이성과 감성의 공존

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“그동안 스스로 의무감을 지니고 있었던 ‘전면 누드’를 대신해준 마이클 패스벤더에게 감사의 말을 전합니다.” 올해 골든글로브 시상식에서 남우주연상을 수상한 조지 클루니의 수상 소감이다. 이게 무슨 소리냐고? 패스벤더는 지난해 <셰임>으로 과감한 전면 노출을 선보였다. 클루니는 자신과 함께 골든글로브 남우주연상 후보로 오른 패스벤더의 연기를, 그간 ‘섹시한 배우’로 언급되던 자신에 빗대 질투심 담은 장난끼로 표현한 것이다. 마치 클루니가 패스벤더에게 자극을 받았다는 의미로도 들린다. 사실 패스벤더는 아직 낯선 배우다. 현재 그는 정점으로 올라서고 있는 배우이기 때문이다.

 

독일 하이델베르크 출신인 패스벤더는 두 살 무렵, 가족과 함께 아일랜드 남서부 도시 킬라니로 이사했다. 중학교 시절, 처음으로 연기 수업을 받게 된 그는 영국과 미국의 영화들을 섭렵해나가며 자신의 길을 찾게 된다. 졸업 후, 연기 공부를 위해 런던으로 간 패스벤더는 학업을 중단하고 극단의 투어에 동참한다. 그의 자리는 무대 위가 아니었다. 극이 끝난 뒤, 무대를 정리하고 짐을 옮기는 것이 그에게 주어진 배역이었다. 그는 자신의 인생에 대해서 심각하게 고민했다. 하지만 거기서 멈출 수는 없었다. 바텐더 일을 하면서 오디션장을 전전한 건 그 무렵이었다.

“그저 본능에 충실했다.” 캐릭터 선택에 관한 패스벤더의 답변이다. 그런 본능이 쓸모 있는 것임을 증명한 건 스티븐 스필버그와 톰 행크스가 제작한 TV시리즈 <밴드 오브 브라더스>였다. 제2차 세계대전을 생생하게 그린 이 작품은 패스벤더가 내세울 만한 첫 경력이었다. TV시리즈를 비롯해서 갖은 경력을 쌓아오던 그는 <300>(2006)에서 선명한 식스팩을 자랑하는 스파르타 전사의 일부로 모습을 드러내기도 했다. 스크린 속의 머릿수를 채우는 역할로, 기억을 채울 만한 인상을 남기는 역할을 차지할 수 있는 입장이 아니었다. 당시까진 그랬다. 영국의 작가 엘리자베스 테일러의 소설을 영화화한 프랑수아 오종의 <엔젤>에서 주연으로 등장한 건 그 다음 해였다. 그리고 그 다음 해에 패스벤더는 자신의 연기 인생을 좌우할만한 첫 번째 전환점을 만난다.

스티브 맥퀸의 문제적인 단편 연출작 <헝거>(2008)는 아일랜드 독립투쟁을 전개하던 IRA 단원 바비 샌즈의 옥중 투쟁 실화를 스크린에 재현한 작품이다. 아이랜드의 독립투사인 마이클 콜린스의 피를 물려받은 패스벤더가 이를 연기한 건 어쩌면 운명이었다. 물론 만만한 역할은 아니었다. 단식 투쟁을 전개하고 끝내 목숨을 잃을 때까지도 이를 멈추지 않았던 바비 샌즈가 되기 위해서는 실제로 굶주림을 견뎌내는 수밖게 없었다. 그리고 패스벤더는 이런 가혹한 방식을 스스로에게 납득시켰다. “나는 약 14kg을 감량했고 결국 59kg까지 빠졌다. 그것이 (내 연기가) 설득력을 얻고자 해낼 수 있는 유일한 방법이었다.” 이런 노력은 칸영화제의 신인감독상이라 불리는 황금카메라상 수상 등으로 이어지며 전 세계적인 반향을 일으켰다.

패스벤더는 칸영화제 심사위원상을 수상한 바 있는 영국의 여류 감독 안드레아 아놀드의 <피쉬 탱크>(2009)에 출연하며 또 한번 칸 레드 카펫을 밟았다. 아놀드에게 또 한번 칸 심사위원상을 안겨준 이 작품에서 패스벤더는 쉽게 뭇 여성들의 호감을 얻을 만큼 매력적인 미소를 지닌 남성으로 등장한다. 고행에 가까운 연기를 펼쳤던 <헝거>와 달리 일상적인 캐릭터를 연기하고 그런 평범한 캐릭터에 감춰진 추악한 단면을 담담하게 드러내는 그에게서 새로운 표정을 발견할 수 있었다. <헝거>와 <피쉬 탱크>는 패스벤더가 연기적 긴장과 이완의 너비가 넓은 배우임을 드러내는, 극단의 스펙트럼을 증명하는 포트폴리오나 다름없었다.

패스벤더는 일찍이 쿠엔틴 타란티노의 <저수지의 개들>(1992)을 연극 형태로 기획했던 경험이 있었다. 그런 그에게 타란티노의 <바스터즈: 거친 녀석들>(2009)에 출연한다는 건 특별한 경험이었다. 큰 비중을 차지하는 역할은 아니었지만 독일 출신인 그가 독일어에 능통하지 못한 미국 군인으로 등장한다는 것 자체만으로도 훌륭한 농담이자 유머였다. 제9군단에 관한 전설적인 실화를 각본화한 닐 마샬의 <센츄리온>(2010)은 혹평을 얻었지만 로마의 백인대장을 연기한 패스벤더에겐 터프하고 진중한, 전형적인 남성성을 선보이는 기회로서 손색이 없었다. 물론 그 중간중간에 <타운 크릭>(2008)이나 <조나 헥스>(2010)와 같이, 작품 자체가 어떠한 인상을 주지 못한 범작에서도 모습을 드러내곤 했다.

 

2011년은 패스벤더의 경력에 방점을 찍은 한 해다. <제인 에어> <엑스맨: 퍼스트 클래스> <데인저러스 메소드> 그리고 <셰임>까지, 지난 한 해 그는 허투루 지나칠 수 없는 경력을 쌓아 올렸다. 샬롯 브론테의 동명 고전을 중후한 고딕 로맨스물로 완성한 <제인 에어>에서 로체스터를 연기한 패스벤더는 완고하면서도 로맨틱한 매력을 전하는 동시에 여심을 자극할 만한 연민을 지닌 남성으로 자신을 각인시킨다. 한편 패스벤더의 인지도를 수직 상승시킨 <엑스맨: 퍼스트 클래스>에서 그는 차갑고 냉소적이지만 다혈질적인 분로를 발산하는 매그니토를 연기하며 캐릭터의 매력적인 기원을 선사한다.

