미네소타의 작은 마을 무스레이크를 지나던 트럭에서 나무 상자 하나가 눈 쌓인 길에 떨어진다. 길을 지나던 소녀 린다가 호기심에 상자를 열어보곤 그 안에 있던 파란 앵무새 한 마리를 발견한다. 추위 탓인지, 두려움 탓인지, 몸을 웅크리던 앵무새가 소녀의 손길 앞에서 평정을 되찾는다. 블루라는 이름을 얻게 된 앵무새는 그 소녀가 어른이 되기까지 그 곁에 자리하며 편안하고 안락한 애완용 새로 길들여진지 오래다. 하지만 블루는 브라질의 리오 데 자네이루에 있다는 암컷 마코 앵무새 쥬엘과 함께 지구상에 단 한 종 밖에 남지 않은 희귀종 마코 앵무새라는 사실. 이를 전해 듣게 된 린다는 고심 끝에 마코 앵무새의 멸종을 막고자 블루를 데리고 브라질 행을 선택한다. 그러나 그곳에서 블루가 만나는 건 블루와 한 쌍을 이룰 쥬엘만이 아니다.
픽사와 드림웍스의 양강 체제로 이뤄진 오늘날의 애니메이션 월드에서 호시탐탐 틈새공략을 노리고 머리를 드는 애니메이션 스튜디오들이 있다. 지난 해 <슈퍼배드>를 내세우며 평단의 호평과 관객의 호응을 이끌어낸 유니버셜 스튜디오도 그 중 하나. 하지만 이에 앞서서 20세기 폭스의 지원을 등에 업고 <아이스 에이지>시리즈를 성공시킨 블루 스카이 스튜디오가 있었다. 그리고 <리오>는 바로 그 블루스카이 스튜디오가 꺼내든 새로운 카드다. <리오>의 기획 전략은 <아이스 에이지>와 흡사하다. 고대 빙하기 시대를 사실적으로 묘사하고 그 풍경 안에 특유의 개성이 넘치는 동물 캐릭터들의 활약상을 그린 <아이스 에이지>와 마찬가지로 <리오>는 축제 활기로 가득한 리오 데 자네이루의 분위기 속에서 생동감 넘치는 동물 캐릭터들의 활약상을 채워 넣는다.
대부분의 성공적인 애니메이션들이 그러하듯이, <리오> 역시 개성 넘치는 캐릭터들의 활약상이 돋보이는 작품이다. 그리고 동물 캐릭터가 주를 이룬 어느 애니메이션들과 같이 <리오>는 저마다의 동물들이 지니고 있는 특성을 캐릭터에 적극적으로 반영하면서도 의인화된 행위와 언어를 이식하며 어드벤처의 활기를 구현해낸다. 비행하지 못하는 마코 앵무새 블루가 짝짓기를 위해서 지구상에 단 하나밖에 남지 않은 제 짝을 찾아 리오 데 자네이루에 도착해 벌이는 모험은 사실상 블루의 혼자 날기, 즉 홀로서기를 위한 필연적 여정과 같다. 그 과정에서 병풍이 되는 리오 데 자네이루의 풍경은 그 자체로 볼거리를 이루는 동시에, 위트 있는 활력을 채우기 위해서 다양한 캐릭터들이 등장하는 것 또한 다채롭게 영화를 장식한다. 특히 극 중반부에 쥬엘과 함께 비행( 아닌 비행)을 하는 블루가 세계적으로 유명한 그 거대 그리스도상을 비껴가며 리오 데 자네이루의 풍경을 부감으로 펼쳐 보이는 모습은 장관의 엔터테인먼트다.
