 <바닷마을 다이어리>에 다다르기까지, 고레에다 히로카즈는 총 10편의 영화를 연출해왔다. 그 너비만큼이나 영화적 세계관도 크고 작은 변화를 겪어왔지만 확실한 건 고레에다 히로카즈가 일관되게 남겨진 자들의 삶을 살펴왔다는 사실이다. 그리고 점차 그 삶에 애정을 드리우기 시작했다는 사실이다. 그의 영화는 기본적으로 냉소적이다. 하지만 그 냉소는 결코 사람을 향한 것이 아니다. 사람들을 외롭게 내모는 사회를 향한 냉소다. 최근 발간된 고레에다 히로카즈의 에세이집 <걷는 듯 천천히>에선 그가 품은 인간에 대한 애정과 사회에 대한 시각을 보다 명확히 읽을 수 있다. “인간이 인간이기 위해서는, 실패까지도 기억하는 것이 필요하다. 그것이 결국 문화로 성숙된다. 그 시간을 기다리지 않고 망각을 강요하는 것은 인간에게 동물이 되라는 것과 마찬가지다. 그것은 정치와 언론이 행할 수 있는 가장 강하고, 가장 치졸한 폭력이다.” 이건 지금 우리 사회를 관통하는 메시지이기도 하다. 고레에다 히로카즈는 결국 세계와 소통할 수 있는 보편적인 언어를 찾아낸 것이다. 사회에 대한 엄격한 시선과 인간에 대한 깊은 애정을 통해서.

(HARPER'S BAZZAR DECEMBER 2015 NO.233 'DIRECTOR')

‘야동’ 제목이나 됨직한 <가슴 배구단>은 <몽정기>와 <워터 보이즈>를 적절히 배합시킨 듯한 청춘 스포츠 코미디물이다. 자전거 페달을 밟아 속도를 내며 공기 중에서 가슴의 감촉을 느낄 수 있다고 믿는, 성적인 호기심이 팽배한 10대 중학생들의 미워할 수 없는 덜 떨어진 행태를 지켜보는 재미와 그런 아이들을 나름의 열정과 애정으로 돌보며 한층 성숙시켜나가는 여교사의 화학 작용이 바로 이 영화의 본체인 것. 예측 범위를 넘어서지 않는 스토리텔링을 진전시켜나간다는 점에서는 지극히 빤하지만 의도대로 기승전결을 밀고 나간다는 점에서는 정직하다.

<가슴 배구단>은 가슴을 보고 싶다는 욕망 하나로 불타오르는 소년들과 이를 지도하는 선생의 딜레마가 그 자체로 코믹한 소동극이기도 하지만 그들 모두의 성장과 성숙을 다룬 성장극이기도 하다. 가슴을 보겠다는 열의로 배구에 매진하던 소년들은 점차 향상되는 자신들의 기량을 통해서 성취감을 얻어가고 단순한 수단으로 여기던 배구에 대한 생각을 고쳐먹게 된다. 또한 자신의 과오에 대한 강박을 떨치지 못했던 미카코 역시 아이들을 지도하던 중 불거진 오해로 인해서 다시 한번 비슷한 상황을 맞이하지만 결국 이를 이겨내고 진정한 삶의 의지를 얻게 된다.

순진한 소년들의 정서만큼이나 순수한 영화의 정서는 마냥 선하다기 보단 선한 이들로 이뤄진 정서적 합리를 제시한다. 강스파이크를 노리며 크게 휘두르는 절정을 연출하는 대신 처음부터 끝까지 유쾌하고 기분 좋은 웃음으로 리시브를 받아 올린다. 물론 그만큼 결정타가 없다는 인상도 들지만 결코 경기를 내주지 않는 안정적인 운영력이 돋보이기도 한다. 일본 청춘 코미디 특유의 낙관이 지배하는 인상도 들지만 그로 인해서 발생하는 유쾌한 웃음이 귀엽고 깜찍해서 외면할 수 없다. 이 영화로 일본 아카데미 여우주연상을 수상했다는 아야세 하루카의 귀여운 매력도 영화에 대한 집중력을 높이는 주요한 요소 중 하나다. 특히 가슴에 배구공을 넣고 유쾌하게 손을 흔드는 소년들의 안녕은 인상적인 여운을 남긴다.