데이비드 크로넨버그의 <데인저러스 메소드>는 심리분석학자 프로이트와 칼 융, 그리고 융이 치료한 신경증 환자 사비나, 이 세 사람의 의문스러운 관계를 살핀다. 무엇보다도 키이라 나이틀리의 열연이 눈에 띄는 이 영화에서 패스벤더는 기품 있는 태도를 견지하던 융이 음흉한 심리를 드러내는 순간의 이중성, 즉 희열과 절망의 아이러니를 표현해냄으로써 극적인 의도에 완벽하게 복무한다. 맥퀸의 새로운 연출작이자 클루니의 질투마저 유발한 패스벤더의 <셰임>은 그의 경력을 정점으로 끌어올렸다. 파멸적인 쾌락을 즐기는 남자와 함께 고통스러운 과거를 공유한 여동생, 그 남매의 흔들리는 일상을 그린 작품이다. <셰임>으로 패스벤더는 제68회 베니스영화제 남우주연상 수상의 명예까지 얻었다. “그는 한 세대 안에서 허락된 단 하나의 배우다. 남자 중의 남자이나 여성성과 나약함도 드러낸다. 그런 점이 대단히 매력적이다.” 패스벤더에 대한 맥퀸의 찬사다.

올해에도 패스벤더의 행보가 심상치 않다. 최근 스티븐 소더버그의 액션물 <헤이와이어>로 한 해를 시작한 패스벤더는 오는 여름을 기다리고 있다. <에이리언>(1979)의 프리퀄로 잘 알려진 리들리 스콧의 <프로메테우스>가 개봉을 앞두고 있따. “알다시피, 나는 많은 시간을 날려먹었다. 이제 태양이 떴으니 건초를 만들어야지.” 기다리던 태양처럼, 지금 마이클 패스벤더가 빛나고 있다.

 

(beyond 3월호 Vol.66 'STARDOM')

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아일랜드 밸리미나 출신의 리암 니슨은 어려서부터 큰 체격을 지닌 탓에 사람들의 이목을 끌었다. 그가 권투에 입문한 계기도 이런 사실과 무관하지 않다. 9살의 나이에 올 세인츠 유소년 클럽에서 권투를 수련하기 시작한 니슨은 킬러 본능이 없다는 지적을 듣는 가운데서도 뛰어난 체격 조건을 기반으로 6년 뒤, 북아일랜드 헤비급 유소년 챔피언으로 등극한다. 올림픽 출전을 희망할 정도로 열의가 대단했던 소년이 17세가 되던 해에 링을 등져야 했던 건 펀치드렁크 때문이었다. 꿈을 상실을 견디기엔 이른 나이였지만 결과적으로 니슨은 링에서 내려옴으로써 새로운 무대에 오를 수 있었다.

배우로서 처음 무대에 오른 니슨의 나이는 11살이었다. 영어 선생님의 제안으로 교내 연극에서 주연을 맡았던 니슨은 점차 연기에 흥미를 느끼기 시작했다. 그리고 17세 당시, 자신에게 주연을 맡겼던 그 영어 선생님이 조직한 슬레미쉬 극단에 입단한다. 아마추어 배우 지망생들로 이뤄진 이 극단은 전지역의 수많은 드라마 페스티벌에 참여하며 공연을 펼쳤다. 니슨은 <Philadelphia, Here I Come>을 공연한 Larne Drama Festival에서 호평을 얻었고 결국 남우주연상을 수상했다.

하지만 니슨은 배우로서의 삶에 완전한 확신을 갖지 못했다. 19살이 되던 1971년, 벨파스트의 퀸즈 대학에서 수학과 물리학을 전공하려 했지만 1년도 안되어 다시 벨리메나로 돌아와 기네스 공장에서 지게차를 몰았다. 당시 샘 하나라는 이름을 지닌 노인과 함께 일했던 니슨은 말 한마디 걸지 않는 그를 두려워했으나 어느 날, 그는 니슨에게 충고를 던졌다. “애송이, 여기 오래 머물러 있지마. 네 삶을 찾아가.” 당시 니슨은 업무가 끝나면 틈틈이 벨파스트의 극단을 찾아가 연기를 리허설하곤 했으며 슬레미쉬 극단에서의 활동에도 꾸준히 참여했다. 심지어 그 해에 <Pilgrim's Progress>(1979)에 출연하며 생애 처음으로 영화에 출연하는 기회도 얻었다. 하지만 니슨은 연기를 사랑함에도 여전히 배우로서의 삶을 확신하지 못했다. 뉴캐슬에 있는 세인트 마리스 사범 대학에 진학한 것도 그 때문이었다. 하지만 이는 니슨에게 자신의 운명을 깨닫게 만드는 또 한번의 계기였을 뿐이다. 다시 벨파스트로 돌아온 니슨은 배우로서 본격적인 경력을 쌓아나가기 시작한다. 두 번의 타협에 실패한 뒤에서야 비로소 배우로서의 삶을 받아들인 것이다.

 

리릭 극단의 오디션에 통과한 니슨은 2년에 걸쳐 극단과 함께 투어를 돌았다. 다양한 연기적 경험을 쌓아나가던 니슨은 투어 기간 동안 곳곳에서 영국군과 아일랜드 무장단체의 대치를 지켜볼 수 있었다. “나는 북아일랜드에서 자랐다. 덕분에 폭력과 그 폭력의 결과들을 직접 목격하며 사건들 속에서 살아왔다. 그건 언제나 내게 끔찍하고도 매혹적인 일이었다. 그건 정말 어떻게 분노가 삶을 잡아먹을 수 있는지에 관한 직감이었으니까.”

 무대에 오른 니슨을 눈여겨 본 존 부어맨은 자신이 연출하는 <엑스칼리버>(1981)에 그를 캐스팅했다. 니슨은 <엑스칼리버>에서 동료배우로 출연한 헬렌 미렌과 연인 사이로 발전한다. 이는 니슨에게 새로운 구심점이 된다. 당시 인상적인 경력을 쌓아나가던 여배우 헬렌 미렌의 인맥이란 당시 초짜 신인에 불과했던 니슨에게 금광과도 같았다. 미렌과의 5년에 걸친 연애는 니슨의 세계관을 푸아그라처럼 부풀어오르게 만들었다. 롤랑 조페의 <미션>(1986)에서 만난 로버트 드니로도 니슨에게는 남다른 인연이었다. 드니로는 니슨을 자신이 사는 LA로 초대한 뒤, 친분이 있는 캐스팅 디렉터에게 니슨을 소개시킨다. 결국 니슨은 당시에 기획된 TV시리즈 1회 분량에 출연하게 된다. 하지만 드니로의 권유에 호기롭게 LA로 이주한 니슨은 인상적인 필모그래피 대신 단조로운 연애 경력만 권태롭게 이어나갈 뿐이었다.