스토리텔링의 측면에서 손가락에 꼽을 정도의 완성도라 치켜세울 수는 없지만 <리오>는 자신이 지닌 최고의 장점을 최대로 극화시킬 줄 아는 이들의 최상품이라 할만한 작품임에는 틀림없다. 고대 빙하시대의 설원을 현대적인 감각의 애니메이션 소재로 차용한 <아이스 에이지>가 그러했듯이, <리오> 역시 세심하게 창작된 캐릭터들이 저마다 충실하게 제 역할을 해내며 엔터테인먼트적인 흥미와 활기를 배가시킨다는 하나의 영화적 목표로 도달해나간다. 무엇보다도 소소한 뒷골목부터 화창한 해변까지 리오 데 자네이루의 곳곳을 그려낸 <리오>의 풍광은 여행 욕구마저 자극할 정도로 매력적이다. 너무 착해서 합의적인 혐의마저 느껴지는 결말은 조금 아쉽지만 신나게 이륙해서 감동적으로 착륙하는 <리오>가 기술적으로나 감성적으로 보는 이의 안구를 정화시키고, 마음을 풍요롭게 채우는 애니메이션이란 사실은 부정하기 어렵다. 게다가 등장 자체만으로도 눈에 띄는 ‘앵그리 버드’의 출연은 이를 눈치채는 이들을 위한 반가운 서비스 노릇을 톡톡히 해낸다.
오스카가 제이미 폭스를 호명했을 때, 장내를 두른 박수는 제이미 폭스 개인의 명예 이상의 것이었다. 흑인배우를 그림자 취급하던 할리우드의 편견이 무너져 내리고 있었다. 실력을 통해 할리우드의 중심에 선 것이다.
2005년, 제77회 아카데미 시상식이 열리는 LA 할리우드 코닥극장의 열기는 달아올랐다. 클린트 이스트우드의 <밀리언 달러 베이비>(2004)와 마틴 스콜세지의 <에비에이터>(2004)가 뜨거운 경합을 벌이고 있었다. 하지만 남우주연상만큼은 이미 두 영화와 무관한 일이었다. 아마 그 해 오스카 심사위원들은 남우주연상 트로피를 누구의 손에 쥐어줄 것인가에 대해서 고민하지 않았을 것이다. 적어도 <레이>(2004)의 제이미 폭스를 보지 못했다면 모를까, 그게 아니라면 분명 다른 후보에 대한 흥미 따위는 접었을 것이다. 이변에 대한 예상조차 불순한 일이었다. 만약 제이미 폭스가 <레이>로 오스카 트로피를 손에 쥐지 못했다면 그 해 아카데미는 두고두고 비웃음을 샀을 거다.
물론 ‘오스카가 선택한 세 번째 흑인남자배우’라는 수식어로 제이미 폭스를 치장해버린다는 건 탐탁지 않은 일이다. 하지만 제이미 폭스의 수상에 주목해야 하는 건 그 수상이 새로운 흑인배우들의 전성시대를 선언하는 것과 다름없기 때문이다. 실제로 제이미 폭스가 감격을 맞본 지 채 2년 만에 <라스트 킹>(2006)으로 아카데미에 호명된 포레스트 휘태커의 사례가 이를 증명한다. 덴젤 워싱턴과 할리 베리의 동반 수상을 통해 세차게 밀어 올린 블랙 파워의 박동이 비로소 좁은 혈관의 숨통을 텄고, 그로부터 불과 3년 만에 제이미 폭스라는 뉴웨이브가 수혈된 것이다. 제이미 폭스는 새로운 시대의 포문을 열기 위한 적자였다. 번거롭게 잽을 날리고 풋워크를 밟으며 전진하는 것이 아닌 확실한 한 방으로 왕좌를 차지한 진정한 블랙아웃(blackout)이었다. 그리고 그를 통해 할리우드는 아카데미의 입을 빌려 커밍아웃했다. 흑인배우들에 대한 할리우드의 낡은 관습이 더 이상 유용하지 않음을 자각하게 만든 사건이었다.
