신의 세계 ‘아스가르드’를 통치하는 최고신 오딘(안소니 홉킨스)은 군대를 이끌고 난폭한 거인족의 수장 라우페이가 이끄는 ‘요툰하임’의 위협에 맞서 세계를 구한다. 오딘의 통치 아래 오랜 평화를 맞이한 신계는 오딘의 첫째 왕자 토르(크리스 헴스워드)에게 절대무적의 병기 ‘뮬니르’를 하사하는 왕위계승식이 있던 날, 갑작스러운 요툰하임의 침입으로 혼란에 빠진다. 왕위 계승식을 방해 받게 된 토르는 불 같은 성격을 다스리지 못하고 오딘의 명령과 주변의 만류를 어긴 채, 동생 로키(톰 히들스톤)와 동료 전사들을 규합해서 요툰하임을 공격한다. 결국 이에 격분한 오딘은 토르로부터 뮬니르와 힘을 빼앗은 뒤, ‘미스가르드’ 즉 지구로 추방한다.
그리스 신화만큼이나 인간과 닮은 호전적인 신들이 등장하는 북유럽 바이킹 신화에 기초한 슈퍼히어로물 <토르>는 <스파이더맨>이나 <아이언맨>, 그리고 (차후에 <퍼스트 어벤저>라는 제목의 영화로 공개될) <캡틴 아메리카> 등과 함께 마블 코믹스의 대표적인 프랜차이즈 시리즈로 꼽히는 작품이다. 번개를 다스리는 북유럽 신화의 수장 토르는 그리스 신화에 빗대자면 제우스 격에 가까운 최고신이다. 동시에 마블코믹스의 라이벌격인 DC코믹스의 히어로 캐릭터 중, 전지전능한 능력을 지닌 슈퍼맨에 대적할 수 있는 마블의 히어로이기도 하다. 사실 코믹스물에서 묘사되는 토르는 본래 호전적인 신화의 양태와 달리 기독교적인 희생으로 인류에게 헌신하는 면모를 드러내기도 하는데 영화 역시 이런 측면의 특성을 적극적으로 반영한다. 토르는 이국의 오랜 신화의 외형을 빌려서 자기 입맛에 맞게 각색한 사생아 같은 캐릭터라 해도 과언이 아닐 것이다.
신화와 원작을 떠나서 <토르> 자체에 집중해 보자면, 이 영화는 토르라는 캐릭터가 겪는 질풍노도의 성장드라마라고 해도 좋을 것이다. (<어벤저스>의 전초전 성격에 가까운) <토르>는 토르의 본격적인 활약상을 선보이기 전에 캐릭터의 정체성을 소개하는, 일종의 캐릭터 가이드 역할을 하고 있다. 사실상 마블 엔터테인먼트가 마블 슈퍼히어로 올림픽이라 해도 좋을 <어벤저스>로 가는 수순으로서 자신들의 모든 캐릭터들을 하나씩 스크린에 소비하고 있다는 점을 염두에 둔다면, <토르> 역시 이 캐릭터에 대한 심오한 치장에 큰 관심이 없는 것 같다. <어벤저스>에 기대를 걸고 있는 매니아들과 캐릭터의 기원조차 알지 못하는 일반적인 관객들 사이에서 감상의 편차가 발견될 수 있는 건 어쩌면 이런 이유에서일 것이다.
하지만 <토르>는 슈퍼히어로 블록버스터라는 엔터테인먼트적 기본기를 갖춘 작품이다. 신계와 인간계, 즉 아스가르드와 미드가르드를 오가는 카메라는 CG를 적극적으로 활용한 신계의 풍경과 북유럽 신화를 고스란히 차용한 특별한 아이템들을 전시하며 자신만의 볼거리를 과시한다. 또한 신과 인간의 만남, 초자연과 과학의 만남이라는 대비적 특성을 발견하게 만드는 토르와 제인(나탈리 포트만)의 인연을 통해 멜로적인 드라마를 구축하고 이런 감정선을 토대로 성장드라마의 노선을 밟아나간다. 또한 전시 수준에 가까운 선악의 극명한 대비도 오락적 취향의 갈등을 삽입한 의도로 보이며 이 역시도 깊은 수준의 감정을 잉태할만한 자질은 엿보이지 않지만 이 영화가 취하는 태도, 즉 거대한 계획을 염두에 둔 소품적인 태도를 염두에 둔다면 이런 얄팍함이 용인되지 못할 것은 아닌 셈이다. 다만 CG로 완성한 가상적인 이미지의 전시력에 비해서 액션 시퀀스의 파괴력이 미흡해 보이지만 전반적으로 영화는 자신이 지니고 있는 모든 자질을 충분히 설명해내는 수준을 유지해낸다. 물론 셰익스피어의 작품을 가장 잘 해석해내는 감독으로 꼽히는 케네스 브레너의 재능이 보다 탁월하게 반영될만한 슈퍼히어로물로 거듭나지 못했다는 건 일면 아쉬운 지점이다.