1992년, 비로소 전성기가 찾아왔다. 유진 오닐의 작품을 뮤지컬로 옮긴 <안나 크리스티>를 통해 생애 처음으로 뮤지컬에 출연한 니슨은 그 해 토니상을 수상한다. 또한 대배우 바네사 레드그레이브의 딸인 나타샤 리차드슨을 만나 백년가약을 맺었다. 그리고 그에게 있어서 가장 빛나는 이력을 마련해준 스티븐 스필버그를 만나게 된다. 무대에서의 연기를 본 스필버그는 낯선 신인을 기용한다는 제작사의 반발을 무릅쓰고 <쉰들러 리스트>(1993)에 그를 캐스팅했다. 결과는 대성공이었다. 이는 니슨에게도 새로운 의미를 부여했다. “<쉰들러 리스트> 이전까지 나는 영화가 사회를 변화시킬 수 있을 만큼 대단한 영향력을 지녔다고 믿어본 적이 없다. 하지만 <쉰들러 리스트>를 통해서 생각이 달라졌다. 이 영화와 함께 전세계를 돌면서 이미지의 영향력을 온 몸으로 체감했기 때문이다.”

베니스 영화제 남우주연상을 수상한 <마이클 콜린스>(1996)로 연기력을 인정받지만 니슨은 딱히 주연을 고집하지 않았다. 영화사이트 IMDB의 그의 트레이드마크에 대해서 이렇게 설명한다. “그의 캐릭터는 종종 일찍 죽거나 영화에서 사라지지만 소년들은 니슨이 연기하는 캐릭터의 가르침에 의지하며 자신의 삶을 개척해나간다.” 예년에 비해 근래에 가벼운 영화들을 선택하고 있다는 말도 있지만 최근 <테이큰>(2008)에서 딸을 구하기 위해 고군분투하는 아버지의 모습이나 <클로이>(2009)에서 위태로운 듯 끝내 흔들리지 않은 남편의 모습은 니슨의 진중함을 반영하는 작품이란 점에서 남다르지 않다. 단지 그가 지금 보다 여유로운 가치관 속에서 영화적 세계관을 적극적으로 즐길 준비가 된 것은 아닐까. 그의 전성기는 이제 시작이다.

 

(Box) 이언 페이슬리, 영감의 원천

 “그는 6피트보다 큰 남자가 그저 열변을 토하며 전도하고 있는 것을 보고 있다는 게 믿어지지 않을 만큼 실로 아름다운 풍모를 지니고 있었다. 그것이 연기였다는 게 아니라 그것 또한 대단한 연기이고 마음을 뒤흔든다는 것이다.” 리암 니슨이 배우라는 직업을 선택하는데 지대한 영향을 미친 건 기이하게도 개신교 지도자인 이언 페이슬리다. 니슨은 자신만큼이나 체격이 큰 페이슬리가 자신과 대조적일 만큼 공격적으로 의사를 표현하는 것에 자신을 비추며 연기적 영감을 얻었다.

(beyond 9월호 Vol.48 'STARDOM')

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콜린 파렐은 정제되지 않은 듯한 혈기와 출렁이는 불안을 품었다. 살짝 찡그린 미간과 살짝 숙여내린 얼굴로 상대를 응시하는 눈은 외로움과 나약함으로 흔들리다가도 과감한 반항기를 거칠게 들고 일어선다. 현재 할리우드에서 가장 활발한 배우 중 한 명으로 꼽힐 만한 파렐은 그 이전에 가십을 제공하는데에도 바쁜 셀레브리티였다. 최근에도 런던의 술집에서 폭행사건에 연루되어 구설수에 오른 바 있지만 이는 파렐로부터 불거져 나온 과거의 대단한 사건들에 비하면 파파라치들에게 딱히 매력적인 먹잇감도 아니었을 게다. 수많은 여성들과의 염문과 섹스 비디오 유출까지, 그의 파란만장한 일상은 호사꾼들을 위한 안주거리처럼 떠돌았다. 하지만 그에 앞서 파렐을 주목받게 하는 건 분명 그가 선택한 배우로서의 성공적인 행보 덕분이다.

 

1976년, 콜린 파렐은 아일랜드 더블린에서 태어났다. 더블린 교외의 캐슬낙에서 자란 파렐에게 배우로서의 현재를 제시하고 연기적 재능의 반석을 닦은 건 그의 누나 캐서린이다. 캐서린은 언제나 늦은 시간까지 고전영화들을 즐겨 봤고, 파렐은 그때마다 그녀의 옆에서 같은 곳을 응시했다. 파렐의 시선에서는 말론 브란도나 폴 뉴먼, 마릴린 몬로와 같은 배우들의 명연기가 펼쳐지고 있었고, 그는 그들의 연기에 매혹당했다. 또한 12세에 셰익스피어의 희곡 <한여름 밤의 꿈>을 공연하는 누나를 보기 위해 생애 처음으로 찾은 공연장에서 파렐의 꿈은 더욱 부풀었다.

 

그러나 파렐의 십대는 거칠고 성겼다. 클럽과 슬램가를 전전하며 주먹질을 하거나 여자 꽁무니를 쫓아다니는데 바빴던 파렐은 지독한 음주와 약물에 찌들었다. 심지어 그는 18세 때를 회상하며 “단지 6개월간 술독에 빠져지냈다”고 말하기도 했다. 덕분에 심각한 우울증에 시달리며 치료를 받아야 할 지경에 이르기도 했다. 당시 그를 진료한 의사가 이렇게 말할 정도였다. “왜 당신의 우울증을 이상하게 여기는 거죠? 당신의 쇼핑 리스트를 읽어봤나요?” 

 

하지만 파렐의 방탕한 생활은 그가 품었던 배우로서의 꿈마저 망가뜨리지 못했다. 그리고 1995년, 그에게 운명적인 기회가 찾아온다. 친구들과 함께 1년여 동안 호주에 머물던 파렐은 시드니의 교외에 있는 본디에서 유명 사진작가 스튜어트 캠벨을 만난다. 캠벨은 파렐의 재능을 알아봤다. 그래서 그를 자신의 아일랜드 친구이자 호주국립예술학교(NIDA)의 연기팀장인 토니 나이트에게 소개한다. 나이트는 파렐에게 연기에 매진할 것을 권하며 시드니의 클리브랜드 거리에 있는 아마추어 공개 공연장을 추천했다. 결국 그곳에서 처음으로 스티브 하트의 <Kelly’s reign>으로 무대에 오른 파렐은 후에 이를 회상하며 말했다. “카우보이나 인디언을 연기하며 빵빵거리다 죽는 시늉이나 할 줄 알았던 누군가에게는 완벽해 질 수 있는 기회였지.” 

 

다시 더블린으로 돌아간 파렐은 1996년, 캐서린을 따라 가이어티 드라마 스쿨에 입학한다. 그리고 같은 해, 파렐은 처음으로 영화에 출연한다. 조나단 라이 메이어스가 출연한 <핀바를 찾아서>(1996)에 단역으로 출연한다. 크레딧에조차 포함되지 못했던 이 작품 이후로 또 한번의 단역 경력을 거친 그에게 진정한 의미로서의 영화 경력은 팀 로스의 <전쟁지역>(1999)으로 시작됐다. 그리고 2000년, 파렐의 첫 주연작아저 조엘 슈마허가 연출한 <타이거랜드>가 개봉됐다. 1971년, 베트남전쟁을 준비하기 위해 혹독한 훈련을 받던 미군 병사들이 전장에 가길 꺼리며 탈영을 시도한다는 내용을 다큐멘터리 형식으로 찍어낸 이 작품에서 파렐은 인상적인 연기를 선보이며 두각을 드러낸다. 그 후로 악명을 자랑했던 무법자 제시 제임스를 연기한 서부극 <파이브 건스>(2001)와 제2차 세계대전을 배경으로 한 <하트의 전쟁>(2002)에서 브루스 윌리스의 상대역으로 출연했지만 두 작품은 비평과 흥행면에서 온전히 참패했다. 그 사이에 파렐은 개인적으로도 천국과 지옥을 오갔다. 당시 할리우드의 신성으로 떠오르던 여배우 아멜리아 워너와 만나 2001년 7월에 결혼을 올렸지만 불과 4개월 만에 이혼하게 된 것.