에릭 말론 비숍이라는 본명을 버리고 제이미 폭스라는 가명을 쓰기 시작한 건 코미디 클럽에서 공연을 하던 1989년도였다. 당시 여자 코미디언이 공연 초반에 불린다는 것을 안 그는 자신의 이름을 제이미 폭스라고 지칭하기 시작했다. 공연 중 장난처럼 자신을 이름을 불렀다. 그는 이 이름이 “어떤 선입견도 물리칠 수 있을 것이다”라고 믿었다. 그 후로 TV코미디 시트콤 등을 통해 입지를 다져나가던 제이미 폭스는 올리버 스톤의 <애니 기븐 선데이>(1999)를 통해 잠재력을 펼쳐 보인다. 혈기왕성한 쿼터백 윌리 비멘으로서 알 파치노와 맞선 제이미 폭스는 무엇보다도 쿼터백으로서 역동적인 움직임을 선사하며 인상적인 평을 얻어냈다. 그건 사실상 이미 준비된 연기였다. 고등학교 재학시절, 제이미 폭스는 댈러스 카우보이스의 유니폼을 꿈꿨다. 교내 역사상 1000야드를 돌파해 터치다운을 찍어낸 쿼터백은 제이미 폭스가 유일했다. 결국 <애니 기븐 선데이>는 연기자로서 제이미 폭스의 삶에 도화선이 됐다.
그의 삶의 전환점을 만든 건 마이클 만과의 만남이었다. 혹자들은 제이미 폭스가 윌 스미스에 밀려서 알리 역을 얻지 못했다고 수군거렸지만 정작 제이미 폭스는 말한다. “처음 만났을 때, 그(마이클 만)는 나를 좋아하지 않았다.” 제이미 폭스가 <알리>(2001)에 출연할 수 있도록 힘을 쓴 건 윌 스미스였다. 그는 마이클 만에게 말했다. “이 친구가 그 역할(알리의 코치 드루 번디니 브라운)을 할 수 있다.” 마이클 만은 심드렁했다. 그러자 윌 스미스가 훅을 날렸다. “나는 제이미 폭스 없이 하지 않을 거야.” 결국 제이미 폭스는 <알리>에 출연했고, 마이클 만과의 인연은 <콜래트럴>(2004)과 <마이애미 바이스>(2006)를 거쳐, 심지어 그가 제작자로 나선 <킹덤>(2007)까지 이어졌다. 제이미 폭스는 마이클 만과의 작업을 이렇게 소회했다. “마이클 만과 작업할 때, 나는 상업적 성공은 염두에 둘 수도 없었다. 우선 그 영화의 예술성에 관해서만 생각했다. 당신이 알 파치노가 등장하는 대부분의 영화를 볼 때, 상업적인 성공이 아닌 다른 걸 기억하는 것처럼.”
제이미 폭스란 이름을 각인시킨 결정타가 된 <레이>에서 그는 단순히 레이 찰스를 재현하는 배우로서 기능하지 않았다. 사실 제이미 폭스는 연기자가 되기 이전부터 가수를 꿈꾸고 있었다. 할머니의 영향으로 5살 무렵부터 피아노 레슨을 받은 제이미 폭스는 유년시절엔 교회 성가대를 이끌기도 했다.?그에게 음악은 종교와 같은 것이었다. 그리고 레이 찰스는 살아있는 현신이었다. 레이 찰스에게 직접 레슨을 받고 가르침을 전해들을 수 있다는 감격에 비하면 하룻동안 12시간을 넘게 눈을 뜨지 못하는 고통은 감내할만한 것이었다. “만약 네가 그걸 느끼고 나서야 그것이 옳다는 것을 알게 되는 거야.” 이런 레이 찰스의 가르침은 그에게 일용할 양식이나 다름없었다. “그는 내게 어떻게 느껴야 하는지 가르쳐줬다.” 결국 <레이>는 제이미 폭스를 오스카의 영예로 쏘아올렸다. 그건 그가 고대하던 첫 번째 정규앨범 발매를 위한 도움닫기로서 효과적이었다. 최근 두 번째 정규앨범을 발매했던 제이미 폭스는 지금 배우로서뿐만 아니라 더블 플래티넘의 흥행기록을 지닌 R&B가수로서 위치를 구축해나가고 있는 중이다.