어쨌든 마블 코믹스가 잉태한 슈퍼히어로 올스타전이라 불려도 좋을 <어벤져스>의 영화화를 계획한 마블 엔터테인먼트의 전초전이 하나씩 현실화되고 있는 지금은 바야흐로 슈퍼히어로 무비의 새로운 전환점이 열리는 시기라 해도 좋을 것이다. <토르: 천둥의 신>(이하, <토르>)은 <아이언맨> 시리즈를 통해 구체화된 마블의 슈퍼히어로 대통합전을 위한 또 한번의 전초전이다. <어벤저스>로 가는 또 하나의 징검다리와도 같은 이 작품이 토르의 진면목을 보여주지 못한다 하여 섭섭하다면 2년여 간의 유예 기간을 기다릴 것. <어벤저스>의 문을 여는 캐릭터가 토르임을 염두에 둔다면 진짜 활약상을 볼 기회는 여전히 유효하다. <토르>는 진정한 토르를 보기 위해 건너야 하는 무지개 다리, 즉 아스가르드의 ‘비프로스트’라는 말이다. (그래도 스크린에서 구출해오고 싶을 정도로 존재감이 미비한 아사노 타다노부가 안쓰러운 건 어쩔 수 없다.)
발레는 가혹한 고통을 딛고 서야 완성되는 예술이다. 온 몸을 지탱하는 발가락 끝에서 전해져 오는 첨예한 고통을 지우고 자신이 두 발을 디디고 선 무대 위에서 자신이 연기하는 캐릭터의 감정에 몰입할 때, 비로소 한 명의 발레리나가 태어난다. 하지만 뉴욕의 발레리나들에게 이는 단지 입문을 위한 과정에 불과하다. 우수한 발레 유전자를 지닌 인재들이 모여드는 뉴욕의 발레 계에서 무대에 설 자격을 지닌 단 한 사람이 된다는 건 어쩌면 가혹한 일이다. <블랙 스완>(2010)은 바로 그 우아한 세계 뒤편에 자리한 치열한 경쟁과 은밀한 암투를 주목한다.
뉴욕시립발레단의 발레리나 니나(나탈리 포트만)는 새 시즌의 공연작인 <백조의 호수>의 프리마돈나를 갈망한다. 하지만 <백조의 호수>가 되기 위해서는 모두가 아는 그 순수하고 고결한 백조, 오데트를 연기하는 것만으로써 이 무대의 주인이 될 수는 없다. 순수한 백조와 함께 요염한 흑조, 오딜을 연기해내는 자만이 그 무대를 차지할 수 있다. 훌륭한 기량을 갖춘 니나는 결국 발레단의 공연 감독인 토마스(뱅상 카셀)로부터 주인공에 발탁되지만 자신이 지니지 못한 요염함을 갖춘 발레리나 릴리(밀라 쿠니스)를 경계하게 되고, 차츰 요염한 흑조 연기에 대한 강박과 두려움에 빠져 든다.
앙상한 영광 밖에 남지 않은 어느 퇴물 프로레슬러의 현재를 조명한 <더 레슬러>로 자신의 경력 안에 새로운 전기를 마련한 대런 아로노프스키는 또 한번 화려한 발레 무대 뒤편의 혹독한 현실을 정신분열적인 방식으로 묘사해낸다. <블랙 스완>은 예민한 심성을 지닌 발레리나가 자신의 결점에 대한 강박으로 끝내 자기 파멸적인 성장을 이뤄버리는 과정을 면밀하게 연출해낸 작품이다. <더 레슬러>와 마찬가지로 인물의 현실을 둘러싼 갖가지 환경들을 세심하게 스크린에 수집해 넣으며 그 속에 자리한 인물의 심리를 날카롭게 포착해내는 <블랙 스완>에서도 아로노프스키의 장기는 유효하다.