 

하지만 2003년 다시 한번 재기의 시간이 찾아온다. 파렐은 스티븐 스필버그가 메가폰을 잡고 톰 크루즈가 주연을 맡았던 <마이너리티 리포트>에 조연으로 출연했다. 작품은 대단한 흥행을 얻었지만 파렐은 되레 작품의 의미를 진지하게 묻곤 했다. “당신은 범죄 예방하는 방법는이 얼마나 불확실한가를 확실히 이해했는가?” 조엘 슈마허와 다시 한번 작업한 <폰부스>(2002)는 온전히 파렐의 역량을 세상에 드러내는 창과 같은 영화였다. 프리 프로덕션 과정에서 주연 배우로 짐 캐리와 윌 스미스가 거론되기도 했지만 그들은 원신 형식의 연출 방식에 부담을 느끼며 고개를 저었다. 단 12일 간의 촬영으로 완성된 이 작품에서 공중전화박스에 갇힌 주인공은 파렐의 몫이 됐다. 하지만 영화는 쉽게 개봉되지 못했다. 2002년 11월 개봉 예정이었던 영화의 개봉을 앞두고 버지니아 주와 메릴랜드 주에서 무차별 저격 사건이 벌어졌으며 유사한 소재를 지닌 영화의 상영이 무기한 연기된 것이다. 그러나 결국 영화는 다음 해 4월에 개봉됐고, 파렐의 열연은 보답받았다. 저명한 비평가 로저 에버트는 파렐의 연기에 대해서 이와 같이 평했다. “상영시간의 대부분에서 등장하는 파렐은 에너지와 강렬함을 보여준다.” 파렐은 자신이 놓인 공간의 너비와 대조될 만큼 대단한 긴장감을 구사하며 열연을 펼쳤다.

 

알 파치노의 상대역으로 출연한 스파이물 <리크루트>(2003)는 인상적인 평가를 얻지 못했음에도 파렐의 연기만큼은 상대적으로 좋은 평을 얻었다. 벤 애플렉이 출연한 안티 히어로물 <데어데블>(2003)에서 악당 불스아이를 연기한 파렐은 자신의 아이리쉬 악센트를 극속 캐릭터에 적용시키며 캐릭터에 대한 특별한 해석을 가미하기도 했다. 뉴욕을 배경으로 한 범죄 액션물 <S.W.A.T. 특수기동대>(2003)를 시작으로 점차 할리우드의 주연배우로 거듭난 파렐은 점차 높아지는 명성과 부만큼이나 유명한 여성 셀레브리티와의 스캔들로 인한 구설수도 빠르게 전파됐다. 브리트니 스피어스와 함께 한 자리에서 그는 말했다. “우린 그저 동료일 뿐, 데이트하는 사이는 아니다.” 하지만 파파라치의 사진 앞에서 이는 비겁한 변명 정도로 인식될 수 밖에 없었다. 하지만 파렐은 그 가십에 묻히지 않고 자신의 본격적인 연기 경력을 넓혀 나갔다. 올리버 스톤의 롤타이틀 전기영화 <알렉산더>(2004)에서 파렐이 연기한 알렉산더는 논쟁의 중심에 섰다. 대제국을 건설한 고대의 정복자를 양성애자로 묘사한 덕분이었다. 하지만 파렐은 정복자의 근엄한 초상 위에 불안한 심리를 드리우며 자신의 성격을 캐릭터에 반영한다.

 

마이클 만의 범죄영화 <마이애미 바이스>(2006)에서 그의 진가는 확실히 드러난다. 제이미 폭스와 함께 투톱을 맡은 파렐은 마초적인 강인함과 함께 섬세한 멜로적 감수성을 드러내며 굵고 예민한 자신만의 성향을 캐릭터로 승화시킨다. 같은 해에 우디 알렌의 <카산드라 드림>에서 이완 맥그리거와 함께 형제로 등장하는 파렐은 방탕하지만 나약한 이중적인 면모를 지닌 캐릭터를 연기한다. 뉴욕 타임즈는 파렐의 연기에 대해서 “얌전한 파렐의 연기는 보기 드물게 효과적으로 힘과 느낌을 전달한다.” 영국의 유명한 극작가 마틴 맥도나가 직접 연출하고 브렌단 글리스, 랄프 파인즈와 함께 출연한 <킬러들의 도시>(2008)에서 파렐의 이런 특성은 더욱 두드러지게 나타난다. 결국 파렐은 생애 처음으로 노미네이트된 골든글로브에서 트로피를 거머쥔다.

 

<크레이지 하트>(2009)에서 기습적으로 등장하며 빼어난 노래 실력까지 뽐내는 파렐은 보다 성숙한 이미지를 선보인다. 닐 조단이 연출한 <온딘>(2009)에서 알코올중독을 극복하며 신체적 장애를 지닌 딸을 돌보는 아버지를 연기하는 파렐의 모습은 마치 그의 방탕한 과거와 아들을 끔찍이 아끼는 아버지로서의 모습을 연상시킨다. 물론 파렐의 악명은 여전히 유효하지만 배우로서의 명성은 아직도 미지수의 영역에 놓여있다. 그런 의미에서 파렐은 흥미로운 문제아다. 유일하게 연기를 통해 길들일 수 있는, 여전히 성장을 거듭하고 있는 악동이랄까.

(beyond 7월호 Vol.46 'STARDOM')

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추석 연휴 동안 <원스>를 보기 위해 극장을 찾았습니다. 한국영화들이 빽빽하게 들어찬 추석 극장가의 풍경 속에서 작게나마 제 자리를 마련하고 있던 <원스>는 이질적인 한 점의 여백 같아 보이더군요. 일단 제가 수많은 한국 영화들보다 <원스>를 택한 건 그 영화들을 이미 언론시사를 통해 봐버린 탓이기도 했고, 더욱 솔직해지자면 <원스>의 시사 일정을 놓쳐버린 것을 아쉬워하고 있던 차에 한가했던 추석 연휴는 이 영화를 볼 수 있는 좋은 기회였기 때문입니다. 게다가 <원스>를 보기 일주일 전쯤에 이미 OST를 구매해서 듣고 있던 저로서는 이 영화를 보지 않고서야 버틸 재간이 없었죠. 결국 전 <원스>에 대한 갈증은 두 번에 걸친 연일 관람으로 해갈하게 됐습니다.