<레이>에서 제이미 폭스가 보여준 뛰어난 표현력은 근작인 <솔로이스트>(2009)에서도 유감없이 발휘됐다. <레이>와 마찬가지로 실존인물인 길거리 음악가 나다니엘 안소니 에이어스를 연기한 제이미 폭스는 이를 위해 갖은 고생을 치러내야 했다. 레이 찰스를 연기하기 위해 약 14kg 감량을 시도했던 제이미 폭스는 나다니엘을 연기하기 위해 다시 한번 8kg정도를 감량했다. 또한 노숙자처럼 보이기 위해 치과를 찾아가 정상적인 앞니를 긁어냈으며 주변의 걱정을 살 정도로 역할에 몰입해나갔다. “그러고 싶지 않았지만, 떨쳐낼 수 없었다. 매니저조차도 내가 배역에 빠져 있다고 말했지만, 나는 전혀 몰랐다. 이 작품을 통해서야 내가 그런 스타일이란 것을 알았다. 촬영이 끝난 뒤에도 제법 오랫동안 ‘이제부터는 나다니엘처럼 생각하지 말자’라고 다짐해야 했다. 몇 달이 지난 후에야 벗어날 수 있었다.” 하지만 제이미 폭스는 단지 배역에 몰입하는 것이 아니라 역할을 진심으로 이해한다. “노숙자들을 옆에서 지켜보는 것과 직접 노숙자가 되는 건 완전히 다른 문제다. 그냥 노숙자들을 보면 ‘저런’이라 말하게 되지만, 내가 저렇게 될 수도 있다고 생각하고 보면 완전히 다르게 느껴진다.”
“모든 면에서 굉장히 어려웠다”는 <솔로이스트>의 작업이 LA에서 끝난 직후 제이미 폭스는 곧장 필라델피아로 날아가 <모범시민>(2009)을 촬영했다. <모범시민>에서 지적인 검사 닉 라이스를 연기하는 그는 <드림걸즈>(2007)의 커티스 테일러 주니어를 연상시키는 냉정함을 드러내는 가운데 인간적인 체온을 유지해낸다. 그 인간적 체온은 어쩌면 본래 제이미 폭스의 것일지도 모른다. <킹덤>에서 함께 호흡을 맞춘 제니퍼 가너는 “제이미가 나타나면 세상에 더 즐거운 것이란 없다”고 말한다. 그는 현재에도 할리우드 주연배우로 활동하는 가운데 코미디 클럽에서 즉흥적인 연기를 펼친다. 그럴 수 없을 때는 세트장에서 동료들을 웃기곤 한다. <킹덤>의 피터 버그 감독은 제이미 폭스를 ‘특별한 재능’이라 일컬었다. “그는 정말 재미있는 사람인 반면 한편으론 매우 진실한 사람이다. 한마디로 복잡한 남자지.”
현재 수많은 캐릭터가 등장하는 로맨틱 코미디 <발렌타이 데이>(2010)의 개봉을 기다리는 제이미 폭스는 또 다른 코미디물 <듀 데이트>(2010)에서 로버트 다우니 주니어와 다시 호흡을 맞출 예정이다. 진중하고 비범한 역할을 돌아 명성을 얻어낸 그는 이제야 비로소 자신이 사랑하는 코미디로 돌아서는 중이다. “거만해지는 걸 배우지 않은 것, 그것이 내 전부다.” 그는 자신의 자리를 잘 알고 있다. 다만 그 자리를 지키기 위해 누구보다 부단히 꿈꾸고 노력할 뿐이다.