(조이씨네)

요시다 슈이치의 동명소설을 영화화한 이상일 감독의 <악인>은 너무도 담담하여 되레 끔찍하게 처연해지는 영화다. 제목 그대로 어떤 악인을 그리는 이 작품은 오히려 극명하게 악인으로 내몰린 이가 몸담고 있던 세계를 조명함으로써 명료하게 가로지를 수 없는 선악의 경계를 묻고 답한다. 쭈뼛하게 선 머리칼처럼 예민한 소설의 문체는 의뭉스럽고 건조한 낯빛의 영상 기법으로 변주되어 스크린에 투영된다. 소설에 내재된 장르적인 서스펜스나 냉소적인 태도보다는 좀 더 진지한 관찰자로서의 시선이 견지된 영화는 원작에 비해서 감성적인 여운이 깊게 확보됐다. 

스릴러나 추리물에 걸맞은 소재를 지니고 있으며 극초반의 전개 방식 또한 그러한 의문을 발생시키는 형식으로 진전되고 있지만 <악인>은 서스펜스를 위한 무대가 아닌, 멜로적인 감수성이 보다 짙게 드리운 작품이다. 세상의 끝에 내몰린 듯한 두 남녀가 만나 서로에 대한 절실함으로 진짜 세상의 끝에 다다를 때, <악인>은 세계를 지배하고 있는 그 흔한 논리로도 어찌할 수 없는 로맨스의 깊고 너른 영역을 대변해낸다. 무엇보다도 이 작품은 ‘악인’이라고 규정된 인물이 그 ‘악인’이 되기까지의 과정과 그 정황을 둘러싸고 있는 다른 인물들을 비추는 과정을 통해서 진짜 악인의 실체를 드러내고 그 악인을 둘러싼 세계의 참상을 비춰낸다.

<악인>에서의 피해자들은 동시에 가해자들이고, 가해자들은 결국 피해자들이다. 그들은 누군가로 인해 삶이 망가진 피해자이기도 하지만 누군가의 삶을 망쳐버린 가해자이기도 하다. 무언가에 대한 소중함이나 절실함이 사라진 상실의 시대, 그 속에서 무언가를 아끼고 바라는 이들은 그렇지 않은 이들이 내던진 말 한마디에 내몰리다 때때로 악인이 되어 그 세계로부터 달아난다. <악인>은 그 상실의 시대 속을 살아가던 어느 남녀가 만나 이루는 처연한 로맨스다. 서사적 흐름, 소재의 착상, 주제의식 등, 전형적인 멜로의 문법과 동떨어진 이 작품은 그런 여건을 통해서 보다 신선한 흥미를 자아내지만 끝에 다다라 결국 어느 멜로보다도 짙고 아득한 여운을 드리워내는데 성공한다.

그리고 <악인>은 그런 감정의 깊이를 통해서 선악의 경계를 보다 강렬하게 사유해낸다. 이 작품의 결말에서 드러나는 직설적인 강변은 <악인>이 다다르고자 했던 궁극적인 끝일 것이다. 세상의 끝에 다다라 서로의 사랑을 확인했던 두 남녀의 감정을 허물고 붕괴시킨 단초의 씨앗을 향해 영화는 경고하고 또 질타한다. 너무나도 순진한 명제라서 되레 잊거나 무시하는 이들에게 요구하는 극렬한 고찰, <악인>은 그러한 진지함이 마땅하고 옳은 일임을 설득시키는 명징한 영화다. 타인의 진심을 비웃지 말 것. 그것이 이 세계의 악을 몰아내고, 선을 보존하는 최선의 인간적 선택이자 방도이므로, 무엇보다도 지금 우리에게 가장 절실한 가치이므로, 그렇다.

(씨네서울)

<라쇼몽>은 구로사와 아키라라는 감독 개인에게 세계적인 거장으로서의 이력을 부여한 작품이기도 하지만 일본영화의 황금기를 개척한 작품으로서도 의의를 지닌다. 당시 일본영화계를 이끄는 건 유미주의 형식을 중시하던 미조구치 겐지와 오스 야스지로였다. <라쇼몽>의 베니스 영화제 황금사자상 수상은 동시대 일본영화계에도 큰 충격이었다. 심지어 미조구치는 12살이나 어린 새까만 후배가 자신이 얻지 못한 대단한 영광을 일찍 차지했다는 사실에 울분을 삼켰다. 결국 술도 끊고 작품에 전력한 미조구치는 이듬해 <오하루의 일생>을 통해 베니스영화제 본상을 수상한다. 이는 미조구치의 뛰어난 재능에서 기인한 사례이기도 했지만 그 이전에 구로사와의 <라쇼몽>이 일본영화에 대한 관심을 활짝 열어놓은 덕분이었다. 실로 ‘라쇼몽 효과’라 불릴 만한 사건이었다.