위에서 밝힌 바처럼 애초에 영화 관람의 의도는 이 글을 불러내고자 하는 기획적 움직임과는 무관했습니다. 단지 극장을 찾은 건 <원스>를 보고 싶다는 순수한 의욕에 불과했습니다. 이 글은 그 순수했던 욕망에 덧씌워진 어떤 불순한 의도를 위해서 작성된 것입니다. –그 불순한 의도는 글의 말미에 밝히겠습니다.- 어쨌든 개인적으로 고백하자면 <원스>의 언론시사회를 불가피하게 놓친 덕분에(!) 이 영화를 일반 상영관에서 접하게 된 건 다행이라고 생각했습니다. 가끔씩 언론 시사회를 통해서 접했던 영화들에 대해 리뷰란 형식으로 글을 쓰고 별점을 매기는 과정을 <원스>에 덧씌우지 않았다는 사실은 개인적으로 매우 뿌듯했기 때문이죠. 가끔씩은 그 책무가 저에겐 과분한 짐처럼 얹혀지는 까닭이며, 동시에 누군가의 고뇌에서 나왔을 창작물에 별점을 매기는 것에 대한 어떤 중압감을 느낄 때가 종종 있기 때문입니다. 그것이 누군가에게 박한 평가가 됐던, 후한 평가가 됐던 마찬가지로 말이죠.

처음 <원스>를 보기 위해 찾은 곳은 강남 코엑스의 메가박스였습니다. 극장에 가기 위해 올라탄 지하철의 한산함은 명절날 도시의 풍경 중의 하나로 낯설면서도 멋쩍지는 않았습니다. 해마다 명절이 오면 발견할 수 있는 이 도시의 풍경이자 이 당시에만 허락된 여유이기도 하니까요. 물론 코엑스엔 어김없이 사람들이 북적거렸고 메가박스에서도 티켓을 끊기 위한 늘어선 줄도 여전했습니다. 하지만 평소보단 전반적인 인파의 간격 차가 더욱 벌어졌음이 감지될만큼 코엑스에도 명절의 영향력이 미치고 있는 듯 하더군요. 저는 코엑스 메가박스 10관에서 23일 2시 35분에 영화를 봤습니다. 상영 시간 10분 전, 상영관에 들어섰을 때 확연히 구별되는 공석의 자태는 이 영화가 확실히 소외될 것이란 예측에 맞아떨어지는 품세라고 생각했습니다.

하지만 관객들이 삼삼오오 상영관을 채우더니 종래엔 스크린에 가까운 앞줄 몇 곳을 제외하곤 대부분이 채워지더군요. <원스>에 대한 기대이상의 수요가 약간 놀랍기도 했고, <원스>가 어떤 특별한 수요를 위해서 존재하는 영화만은 아닐 수 있단 사실에 안도했습니다. 이는 물론 영화적 자질에 대한 우려가 아닌 그 자질을 수용하고자 하는 관객의 취향이 존재한다는 사실에 대한 안도였습니다. 한편으론 그런 취향을 존중한 멀티플렉스의 어떤 결정(?)이 먹혔다는 사실에서도 다행스러웠습니다. 상업적 마인드를 우선시하는 멀티플렉스 체인에서 큰 주목을 끌지 못하는 영화를 선택한 건 일종의 모험일테니까요. 그런 점에서 <원스>가 만들어 낸 상영관의 진풍경은 후에도 어떤 모험을 이끌어 낼 좋은 선례가 될 수도 있을 겁니다.

두 번째로 <원스>를 보기 위해 찾은 곳은 명동CQN(씨네콰논)이었습니다. 본격적인 추석 연휴 첫날이었던 24일 2시 50분 영화를 보기 위해 찾은 명동은 상당히 북적거리더군요. 다소 한산한 거리의 분위기를 기대했던 필자에겐 아쉬운 풍경이었지만 그것이 이 거리가 쉽게 보여줄 수 없는 이질적인 표정일 것이라 생각하곤 부질없는 기대감 따위는 접어둔 채 사람들을 피해가며 극장으로 향했습니다. 명동CQN 역시 멀티플렉스의 형태를 갖춘 극장이지만 전날 찾았던 코엑스 메가박스와는 확연히 대비되는 공간임은 확실했습니다. 상영관의 객석 수와 스크린의 너비를 비교하지 않아도 다양한 사람들로 북적거리던 메가박스의 광활한 풍경과 달리 여유롭게 자신의 영화를 기다리는 몇몇의 사람이 옹기종기 모여 있는 아담한 실내의 모습은 이미 두 극장의 차이를 증명하고 있었으니까요.

하지만 전날과 마찬가지인 건 <원스>를 보기 위해 들어선 3관을 가득 채운 객석의 모습이었습니다. 소수의 수요를 만족시킬만한 특별한 영화들을 자주 상영하곤 하는 명동CQN의 특성상 이런 사실이 크게 특별할 이유는 없었지만 개인적으로 <원스>란 영화에 대한 수요층이 기대 이상이란 점 정도는 확인할 수 있었습니다. 대표적인 멀티플렉스 극장 체인인 코엑스 메가박스와, 그에 비하면 중소 규모라 할 수 있는 명동CQN에서 <원스>의 상영관을 가득 채운 관객들의 모습을 바라보고 있는 심정은 묘했습니다. 이는 극장 규모에 관계없이 <원스>란 영화가 어떤 수요를 필요로 하고 있다는 사실, 즉 만족할만한 관객 점유율을 동원하고 있다는 점에서 분명 반가운 일이었죠. 이는 현재 멀티플렉스 극장들에 채워진 어떤 영화들을 통해선 경험할 수 없는 <원스>만의 순수한 외적 체험처럼 느껴졌으니까요. 특히나 작은 규모의 영화들이 외면받는 요즘같은 현실에선 고무적인 사실이며 한편으로 약간의 과장을 섞어 넣자면 다양한 영화의 수요를 원하는 일부 관객층의 열망을 극적으로 대변하는 사례처럼 보였습니다.

<원스>는 장르적으로 단순히 명명하면 뮤지컬(musical) 영화의 범주에 속하는 작품이겠지만 엄밀히 말하면 그대가, 혹은 우리가 아는 뮤지컬 영화와는 거리가 있는 작품입니다. 대부분의 뮤지컬 영화들은 음악을 위한 가상적인 공간을 마련하며 이를 장르적 특성으로 규정화하여 관객의 암묵적인 동의를 발생시킵니다. 그래서 뮤지컬 영화는 고유의 영화적 언약을 통해 관객과의 순수한 장르적 소통을 이루려는 의지의 산물처럼 보이기도 하지만 이는 역으로 관객의 동의 이전에 상황을 먼저 전시하고 그런 이색적인 상황을 관객에게 받아들이길 강요하는 셈이기도 하죠.