<더 레슬러>가 남루한 영광을 덕지덕지 제 몸에 기워 넣은 채 누추한 현실을 버텨나가는 늙은 레슬러의 뒷모습을 애정 어린 연민으로 응시하는 전기라면 <블랙 스완>은 주변부의 기대와 스스로의 결핍 속에서 발전을 갈망하는 젊은 발레리나가 결국 파멸적인 성장을 이뤄나가는 과정을 지켜보는 목격에 가깝다. 마치 뭉뚝한 연필심을 뾰족하게 깎아나가는 것처럼 극도로 첨예해지는 인물의 심리를 위태롭게 포착해내는 <블랙 스완>을 통해 관객은 그 심리상태 속에서 완성되는 발레리나의 연기적 극한을 경이롭게 목격하게 된다. 니나의 심리적 강박과 불안의 다양한 양태들은 악몽에 가까운 혼란으로 구체화되며 점차 실재와 허구의 경계를 무너뜨리는 수순으로 돌입한다. 아로노프스키는 인물 당사자의 다양한 경험적 착시를 관객이 공유하도록 이양시키며 이를 통해 인물의 심리적 강박을 관객에게 고스란히 전이시킨다. 이런 방식은 결국 니나라는 인물이 겪게 되는 혼돈을 관객의 감상적 심리로 연동시키고 그런 심리적 긴장감은 극의 말미에 다다라 얻어지는 감상적 전율의 밑천으로 축적된다.
물론 이런 일련의 감상 과정을 이루는 건 아로노프스키의 공이기도 하지만 간과할 수 없는 공헌은 나탈리 포트만의 연기에도 놓여 있다. 이미 익숙해진 할리우드 배우 중의 한 명인 나탈리 포트만은 <블랙 스완>에서 기존의 자신이 해왔던 연기적 보폭 속에 놓여있지만 그 깊이에 있어서 궁극적이라 해도 좋을 만큼의 연기적 극단을 완성한다. 유년 시절 발레 경험이 있는 그녀는 새로운 연마를 통해 사실적인 발레 동작을 구사해내며 자아의 붕괴와 자멸적 파괴를 거듭하는 인물의 성장을 치밀하게 연기해낸다. 이는 단지 탁월하다고 평하는 수준을 넘어 압권이라 해도 좋은 결과물이라 장담해도 좋다. <블랙 스완>에서 나탈리 포트만의 연기는 앞으로 그녀가 배우 생활을 거듭해나가는 과정에 있어서 경력의 전후를 이루는 새로운 기준이 될만한 것이다. 마저 펴 보이지 않았던 날개 한 뼘을 드러냈다고 할까. 또한 <블랙 스완>의 프리마돈나를 보좌하는, 뱅상 카셀을 비롯한 주변의 배우들은 각자의 포지션에서 최선의 연기를 선보인다. 다만 영화와 무관하게, 퇴물 발레리나로 출연하는 위노나 라이더는 마치 자전적인 캐릭터를 연기하고 있다는 착각을 느끼게 만든다.
발가락 끝에 모든 체중을 실어 회전하는 발레리나의 우아한 동작이 실로 위태로운 곡예인 것처럼, <블랙 스완>은 화려하게 날갯짓하는 발레 무대 뒤에서 치열하게 발버둥치는 발레리나들의 세계를 다루며 스포트라이트 뒤로 드리운 어두운 그림자를 조명한다. 사실 이런 점에서 <블랙 스완>은 딱히 새롭거나 신선한 이야기는 아닌 셈이다. 누구나 상상할만한 이면의 세계를 보다 생생하게 비춘다는 것 이상의 놀라움을 넘어서는 영화는 아니라는 의미다. 하지만 그 간편하면서도 식상한 방법론을 자신의 것으로 소화하며 완벽한 몰입의 결과물로 완성해냈다. 궁극의 경지에 다다른 발레리나의 파멸적인 완성은 극한의 긴장감을 넘어 압도적인 아름다움의 형태로서 지울 수 없는 여운을 남긴다. 결말부에 다다라 얻어지는 이런 경이적인 감상은 말 그대로 놀라운 영화적 체험에 가깝다. 성장이나 완성과 마찬가지로 파괴나 파멸 역시 하나의 형태로서의 극단이라는 점을 명심한다면, <블랙 스완>은 우리가 영화를 통해 얻을 수 있는 극단의 대리 만족, 바로 체험의 극한인 것이다.