친문학적인, 반시대적인

구로사와의 <라쇼몽>은 아쿠타가와의 <라쇼몽>으로 이야기의 입구와 출구를 세우고 <덤불 속>으로 통로를 확보해내듯 각색된 영화다. 세찬 폭우가 내리는 ‘라쇼몽(羅生門)’을 다각도로 비추는 몽타주 컷으로 시작되는 영화는 그 아래 앉아 있던 나무꾼과 승려가 비를 피하는 행인을 만나 자신들이 겪은 어떤 사연을 고백하는 이야기다. 그 사연인즉슨 이렇다. 백주대낮의 깊은 숲 속에서 어떤 남자의 시체가 발견된다. 그리고 용의자로 붙잡힌 도적과 현장에 있었던 남자의 부인, 그리고 죽은 남자를 몸 안에 빙의한 무녀, 그리고 이를 목격한 나무꾼은 차례로 자신이 체험하거나 목격한 사건에 대해 진술해 나간다.

아쿠타가와의 소설에 기반한 <라쇼몽>과 같이 구로사와는 다양한 고전문학 위로 자신의 창작적 뿌리를 내렸다. 사실 구로사와는 화가를 꿈꾸던 미술학도였다. 중학교를 졸업하고 도슈샤 서양화학교에 입학한 뒤, 프롤레타리아 예술동맹에서 활동하기도 했던 그는 마르크시즘 대신 톨스토이나 도스토예프스키와 같은 러시아 문학에 심취했다. 셰익스피어의 <리어 왕>이나 <맥베스>를 일본의 정서로 해석한 <란>과 <거미집의 성>을 비롯해 막심 고리키의 <밑바닥>을 영화화하는 등 다양한 고전문학 작가들의 작품에서 얻은 영감을 고스란히 자신의 작품에 투영해내곤 했지만 그 중에서도 “나를 그렇게 부드러운 방식으로 매혹시킨 작가는 없었다”고 밝힌 도스토예프스키에 강한 애착을 보였다. 실제로 <라쇼몽>이 도스토예프스키의 <백치>를 영화화하기 위한 준비였음을 고백한 바 있는 구로사와는 도스토예프스키가 인물들의 고통에 천착하듯 기술해나가는 것처럼 인물들의 고통을 면밀히 살피는데 주력한다.

이런 경향은 구로사와의 현대극 안에서 더욱 두드러지게 나타난다. <데루스 우잘라>, <산다는 것>과 같은 구로사와의 현대극 속 인물들을 두고 일본의 저명한 영화평론가 사토 다다오는 이처럼 말했다. “그들은 누구와도 연대하지 않고 자신이 사는 방식을 스스로 정한 뒤 자신만의 고뇌 속에서 혼자 고통 받는다. 그들은 자신이 사는 의미를 스스로 발견하는 인간들이다. 그 극단적인 폐쇄적 태도는 보통 사람들에게 이상하게 보일 것이다. 아마도 거기에는 대세순응적이라 불리는 일본인들의 태도에 대한 구로사와 아키라의 주장이 담긴 것 같다.” 일본 최고의 문호로 꼽히는 아쿠타가와 류노스케의 단편 가운데 <라쇼몽>과 <덤불 속>을 각색해 영화화한 <라쇼몽>에서도 이런 태도는 깊게 드러난다.

같은 사건에 대한 서로 다른 진술을 펼치는 네 인물은 저마다 설득력 있는 개연성을 획득함으로써 되레 진실을 미궁으로 밀어 넣어버린다. 결국 ‘진범은 누구인가’라는 후더닛 구조의 의문에서 출발하는 <라쇼몽>은 진술의 나열과 함께 시작점의 의문을 희석시키고 같은 사건을 진술하는 인물들의 입장 차이에 대한 심리적 의문에 초점을 맞추게 만든다. 사실 각자의 진술 과정은 저마다의 죄의식을 무화 시키기 위한 변명이자 합리다. 이는 곧 당시 전후 일본 사회에 만연된 가치판단의 부재를 직시하는 것이었으며 대세순응적인 태도에 반발한 구로사와의 반시대적 심리와 깊게 연관돼 있다. 이런 인물들의 태도는 ‘라쇼몽 효과’라 일컫는 진리의 상대성에 대한 예시로서 자리잡았다.