뮤지컬 영화에 대한 불결한 반감을 느낀다면 이런 까닭일 것입니다. 뮤지컬 영화들이 단순히 ‘뮤직’의 소재적 기능보단 ‘뮤지컬’이란 효과적 기능에 치중한 나머지 장르가 태생적으로 고스란히 떠안을 수 밖에 없을 것 같은 한계가 발생하는 것이죠. 뮤지컬 영화의 영상은 음악을 위한 공간 마련을 축조하는 것으로 소비돼야 마땅한 것으로 인식되기도 하며, 때론 음악의 영상화를 위해 무모한 판타지를 연출하는 것이 적합하다고 인식되기도 합니다. 만약 뮤지컬 영화를 싫어한다고 말한다면 이런 강박적인 장르적 연출로 인해 마련된 낯선 영화적 공간에 손쉽게 동의하기 어려운 반발심 때문일지도 모르겠군요.

그것이 <원스>를 단순히 뮤지컬 영화라고 쉽게 설명할 수 없는 까닭입니다. <원스> 속의 음악들은 영화적 공간을 단지 음악을 위해 축조한 기능성의 역할로 국한시키지 않습니다. 이는 뮤지컬 영화들의 대다수가 취하는 어떤 강박 관념, 즉 뮤지컬이란 무대 위의 장르를 스크린 위에 재현하는 것이 장르적 의무라고 생각하는 방식에서 탈피하고 있기 때문이며, 혹은 애초에 <원스>가 그럴 의무가 없는 공간에서 연출되는 작품이기 때문입니다. <원스>의 음악들은 어떤 특별한 공간을 마련할 의무감 따위에서 벗어나 지극히 일상적인 풍경에서 화음을 넣고 멜로디를 만들어냅니다. 이는 <원스>의 화음을 노래와 연주의 방식으로 직접 만들어내는 남녀가 영화 밖의 현실에서도 음악에 기반한 인생을 살고 있는 인물들인 덕분이기도 하지만 <원스>가 만들어내는 영화적 화음이 지극히 일상적인 평범함을 모태로 한 덕분이기도 합니다.

처음 카메라를 통해 <원스>가 시작되는 지점은 더블린의 길거리이며, 영화가 본격적으로 사건을 형성하고 감수성이 본격적으로 제 색깔을 물들이는 지점, 즉 마지막까지 제 이름을 드러내지 않기에 그와 그녀라고 명명할 수 밖에 없는 남녀의 만남이 이뤄지는 공간 역시 그 길거리입니다. 결국 <원스>의 음악은 우리가 흔히 길거리에서 지나치며 들었던 누군가의 목소리라고 해도 될 것입니다. 단지 그녀가 어둑해진 길거리를 지날 때, 그의 노래가 들렸고 그 멜로디가 그녀를 잡아 끌었기 때문에 <원스>라는 이야기가 발생한 것일 뿐입니다. 이 허구적인 만남은 멜로디를 통해 진짜처럼 일상으로 스며들었고 그 진짜 같은 만남은 악보에 음표를 새겨 넣듯 영화에 이야기를 그려 넣어 갑니다. 그 안에서 음악은 어떤 배경으로서 존재하기도 하고 그와 그녀의 일상에서 존재하는 삶의 구성원으로서 자리잡기도 합니다. 그와 그녀의 목소리로, 그의 기타음과 그녀의 피아노음으로, 종래엔 그들의 삶에 존재하는 벗어날 수 없는 운명적인 계시로 거듭나며 <원스>의 음악 영화적 가치는 소박하게 빛을 발합니다.

<원스>가 뮤지컬 영화라는 인식을 각인시키는 건 <원스>의 음악들이 하나같이 뇌리에 남기 때문만은 아닙니다. 물론 <원스>의 음악들은 영상의 정서적 여백을 채우는 음향의 기능성, 즉 영화의 정서를 완성시키는 장치적 역할에도 충실하죠. 하지만 중요한 건 너무나도 평범하게 영화 속에서 빈 자리를 채우는 <원스>의 영화적 음표들이 자신을 부각시키기 위해 영상 속에 오선지 같은 공간을 창작하는 방식에서 자연스럽게 벗어난다는 것, 즉 기존의 뮤지컬 영화의 중력에서 해방된다는 점입니다. 기존의 뮤지컬 영화에 내장된 음악들이 그것에 어울리게 구성된 개별적인 영상들만을 부분적으로 각인시키며 작품의 외부에서 개별적인 생명력을 유지하는 것과 달리 <원스>의 음악들은 영화의 파노라마를 재생시키며 전체적인 작품의 테두리를 되새김질하게 만드는 영화의 요소로서 대변된다는 것입니다.

그건 <원스>의 음악들이 단순히 그 자체만으로도 음악적인 순기능의 생명력을 유지하면서도 그것이 영화의 장면들 위에 얹혀졌을 땐 전체적인 정서의 흐름에 얹혀지는 상황 연출의 수단으로 활용되며 이는 전체적인 영화 안에서 떼어낼 수 없는 구성원의 일부로 뿌리를 내리는 덕분입니다. <원스>의 음악들은 뮤지컬 영화에서 장르적으로 소모되고 독립적으로 소비되는 부품이 아니라 음악을 통해 영화를 재생시키는 정서적 뼈대인 셈이죠. 그래서 <원스>는 뮤지컬 영화이면서도 뮤지컬 영화의 범주에서 은밀히 벗어납니다. 어찌보면 이는 박제처럼 굳어진 장르의 변형된 문법이 본질적인 장르의 정통성을 이색적으로 만들어버리는 것처럼 보입니다.

박제처럼 굳어진 뮤지컬 영화의 변형된 문법이란 음악을 통한 장면의 재구성이 정형화된 상태를 뜻합니다. 이는 단지 기교적인 측면에 불과한데 근래의 뮤지컬 영화들은 이것을 장르의 책무처럼 떠맡고 있습니다. 음악에 걸맞는 영상에 강박증을 느끼는 것이죠. 물론 이는 뮤지컬 영화라는 장르만이 지닐 수 있는 특화된 장점이 되기도 하지만 그건 어디까지나 결과적 완성도가 좌우하는 법이죠. <원스>의 장점은 그런 강박에서 자유로울 수 있다는 점입니다. <원스>는 음악을 위한 무대를 필요로 하는 영화가 아니라 음악이 있는 장소에서 이야기가 만들어지는 음악 영화니까요. 처음 영화는 그의 노래로 시작됩니다. 이야기를 보여주기 전에 음악으로 관객을 무장해제시키고 스크린과 객석의 거리감을 좁혀나가죠. 흥겹거나 절절한 멜로디에 귀를 쫑긋 세우다보니 어느새 화면에 빠져들어가더란 식입니다. 음악을 통해 이야기가 형성되고 동시에 음악과 함께 이야기는 걸어나가죠. 그리고 영화 속 남녀는 노래를 통해 대화를 나누는 어색한 영화적 리얼리즘을 관객에게 강요하지 않고서도 각자의 노래와 서로의 화음을 통해 교감을 나눕니다. 이는 음악이라는 예술적 장르가 인간과 교감하는 방식을 고스란히 살렸다고 말할 수 있습니다. <원스>는 이렇게 '뮤지컬' 영화가 아닌 뮤지컬 영화의 순수한 본질에 접근한 것이죠.