<브라더스>(2009)에서 두아이의 엄마로 등장하는 나탈리 포트만은 그녀의 과거를 되새기게 만든다. 포트만은 데뷔작 <레옹>(1994)을 통해 불과 13세의 나이로 전세계적인 유명세를 얻은 뒤, 다양한 가능성을 수집하며 ‘원 히트 원더’의 아역배우로 잊혀지지 않았다. <스타워즈> 프리퀄 트릴로지를 비롯해서 <콜드 마운틴>(2003)이나 <클로저>(2004) 등의 인상적인 필모그래피를 쌓았다. 그 가운데 하버드대까지 진학하며 세간의 이목을 끌었다. 심지어 지난해 개봉된 옴니버스 <뉴욕, 아이 러브 유>(2009)에서는 직접 메가폰을 잡으며 연출 경력마저 더했다. 셀레브리티의 허상에 도취되지 않고 단단하게 자신만의 세계를 구축했다. 단아하고 지적인 이미지로 진보적인 의견을 피력하기도 하지만 때때로 파격적인 언변을 서슴지 않으며 세간을 놀라게 한다. 흔들리지 않는 커리어 여왕의 자신감은 바로 이런 것이 아닐까. 그녀의 욕심은 여전히 현재진행형이다.
형제는 어려서부터 너무나도 달랐다. 예의 바르고, 성실하며, 똑똑하면서도, 운동까지 잘하는 형 샘(토비 맥과이어)은 어려서부터 집 안팎으로 자자한 칭찬을 받아왔다. 하지만 동생 타미(제이크 질렌홀)은 어려서부터 소문난 사고뭉치였다. 아버지는 이런 동생이 못미더웠고, 타미 역시 그런 아버지의 시선이 못마땅했기에 더욱 엇나가곤 했다. 성인이 되서도 형제의 삶은 엇갈렸다. 한 가정의 든든한 가장으로서 책임감을 다하고, 아버지처럼 군인이 되어 나라를 지키는 영웅 대접을 받는 샘의 현재와 달리 타미는 변변한 직업 없이 범죄를 저질러 교도소에 수감되는 신세다.
하지만 형제의 우애는 어긋나지 않았다. 샘은 언제나 넓은 마음으로 동생을 보살피고 타미 역시 그런 형에게 기대며 형제애를 지켜왔다. 타미가 가석방되는 날, 샘은 마중을 나가고 오랜만에 형제는 상봉한다. 하지만 형제는 다시 이별을 맞이해야 한다. 샘은 곧 아프가니스탄으로 파병을 떠날 예정이다. 오랜만에 가족이 모였다. 샘의 송별과 타미의 환영을 위해 단란하게 식탁에 모였다. 하지만 식탁 위로 불화의 공기가 새어나온다. 아버지는 동생에게 못마땅한 핀잔을 던지고 동생은 이에 울분을 표한다.
<브라더스>는 제목 그대로 어떤 형제에 관한 이야기다. 하지만 영화는 보다 폭넓은 시야를 품고 있다. <브라더스>는 가족에 대한 이야기이자 전쟁에 관한 이야기다. 든든한 가장이자 아들이며 모범적인 시민이었던 샘은 아프가니스탄 파병 중에 불의의 사고를 당하고 끔찍한 경험을 겪어 나간다. 그 사이 샘이 비운 집안에 청천벽력과 같은 소식이 날아들고 샘의 아내 그레이스(나탈리 포트만)는 깊은 상실 속에서 형의 공백을 채우듯 자신의 집안에 헌신을 다하는 타미와 은연 중에 모종의 감정을 공유한다. 하지만 서로의 현실적 관계를 직시한 두 사람은 감정을 억눌러야 한다는 내면의 갈등 속에서도 본능적인 이끌림을 무시하지 못한다. 그리고 두 사람과 가족은 또 한번 놀라운 소식을 듣게 된다.