동서양을 녹인 세계적 경지

구로사와가 영화에 관심을 갖게 된 건 무성영화 변사로 일하는 셋째 형 헤이고의 영향이었다. 헤이고는 구로사와를 곧잘 극장에 데려갔고 그곳에서 구로사와는 다양한 영화적 형식을 체험했다. 무성영화가 자신의 영화적 기초임을 종종 밝혀온 구로사와는 말년에 쓴 자서전에서 “<라쇼몽>은 내가 무성영화를 연구하면서 얻은 생각과 의도를 적용시킬 시험장이 될 것이다”라며 제작 당시의 태도를 소회한 바 있다. 절제된 대사 속에서 인물의 표정이나 행위만으로 감정을 전달하는 방식은 무성영화에 대한 흔적을 여실히 보여주는 증거다.

아쿠타가와의 <라쇼몽>은 어떠한 결말이나 결론을 내리지 않으며 부조리한 형태의 현재적 현상을 냉소적으로 묘사한다. 하지만 이를 영화화한 구로사와는 원작의 태도에서 벗어나 부조리한 상황의 나열을 통해 유머를 발생시키고 끝내 휴머니즘을 각성시키는 작품으로 완결된다. 이는 시대와 풍경에 대한 사실적인 묘사 한가운데서 인물의 위선을 고발하고 이를 통해 설득력 있는 웃음을 연출하며 끝내 희망적인 가치를 주장하던 오손 웰즈나 존 포드와 같은 대가들의 방식을 연상시킨다. 예를 들면 <라쇼몽>에서 나무꾼의 마지막 진술을 통해 재현되는 도적과 사무라이의 우스꽝스러운 결투는 이에 앞서서 세 인물들의 진술이 각기 다른 양상을 재현하면서도 스스로를 비범하게 치장하던 태도와 대치되는 것이다. 이 차이가 역설적인 코미디를 발생시킨다. 실제적이고 진지한 상황에 놓여 있던 인물의 태도가 위선적인 과장으로 드러날 때, 그 역설적인 찰나가 희극적인 활기로 발전된다. 또한 윤리적인 몰락에 대해 개탄하던 인물들이 라쇼몽 아래서 발견한 어린 아이의 생을 거두게 만듦으로써 새로운 시대적 희망을 거머쥐게 만들고 이를 통해 휴머니즘을 각인시킨다. 이는 시대를 관통하는 원작의 염세적인 시선을 수용하는 동시에 보다 따뜻한 시대적 체온을 갈망한 구로사와의 입김에서 비롯된 결과일 것이다.

서구 고전영화들이 발전시킨 다양한 스타일이야말로 <라쇼몽>을 수놓은 영감의 보고다. 구로사와는 이를 통해 노와 가부키 같은 전통적인 일본연행의 형식을 고집한 당대 일본영화계의 풍토와 대척점에 섰다. 당시 일본영화에서 좀처럼 활용되지 않던 클로즈업을 비롯해서 깊은 숲 속까지 파고드는 과감한 트래킹 샷, 세르게이 에이젠슈타인의 영향력이 감지되는 숙련된 몽타주 기법, 일정한 간격을 지닌 플래쉬백의 반복적인 변주 등은 그 영향력을 대변한다. 또한 이를 정중동의 인물 배치, 명상적인 리듬감이라는 일본 연극의 전통적 형식으로 포장하며 동서양의 요소를 절충해낸다. 영화학자 노엘 뷔르시는 “내용에 봉사하는 서구 주류의 형식을 극한까지 밀고 나간 미학”이라며 구로사와를 예찬했다. 그의 영화가 단순히 서구 영화에 대한 모방을 넘어서 동서양의 특성을 융화시키는 새로운 경지로서의 발전이었음을 의미한다. 이런 특성은 구로사와가 동서양에서 각기 상대적인 평을 얻게 만들었다. 이는 자신의 관점에 따라 상황을 합리화시키는 <라쇼몽>을 연상시킨다. 하지만 “나는 일본을 향해서가 아니라 전세계를 향해서 영화를 만든다”는 구로사와의 말처럼 그의 영화는 세계적이라고 불려야 마땅하다.