강박으로부터의 해방감은 단지 창작자의 짐을 덜어내는 성과에 국한된 것만이 아닙니다. 이는 관객이 짊어져야 하는 어떤 부담감에 대한 배려이기도 하죠. 암묵적으로 관객에게 수용되어야 할 뮤지컬 영화에 적합한 어떤 연출들에 대한 어떤 거부감, 즉 배우의 노래가 대화로서 활용되고 뮤지컬의 본색이 드러나면 조명이 밝혀지고 군무가 완성되며 스크린이 무대로 치환된다는 뮤지컬 영화적인 허상이 강요되지 않아도 되는 덕분입니다. 이는 때때로 그런 방식을 통해 재생되는 영화 내의 장르적 공간의 전시가 단순히 시각과 청각적인 일시적 효과 이상의 성과를 넘지 못한다는 부작용을 낳기도 합니다.

영상으로 재현된 감성이 단순히 음악적인 묘미를 구축하기 위한 구조물의 속성에서 벗어나지 못하는 산물임을 관객이 무의식적으로 수용하게 된다는 것이죠. 그런 점에서 <원스>의 자연스러움은 관객에게도 뮤지컬 영화로서의 감상에 대한 어떤 부담감도 짊어지지 않게 합니다. 덕분에 음악에 걸맞은 공간을 마련하는 기존의 뮤지컬 영화와 달리 <원스>는 일반적인 영화적 감상법으로 관객과 소통할 수 있습니다. 뮤지컬 영화들은 음악을 위해 플롯이나 내러티브의 일정 부분을 인위적으로 할애하지만 <원스>는 단지 상황에 걸맞은 음악이 들리거나 직접 노래를 부를 뿐입니다. 이는 결국 <원스>의 음악을 영화에 자연스럽게 녹아 들게 하며 음악과 영화가 함께 공존하는 자연스러운 뮤지컬 영화의 화음을 완성시키며 이를 음미할 수 있게 합니다. 이는 부분적인 뮤지컬적 연출에 현혹되어 전체적인 영화 흐름에 집중하기 힘든 뮤지컬 영화들의 산만함과도 거리를 두고 있다는 점에서도 주목할만한 사실이죠.

어쩌면 이는 <원스>라는 영화가 태어난 지정학적인 정서 덕분일 수도 있습니다. 아일랜드의 더블린을 배경으로 한 소박한 영화적 풍경은 너무나도 여유롭습니다. 특히나 이런 배경에서 형성되는 정적인 감수성은 국내에서 이 영화를 소비할 도시의 관객들-주로 서울이겠지만-에겐 상당히 이국적인 인상을 줄 것입니다. 시내 한복판에서 애완견처럼 진공 청소기를 끌고 다니는 여성의 모습은 너무나도 귀엽고, 마치 7~80년대 대한민국의 시골을 연상시키듯 TV를 보기 위해 여성밖에 없는 이웃집을 매일같이 방문한다는 사내들의 이야기는 이 땅에서 찾아보기 힘들 것 같은 인간적인 유대감을 발견하게 하니까요. 게다가 그들은 일상에서 음악을 향유할 수 있는 현명한 수용자의 삶을 누리기도 합니다. 각박한 도시적 감수성에서 짓눌려 살아가는 우리에게 인간적인 신뢰가 살아있고 예술적 향유를 즐길 줄 아는 그들의 모습은 많은 것을 느끼게 합니다.

물론 <원스>의 음악들이 들려주는 그 매혹적인 아름다움을 빠뜨릴 수 없겠군요. 어두워진 광장에서 그가 열창한 ‘Say it to me now’는 그녀와의 10센트 짜리 인연을 맺고 그 인연은 <원스>의 감동으로 귀결됩니다. 그녀가 종종 피아노를 치기 위해 들른다는 악기상에서 그와 그녀가 이룬 첫 교감, 'Falling slowly'는 단순히 청각적으로 감지되는 아름다운 선율 이상의 두근거림을 느끼게 합니다. 또한 영화의 중간 중간마다 불려지거나 삽입되는 음악들은 각각 그 순간의 정서를 명료하면서도 절실하게 대변합니다. 남자가 자신의 옛 사랑에 대한 기억을 버스 뒤 칸에서 장난스럽게 기타선율에 얹혀서 여자에게 노래하는 ‘Broken hearted Hoover fixer sucker guy’의 발랄함도 즐거웠지만, 반대로 옛 연인의 영상을 보며 상기된 안색 속에서 담담한 표정을 유지한 채 작사에 열중하는 남자의 ‘All the way down’은 깊게 침전한 그만의 슬픔을 막연히 짊어지게 합니다. 또한 그녀가 피아노를 연주하며 자신의 사연이 담긴 곡을 그에게 들려주는 ‘The hill’을 통해 흘러 넘친 아픔이 가슴으로 스며드는 느낌은 눈물로 확인되는 안타까운 슬픔 너머로 미약한 심적 통증의 체감마저 선사합니다. 또한 늦은 밤, 그의 멜로디에 가사를 붙이는 그녀가 CDP의 배터리를 갈아 넣기 위해 집을 나선 후 돌아오던 중, 정적이 깃든 길 위의 어둠 속에서 들려지는 ‘If you want me’의 투명한 감수성은 <원스>에 담긴 서정성의 극치를 느끼게 합니다. 또한 그의 데모CD를 녹음하기 위해 모인 밴드의 연주를 그의 방과, 스튜디오 안에서 각각 들려주던 ‘Trying to pull myself away’와 ‘When your mind’s made up’과 같은 넘버의 잔상 또한 잊을 수 없습니다.

<원스>에서 잊을 수 없는 또 다른 장면 중 하나는 그녀가 종종 피아노를 치기 위해 들른다는 악기상의 주인이 자신의 귀에 전달된 남녀의 화음에 빙긋이 미소 짓는 순간입니다. 그 장면은 <원스>가 지닌 따뜻한 체온이 순수한 감동으로 전해지는 아름다운 단면이라고 말해도 될 것입니다. <원스>는 음악이, 영화가, 혹은 그 모든 것을 둘러싼 예술이 인간을 감화시키는 순간의 아름다움을 포착하고 그것이 인간과 공존하고 있는 순간을 관객에게 목격하게 만들며 그 시각적 경험이 이뤄지고 있는 찰나의 순간을 순수한 감동적 체험으로 변모시킵니다. DV카메라가 잡아낸 열악한 화면으로 채워진 <원스>가 이상하게도 자꾸만 근사하게 보이는 건 이런 사소한 기적들을 영화의 중간중간에 매복시킨 덕분일지도 모르죠. 열악한 데모 테이프를 틀어놓으며 남자의 음악을 담보로 대출을 신청하는 그녀의 맹랑한 제안 앞에서 은행의 대출 관리자는 대뜸 쇼를 믿느냐고 말합니다.