짐 세리단은 일찍이 <나의 왼발>과 <아버지의 이름으로>를 통해 갈등과 위기에 놓인 가족들의 치유와 구성원의 성장을 그려냈다. <나의 왼발>이 정통적인 가족애에 관한 드라마라면 실화를 바탕으로 완성한 <아버지의 이름으로>는 개인과 가족이라는 구성원이 사회적 부조리에 맞서는 가족주의적 연대를 그린다. <브라더스>는 가족이라는 형태에 대한 물음과 함께 체제적 폭력에 노출된 가족의 갈등이 결과적으로 가족의 품 안에서 어떻게 치유될 수 있는가를 드러내는 처방과 같다. 상반된 성격을 지닌 형제의 대비적인 삶은 아버지를 비롯한 주변의 평가로 이어지지만 동생을 아끼는 형과 형을 믿는 동생은 타인의 이해에 흔들리지 않고 서로를 배려한다. 하지만 두 사람의 우애를 흔드는 건 바로 전쟁이다.
<브라더스>는 가족주의로 미장된 반전주의 드라마에 가깝다. 형제의 깊은 우애를 흔드는 건 그들을 둘러싼 현실이 아닌, 그 현실 밖에 놓인 전쟁이다. 샘이 아프가니스탄에서 파국적인 현실 한가운데 내던져지는 동안, 가족들은 자신들에게 통보된 비극적 슬픔을 돈독한 연대로서 극복해낸다. 전장과 가정을 오가는 카메라는 두 환경의 대비를 통해 예고된 갈등에 예열을 가하는 동시에 고발적인 시선을 관객에게 주입해 나간다. 건강한 남자가 지독한 폭력의 중심에서 파괴되어 가는 과정을 살피고, 결국 그 파괴된 본성이 가정에 이입되며 벌어지는 일련의 파국을 통해 가정의 근간을 흔드는 체제의 부조리를 묘사한다. 전쟁의 폐해가 평온한 가정을 뒤흔드는 과정을 살핀다. 이는 현재 전세계의 전장 위로 두 발을 딛게 된 미군 청년들의 현실을 되새기게 만드는 현실적 대목이기도 하다. 그리고 궁극적으로는 체제의 야심이 가정이라는 작은 집단에까지 깊은 상흔을 남김을 보여줌으로서 개인과 사회라는 관계의 함수 안에 매몰된 개인들의 의식적 각성을 유도한다.
전쟁이라는 거대한 폭력을 경험한 사내의 파괴는 곧 가족의 혼란을 야기시키고 사회적 피해로 발전한다. 하지만 <브라더스>는 결국 그것을 치유하는 것 역시 가족이라고 말한다. 아이러니하게도 가정의 외벽에 놓인 부조리가 가족을 위협할 때, 그것을 이겨내는 건 결국 가족의 몫이다. 이는 가족의 의무를 지적하는 것이 아닌, 그 부조리의 악순환을 고발하는 역설과도 같다. 짐 셰리단은 누가 가족의 요람을 흔드는가, 라는 질문 앞에 <브라더스>를 통해 진중하게 답변하고 있다. <브라더스>는 갈등의 양상을 첨예하게 연출하며 깊은 서스펜스를 이끌어내고 이를 연민의 페이소스로 승화시킨 뒤 묵직한 성찰을 이끌어낸다. 미묘하게 흔들리다 이내 진동하던 관계는 결국 가족의, 형제의 이름으로 표하는 연민과 애정을 통해 잠잠해진다. 무엇보다도 배우들의 안정적인 연기는 높은 기여도를 자랑하는 대목이다. 특히 토비 맥과이어는 <브라더스>를 통해 전례 없는 깊이와 어두운 단면을 드러낸다.
<사랑해, 파리>는 파리라는 도시로부터 배어나는 낭만적 기운을 로맨틱한 에피소드와 연결한 기획적 옴니버스다. 파리를 배경으로 18편의 옴니버스를 직조한 20명의 감독들은 저마다의 상상력을 통해 파리라는 도시의 환상성을 부추긴다. 사실상 <사랑해, 파리>는 파리라는 도시의 고유적 낭만성을 증명하기 이전에 긴 세월 동안 환상성을 구축한 도시가 로맨스라는 감정을 얼마나 탁월하게 보좌할 수 있는가를 증명한 작품이나 다름없다. <사랑해, 파리>에 이어 새로운 낭만도시 프로젝트의 제작에 착수한 엠마뉘엘 벤비히가 <뉴욕, 아이러브유>로 뉴욕을 새로운 로맨틱 시티로 낙점한 것도 그 도시를 동경하는 이들의 환상을 등에 업은 것이나 다름없다.