1990년 3월, 아카데미 시상식에서 평생공로상 수상자로 연단에 오른 구로사와는 말했다. “영화는 진정 놀라운 표현 수단이지만 본질을 꿰뚫어 핵심에 도달하기는 어려운 것 같다. 지금까지 50년 가까이 영화를 만들어 왔지만 나는 아직도 영화를 잘 모르겠다.” 그러나 스티븐 스필버그와 조지 루카스, 마틴 스콜세지 등 할리우드의 후세대 거장들은 자신들의 존재를 통해 그의 가치를 지지하고 대변해 왔다. 그렇게 구로사와의 이름은 그가 태어난 지 한 세기에 이른 지금까지도 선명한 빛을 밝히고 있다. 열도의 한계를 이겨내고 서양의 편견을 베어내며 세계로 나아간 구로사와 아키라, 그는 전설이다.

(Morning Calm 10월호 'HIS INSPIRATION')

산으로 가는 이야기라 해도 과언이 아닌 <신부의 수상한 여행가방>은 시종일관 엉뚱한 인물들의 등장을 통해 이야기의 방향을 예측할 수 없는 범위로 틀어댄다. 뮤지컬적 특성이 강하게 반영된 도입부 시퀀스를 비롯해 때때로 스릴러나 호러적인 연출이 가미되는 등 다양한 장르적 형태가 순열적으로 전시되는 <신부의 수상한 여행가방>은 기본적으로 코미디를 목적으로 둔 산만한 소동극이다. 새로운 삶을 꿈꾸던 여자가 우발적인 사건으로 인한 위기를 극복하기 위해 길을 떠나고 그 과정에서 다양한 사람을 만나 많은 사건을 겪은 뒤 비로소 성장을 맞이한다는 성장담이기도 하며, 새로운 삶을 꿈꾸는 두 여자의 버디무비이자 캐릭터 무비이기도 하다.

두서없이 진전되는 산만한 전개와 과장된 감정을 표출하고 상황을 연출하는 캐릭터들은 고의적으로 의도된 코미디의 양식에 가깝다. 시종일관 비현실적인 태도로 일관되는 상황은 <신부의 수상한 여행가방>이 현실적으로 민감한 소재를 품었다는 사실로부터 멀리 달아나기 위한 방편처럼 보일 정도다. 무엇보다도 백치미스러운 캐릭터를 연기하는 우에노 주리의 캐릭터 소화능력은 영화적 과장마저 자연스러운 설정으로 이해시키는 윤활유에 가깝다. 사실상 <신부의 수상한 여행가방>은 우에노 주리의 매력에 기대고 있는 영화라 해도 과언이 아니다.

하지만 <신부의 수상한 여행가방>은 낙관에 대한 강박이 지나친 영화다. 소재적으로 <달콤, 살벌한 여인>을, 캐릭터적으로 <혐오스러운 마츠코의 일생>을 떠올리게 만드는 <신부의 수상한 여행가방>은 앞선 두 영화와 마찬가지로 허구적 사연에 현실적 의미를 부여하려 한다. 그러나 <신부의 수상한 여행가방>은 형식적 열거에 치우친 나머지 본질적인 감정의 밀도를 채우는데 실패한 영화처럼 보인다. 감정이 탈색된 백치미적 사연의 끝에 자리한 성찰적 태도마저도 또 하나의 형식적 나열처럼 보일 뿐, 그에 앞서 전개된 사연의 총합이 이루는 결과적 에너지로서 작용하지 못하는 것이다.

엉뚱한 방식으로 전개되는 매 시퀀스마다 순간적인 에너지를 발생시키지만 저마다 파편화된 형태로 굴러가는 시퀀스들은 결과적으로 응집된 에너지를 발산하지 못하고 곧장 휘발되듯 소모된다. 결국 여정의 나열 끝에 걸리는 캐릭터의 성찰은 딱히 인상적인 감상을 남기지 못하고 어색하게 자리할 뿐이다. 좀처럼 와 닿지 못하는 낙관의 비현실성이 마음에 걸린다. 우에노 주리를 비롯해 과장된 상황에 몰입하는 배우들의 연기를 지켜보는 재미는 쏠쏠하다. 결국 그 과장된 상황의 연속적 나열이 부여하는 소동극이 나름의 재미를 부여하지만 전반적인 흐름을 통해 농익어야 할 성찰은 헐겁다. 백치미적인 웃음을 나열하는 것도 좋지만 낙관적 성찰마저 백치미적이라 너무 가볍다.