어느 한가한 오후, 아내가 정성껏 차린 저녁식사를 기다리며 어린 딸과 정겨운 대화를 나누던 클라이드(제라드 버틀러)의 집에 두 명의 괴한이 침입한다. 그들에게 린치를 당한 클라이드는 가까스로 죽음의 고비를 넘기지만 무기력하게 지켜봐야 했던 아내와 딸의 죽음을 잊을 길이 없다. 범인들은 경찰에 의해 검거됐지만 충분한 증거를 확보하지 못한 검찰은 자신의 동료에게 불리한 증언을 하겠다는 한 명의 제안을 받아들여 그의 처벌을 방임한다. 담당검사 닉(제이미 폭스)의 설명을 듣게 된 클라이드는 망연자실하고, 법정의 무죄선고에 굳은 표정으로 법정으로부터 뒤돌아 선다.
(본래 작품과 무관한 일이지만) 정직한 제목이 우스꽝스럽게 읽히는 <모범시민 Law abiding citizen>은 문제의식이 뚜렷한 주제를 품고 있다. 사회적으로 합의된 제도가 정의적인 질서를 구현하지 못할 때 그 제도적 맹점에 희생된 개인으로부터 체제적 위기가 도래한다. 법이 제 기능을 다하지 못할 때, 그 법을 따르는 개인의 배신감은 거대한 복수심으로 변질된다. 선량한 모범시민은 지독한 괴물로 변태한다.
어떤 면에서 보자면 <모범시민>은 근래 개봉작 가운데 <다크 나이트>와 비슷한 함의를 품고 있는 작품이다. 제 기능을 다하지 못한 채 뼈대만 앙상한 제도적 권위 속에서 사회를 지탱하는 건 부조리한 힘과 폭력이다. 개인의 사소한 억울함이 방치되거나 외면당할 때 제도적 정의는 일거에 무산된다. 직접적으로 비교하자면 <모범시민>의 클라이브는 <다크 나이트>의 투페이스나 다름없는 셈이랄까. 그만큼 문제제기의 측면에서 나름대로 비범한 현실적 고민을 품은 작품이라 인정할만한 지점이 있다.
하지만 <모범시민>은 그 주제의식의 가능성을 발전시키지 못한다. 제도에 대한 공격성을 드러낼 뿐, 그 결함에 대한 논의는 좀처럼 진전되지 않는다. 물론 문제의식을 전하는 작품이 그 대안을 제시하는 의무까지 짊어질 필요는 없다. 다만 스스로가 표한 그 문제의식은 효과적으로 전달할 필요는 있다. <모범시민>은 문제의식을 손에 쥐고 있지만 단단하게 주무르지 못한 탓에 손가락 틈새로 새어나가는 것을 막지 못하는 영화다. 클라이브가 표하는 분노엔 실체가 있다. 그러나 <모범시민>에서 그 실체는 단지 액션적인 이미지를 연출하고 스릴을 그리기 위한 미끼에 불과하다.
분노로 표방되는 감정적 진화를 설득하지 못하는 것과 무관하게 단순히 사건을 발전시키고 비밀의 규모를 키워나가는 방식은 나쁘지 않다. 하지만 거대하게 부풀려진 비밀 너머의 진실이란 초라하기 짝이 없다. 비유하자면 거대한 빌딩을 붕괴시킨 것이 도끼질의 위력이었다 고백하는 것과 같다. 결과적으로 <모범시민>은 어떤 방식으로도 이성적 합의를 전달하지 못하는 작품이다. 제도적 맹점에 대한 개인의 분노는 화풀이에서 벗어나지 못하고 그것을 빌미로 발화된 이미지도 인상적인 용도로 활용되지 못한다.
제이미 폭스와 제라드 버틀러를 비롯해 배우들은 적절히 제 역할을 해낸다. 특히 역할에 걸맞은 위엄을 전하는 비올라 데이비스는 인상적이다. 하지만 배우들의 열연만으로 영화의 빈틈을 메우기엔 역부족이다. 양심을 팔아서 재미도 보지 못한다. 결과적으로 <모범시민>은 의미도, 재미도 얻어내지 못하는 모범적인 실패사례다.