18편의 에피소드마다 명확한 구획을 나눈 <사랑해, 파리>와 달리 <뉴욕, 아이러브유>는 각 단편의 시작과 끝을 이어 붙이며 마침표의 영역을 지워버렸다. 주가 되는 단편 사이마다 다리 역할을 하는 짧은 전환점(transition)을 삽입하고 이를 통해 사연을 쉼 없이 이어나간다. 그만큼 매 순간의 감정을 음미할 여유가 줄어든 반면, 다음 작품에 몰입할 대비가 필요하다는 점에서 산만한 인상을 줄 확률도 적지 않다. 매 단편마다 적확한 마침표를 찍어내듯 경계를 둔 <사랑해, 파리>보단 보다 불친절한 형태로 완성된 <뉴욕, 아이러브유>는 뉴욕이라는 도시의 번잡함을 영화적 구성 그 자체로 승화해버린 것마냥 번잡한 영화인 셈이다.
그럼에도 <뉴욕, 아이러브유>는 뉴욕이라는 도시가 부르는 동경심의 너비만큼이나 풍요로운 로맨스의 만찬이라 해도 과언이 아니다. 감각적인 영상미를 자랑하는 이와이 슌지를 필두로 11명의 감독이 만들어낸 로맨틱한 상상을, 그것도 다채로운 배우들의 얼굴을 빌려 뉴욕의 사랑담을 그려내는 과정을 지켜본다는 건 일면 의미 있는 일이다. 작품마다의 편차를 떠나 뉴욕이라는 도시를 모티브로 삼은 러브스토리의 향연을 지켜본다는 것만으로도 묘한 감흥이 배어난다. 특히 감각적인 영상미와 함께 황홀한 충격을 선사하는 세자르 카푸르와 고전적 무게감 속에서도 섬세한 감정적 울림을 전달하는 이와이 슌지의 단편은 <뉴욕, 아이러브유>안에서 단연 빼어난 감상을 부여한다. 그 밖에도 장난끼 넘치는 반전을 품은 브렛 라트너와 이반 아탈의 작품, 그리고 수다스럽지만 귀여운 노부부의 애틋한 감정을 깊게 전달하는 조슈아 마스턴의 영화 또한 꽤나 인상적이다. 감독으로 데뷔한 나탈리 포트만의 깔끔한 연출력을 만날 수 있다는 것도 좋은 관심사가 될만한 지점이다.
번잡한 뉴욕의 교차로를 건너듯 연속적으로 펼쳐지는 단편적 상상력을 따라잡는 건 그만큼의 집중력을 요하기에 피곤한 감상을 부여할지 모른다. 동시에 옴니버스의 특성상 작품마다의 편차가 존재한다는 것도 일종의 맹점이 될만한 부분이다. 그럼에도 <뉴욕, 아이러브유>는 그 다채로운 감각과 다양한 상상력을 만끽할 수 있다는 점에서 먹음직스러운 만찬이라 해도 좋을 작품이다. 어느 도시에서나 만남과 이별은 끊임없이 이어진다. <사랑해, 파리>와 <뉴욕, 아이러브유>는 특별한 도시의 로맨스라기 보단 어느 도시를 배경으로 둔 특별한 로맨스적 일화의 총망라에 가깝다. 떨리는 찰나의 이끌림도, 담담한 영원의 엇갈림도, 낮과 밤을 아우르며 도시를 떠돌다 그 거리에 낭만을 켜켜이 채워나간다. 낭만을 먹고 자란 도시는 전인류적 동경을 끌어안고 그 환상을 품에 안은 채 또 다른 낭만을 키워나간다. 그리고 <뉴욕, 아이러브유>는 도시를 위한 낭만의 헌사라기 보단 유려한 도시를 풍경으로 낭만을 증명하는 작업이나 다름없다. 그리고 새로운 낭만은 또 다른 도시로 전파된다. 아마도 인류가 사라지지 않는 한, 사랑을 꿈꾸는 도시의 역사는 계속될 것이다.