(무비스트)

인간이 된 인형이 바라보는 세상을 그리는 <공기인형>은 배두나의 ‘돌 플레잉’ 덕분에 국내에서도 화제가 된 작품이다. 그러나 <공기인형>에서 인형은 고레에다 히로카즈의 관점을 대변하는 대리적 존재란 점에서 중요한 위치를 차지한다. 그만큼 고레에다 히로카즈에겐 자신의 관점을 잘 이해하면서도 인간이 된 인형으로서의 기이한 매력을 잘 살려줄 수 있는 배우가 필요했다. “원래 배두나의 팬이었다”는 고레에다 히로카즈에게 배두나는 “기회가 되면 꼭 한번 일해보고 싶은 배우”였다. 하지만 배두나를 <공기인형>의 주인공으로 떠올리고 낙점할 수 있었던 건 “인형이 마음을 갖고 살아 움직이는 만큼 언어가 어눌해도 상관없겠다”는 판단이 섰기 때문이다. 그리고 지금 <공기인형>을 완성한 이후로 고레에다 히로카즈의 확신은 보다 굳건해졌다. “배두나가 아니었다면 이 역할은 존재할 수 없었을 거라 생각한다.” 물론 부산국제영화제 상영 중 GV가 있던 날, 딸의 작품을 보러 온 “배두나 어머니의 반응이 너무나 궁금해서 객석 반응에 신경 쓰지 못해” 아쉬움도 남았단다.

사실 <공기인형>은 “20페이지 분량의 원작만화”로부터 출발한 기획이었다. “찢어져서 구멍이 난 채 버려진 인형에게 인형이 좋아했던 사람의 숨을 불어넣어주는 순간을 그린” 동화적 세계관의 원작으로부터 고레에다 히로카즈가 건져 올린 건 “인형의 눈에 자신의 시선을 오버랩시켜서 세상을 바라본다는 발상”이었다. 고레에다 히로카즈는 보다 적나라하게 현실을 관통하길 원했다. <공기인형>은 ‘에어돌(air doll)’, 일명 ‘섹스돌’이라 불리는 성인용 섹스 인형을 의미하는 제목이다. 현실을 직설적으로 바라보는 고레에다 히로카즈의 무덤덤한 감성이 시니컬하게 표면 위로 떠오른 셈이다. 하지만 고레에다 히로카즈가 바라보는 건 “일상의 빛나는 순간”이다. “지극히 평범한 일상에서의 시간이나 공간이 얼마나 소중하고 값진 것인지 보여주고 싶다.” 비극과 회의로 치장되기 쉬운 현실을 고스란히 발췌해 살필 뿐, 결코 비관하지 않는다.

고레에다 히로카즈는 정적인 분위기로 영화를 지배하는 가운데 크고 작은 소란을 배치하며 묘한 활기를 놓치지 않는다. 그리고 그 끝에서 날카롭게 찌르고 들어오는 한 순간의 출렁임을 통해 객석을 진동시켜 울림을 연출한다. 지극히 일본적인 사건과 배경을 담은 고레에다 히로카즈의 작품들이 전세계적으로 호평을 얻어온 것도 그런 보편적 감성과 무관하지 않다. “당시 도쿄에서 일어난 사건을 세밀하게 그린 <아무도 모른다>를 본 미국 관객은 우리 동네에서도 그런 사건이 일어나도 전혀 이상하지 않을 것 같다”는 의견을 표했고, 감독 자신의 어머니를 영화화한 것이라 생각한 “<걸어도 걸어도>는 스페인에서도, 토론토에서도, 프랑스에서도, 자신의 어머니 이야기라 이야기하는 관객들”을 마주했다. 고레에다 히로카즈는 이를 “참 신기한 일”이라며 멋쩍게 웃어넘기지만 이런 일련의 경험이 깨닫게 한 분명한 진리를 단호한 목소리로 전한다. “철저하게 국내적인 걸 파고드는 것이 결국 그 끝에 놓인 보편성과 통하는 게 아닐까.” 고레에다 히로카즈는 자신의 작품이 일본을 벗어나 전세계인의 일상 속에 내재된 빛나는 순간과 소통하고 있음을 알고 있다.

(무비스트)