삶은 악보가 없는 연주와 같다. 저마다의 일상으로 마디를 채우고, 삶의 악절을 이룬 뒤, 종래엔 하나의 악보로서 인생을 거둔다. 소나타처럼 단정하게 저마다의 멜로디를 보존하는 개인의 삶은 콘체르토(concerto)와 같은 긴장과 이완의 협주적 관계로서 세계의 하모니를 이루기도 하며 어느 누군가는 거대한 심포니처럼 웅장한 울림을 전하고 영원을 산다. 저마다의 인생은 이 세계의 악장을 이루는 크고 작은 악절이다. 멜로디이며, 리듬이고, 하모니다. 그 삶에 준비된 악보는 없다. 누구나 텅 빈 오선지와 같은 시간을 제 삶으로 채워나간다. 누구나 <솔로이스트 The Soloist>로서 삶을 연주해나간다.
2005년 4월 17일, LA타임즈엔 ‘2현으로 세상을 소유한 바이올린 주자(Violinist Has the World on 2 Strings)’라는 헤드라인의 칼럼이 실렸다. ‘포인트 웨스트(POINTS WEST)’를 연재하는 인기칼럼니스트 스티브 로페즈의 글이었다. LA의 ‘펄싱 스퀘어(Pershing Square)’공원에 있는 베토벤 동상 주변에서 들려오는 ‘베토벤 소나타’를 쫓아간 ‘스티브 로페즈(Steve Lopez)’는 2현밖에 남지 않은 고물 바이올린을 연주하는 ‘나다니엘 안소니 에이어스(Nathaniel Anthony Ayers)’를 만났다. 그 뒤로 스티브는 나다니엘에 관한 칼럼을 연재하기 시작했고, 도시의 거리 정책에 대한 의견을 쏟아냈다. 결국 수많은 독자들의 마음이 일렁이기 시작했고 도시는 변화하기 시작한다.
LA타임즈 기자이자 인기칼럼니스트인 스티브 로페즈(로버트 다우니 주니어)와 정신적 질환으로 인해 줄리어드 음대를 중퇴하게 된 거리의 악사 나다니엘(제이미 폭스). 스티브 로페즈가 나다니엘에 관해 연재한 칼럼을 엮어 전기적 소설로 각색한 동명원작 베스트셀러를 영화화한 <솔로이스트>는 실화와 영화의 협연이다. 단조와 같은 삶 속에서 피로와 권태를 느끼는 스티브는 전환을 위한 쉼표를 갈망한다. 도돌이표와 같은 착란에 갇힌 나다니엘에겐 새로운 삶을 위한 마침표가 필요하다. 나다니엘을 위해 헌신적인 원조를 마다하지 않는 스티브는 나다니엘을 통해 드라마틱한 기사 소재가 아닌 진짜 삶을 정화시키는 감동을 얻는다. 나다니엘은 스티브의 진심을 통해 점차 세상에 마음을 열어나간다.
스티브와 나다니엘의 관계에 망원경을 들이미는 동시에 그들의 개별적 삶에 현미경을 들이대는 <솔로이스트>는 현실에서 얻은 상처를 치유하는 두 사람의 관계를 묘사하는 작품이다. 하지만 그 관계적 묘사방식에서 현실적 실화를 스크린에 옮겨 넣었다는 것 이상의 의미를 얻어내기 어렵다. 형태적으로 관계를 묘사해나가지만 재현적 이미지 이상의 정서적 감흥에 도달하지 못한다. 제인 오스틴 원작의 <오만과 편견>과 이언 매큐언 원작의 <어톤먼트>와 같이 영국작가들의 텍스트를 풍요롭고 섬세한 이미지로 전환해낸 조 라이트의 감수성 어린 재능도 <솔로이스트>에서 발견되지 않는다. 섬세한 문체를 예민한 영상으로 치환하고 풍요로운 문장을 풍부한 색채에 반영하며 조 라이트의 감각을 비범하게 드러내던 전작들과 달리 <솔로이스트>는 또렷하고 선명한 이미지가 주류를 이룬다. 물론 콘트라베이스 현을 포착하는 클로즈업 광각 샷과 함께 베토벤의 관현악을 듣는 나다니엘의 심상을 빛의 파동으로 치환한 환상적인 장면과 같이 예민한 시선과 풍요로운 감각을 드러내 보이긴 하나 전반적으로 <솔로이스트>에서 주류를 차지하는 이미지는 그 드라마만큼이나 평이한 결과물에 가깝다.
현실은 때로 영화보다도 영화 같은 감동을 선사한다. 그건 <솔로이스트>가 재현해낸 실화 역시 마찬가지다. 스크린은 단지 현실의 감동을 반영하기 위한 도구에 불과하다. 현실이 이뤄낸 감동의 본위가 스크린에 얼마나 충실히 반영되고 있는지, 혹은 스크린이 그 이상의 어떤 의미를 발췌해내고 있는지가 주요한 관점으로서 감상을 지배하게 된다. 물론 영화의 끝에 다다라서야 뒤늦게 그 사연의 실체가 된 현실성을 드러낸다는 점에서 (그것이 실화라는 정보를 미리 접하지 못한 관객에게) <솔로이스트>는 허구적 사연을 감상하고 있었다고 판단한 관객의 착시를 보다 강렬한 감상으로 이끌어낼 가능성이 다분한 영화이기도 하다. 하지만 어디까지나 그 끝에 걸린 현실성의 환기가 <솔로이스트>에서 가장 강렬한 대목이다. 영화보다도 영화 같은 현실을 통해 완성된 영화라는 점이 <솔로이스트>에 강한 방점을 남긴다. 이는 결론적으로 <솔로이스트>가 부여하는 영화적 감동이 뒤늦게 체감하는 현실에 대한 환기보다 놀라운 의미를 선사하지 못한다는 의미이기도 하다. 동시에 두 인물의 관계와 함께 개별적 인물의 고독과 혼란을 묘사하는 영화는 두 영역에 놓인 정서를 적절히 다스리지 못하고 저마다 방치하듯 선을 벌려나가는 느낌을 준다. 덕분에 내러티브의 집중력이 응집되지 못해 감상을 흩뜨리고 있다는 인상을 느끼게 만든다.
로버트 다우니 주니어와 제이미 폭스는 호연을 펼친다. 하지만 순차적인 수순을 따르듯 전개되는 드라마 속에서 두 배우의 연기 역시 평범함을 더하는 요소처럼 나열되는 것만 같다. <솔로이스트>는 영화를 뛰어넘는 현실의 가치를 방증하는 작품에 불과하다. 딱히 부족한 인상을 남기는 건 아니지만 특별한 인상을 남기는 것도 아니다. 영화의 말미에 다다라 스티브 로페즈와 나다니엘 안소니 에이어스의 근황을 전하는 자막이 영화적 재현보다도 강한 인상을 남긴다. 실화적 유산을 넘어서지 못한 재현적 한계의 사례로서 유용해 보인다. 마치 원곡의 울림에 도달하지 못하는 연주력을 선보이는 관현악단의 공연을 보는 것만 같다. 다만 에사 페카 살로넨의 지휘 아래 베토벤 심포니를 연주하는 LA 필하모닉의 공연은 어떤 영화적 얼개와 별개로 좋은 부록의 역할을 한다. 만약 현재에도 그 관계를 이어나가고 있는 두 인물의 실제적 모습을 보고 싶다면 LA타임즈 홈페이지에 있는 스티브 로페즈의 칼럼을 검색해볼 것. 칼럼과 함께 첨부된 동영상 너머의 실제적 삶은 재현이 넘볼 수 없는 감동을 전달한다.