그리곤 기타를 잡고 노래를 부르고 과감히 대출을 승인할 때, 영화적 허구는 진실한 감동의 낯빛을 띠게 됩니다. 또한 남자의 지인이 주최한 조촐한 파티에 초대된 하객들이 저마다의 목소리로 저마다의 노래를 부를 때, 풋내기에 불과할 것 같던 밴드의 녹음을 불성실한 태도로 바라보던 프로듀서가 그들의 음악을 통해 탄복한 표정을 짓기 시작할 때, 아들의 데모CD를 듣고 감탄하는 그의 아버지가 지어낸 만족스러운 웃음을 대면할 때, <원스>의 감동은 단순히 스크린에서 빚어지는 일회적인 기획적 허구에 머물지 않고 생생하게 살아서 객석으로 뚜벅뚜벅 걸어나가 관객을 품에 안는 감동의 진귀한 체험으로 승화됩니다. 그 장면들을 통해 예술은 건강하게 살아가는 것입니다.

<원스>는 음악과 영화가 완벽하게 빚어낸 절묘한 화음의 결정체로서, 예술이 인간에게 부여하는 감동의 원형에 가깝습니다. 소박한 삶의 방식 안에서 가장 순수한 목적으로 예술을 향유하는 그들의 현실은 인간의 창조력이 가장 아름답게 빛을 발하는 순간이며 그런 순간들로 이뤄진 <원스>의 시공간은 마치 영화적 연출에 의해 빚어진 산물이 아닌 자연스러운 관찰을 통해 얻어진 순수한 본질의 체득과도 같아 보입니다. 예술의 힘이란 이런 것이 아닐까요? 예술이 문화라는 이름으로 대중의 자본을 소비하고자 하는 욕구로 다다를 때, 예술의 순수함은 이미 퇴색하기 시작합니다. 그래서 순간을 이기지 못하는 웃음과 깊게 침전할 수 없는 슬픔이 밀물처럼 밀려왔다가 썰물처럼 쓸려나가는 요즘의 극장가의 정서가 채우지 못한 넓은 여백을 <원스>의 투명한 가치는 가득 채우고 있는 것만 같아 보입니다.

프랑스 중세의 인상파 화가로 명성을 떨친 오귀스트 르누아르(Auguste Renoir)처럼 ‘세상에는 즐겁지 않은 일들이 너무 많으니 예술이라도 아름다워야 하지 않겠는가’ 싶을 때도 있습니다. 하지만 그것이 지독한 허영심으로 물들고 진심이 결여된 화려함을 추구할 때 순결한 의미에서 예술적 미는 퇴색한다고 생각합니다. 아름다운 예술이 존재하는 건 고된 현실에서 찌든 인간의 황폐한 영혼을 정화시키는 역할 때문일지도 모릅니다. 그러므로 예술적 미의 진정성은 인간을 압도하는 전율보단 인간에게 깃드는 소박함일 것입니다. <원스>는 인간에게 예술이 존재하는 이유를 단명하면서도 차마 형용할 수 없게 보여줍니다. 그건 어떤 순간에 머무는 효과가 아니라 영원의 지속으로 유지되는 기억이 될 것이기 때문이죠.

글의 말미에 다다랐으니 필자의 불순한 의도를 밝히자면, 단순히 이 글의 말미에서 이 문장을 보게 될 그 누군가가 될 그대가 그저 <원스>를 보러 가겠단 결심을 세우길 바란다는 것뿐입니다. 혹은 어떤 막연한 관심이나마 거머쥐었기를 실로 갈망합니다. <원스>의 투명함은 홀로 간직하기엔 너무나도 아까워서 그 빛을 나눌 누군가를 절실히 떠올리게 하는 까닭입니다. 예술이 지닌 보편적 미덕은 범접할 수 없는 황홀한 체험의 산물이기보단 손을 맞잡고 싶은 소박한 정서적 동참이 아닐까요? 필자가 이 글을 쓰게 된 연유도 그 순수한 예술적 에너지에 기반하고 있습니다. 어쩌면 <원스>의 가장 큰 미덕은 그 따스한 추억을 나누고 싶다는 것일지도 모르겠군요. 그래서 이 글로 인해 당신의 마음이 정해졌다면(when your mind’s made up) 더 바랄 것이 없겠고요. 또한 <원스>를 관람한 후, OST를 통해 다시 영화를 거슬러가는 것 또한 좋은 추억이 될 것입니다. 분명 억만금과도 바꿀 수 없는 사랑스러운 그녀(And love her so, I wouldn’t trade her for gold)만큼이나 <원스>는 영원히 잊고 싶지 않은 아름다운 순간들로 가득 차 있으며 그것들은 음악과 함께 할 때 더욱 투명하게 빛나니까요. 전 예술이 줄 수 있는 궁극적인 가치는 바로 그런 소박한 감동의 결정체를 통한 행복이라고 믿습니다. 또한 <원스>를 통해 얻은 그 행복을 나누고 싶다는 소박한 의지가 이 부끄러운 문장을 감히 그대에게 내보일 수 있는 용기일지도 모르겠습니다.

영화만큼이나 <원스>의 노래들은 잊을 수 없는 깊은 여운을 남긴다. 그 여운을 지속하는 방법은 그 음악을 다시 듣는 것이며 이는 동시에 영화를 재생시키는 방법이기도 하다. OST에 수록된 14곡은 다시 <원스>로 돌아가는 출구이자 영화 속의 기억을 되살리는 통로인 셈이다. 그 14곡에 담긴 그와 그녀의 사연, 그리고 <원스>가 선사한 감동의 시공간을 재생시켜보자. 물론 OST를 소장하는 것을 개인적으로 추천한다.

1. Falling slowly_ 그녀가 피아노를 연습하기 위해 종종 들른다는 악기상을 함께 찾은 그가 그녀의 권유에 의해 합주하게 되는 그의 자작곡. 그의 보컬과 기타, 그녀의 코러스와 피아노 선율이 더해져 아름다운 화음을 형성한다. 그의 표정을 살피며 건반을 누르는 그녀의 곁눈질에서 미묘한 감정의 변화가 예감되기도 한다. 음악 영화로서 <원스>의 본질을 확실히 일깨워주는 장면이자 OST의 킬링 트랙으로 지정해도 손색없는 산뜻한 넘버.

2. If you want me_ 그가 작곡한 음에 자신의 작사를 붙이던 그녀는 CDP의 배터리를 갈아 끼우기 위해 늦은 밤 길을 나선다. 그리곤 집으로 돌아오던 중 재생시킨 CD에서 플레이 된 음원에 자신의 가사를 붙여 그녀가 직접 노래하는 곡. 그녀의 슬픔이 묻어나는 가사가 쓸쓸한 밤거리의 풍경과 맞물리며 서정적인 아름다움을 선사한다. 더불어 자신의 감정에 대한 그녀의 내면적인 혼란이 살짝 드러난다. 재미있는 건, 롤러스케이트를 탄 아이들을 비롯해서 이 장면에서 발견되는 주변의 인물들은 아마도 영화에서 고용된 엑스트라가 아닌 일반인처럼 카메라를 의식한다. 저예산 영화의 열악함이 되려 영화의 신선함을 더해주는 효과를 거둔다. 개인적으로 <원스>의 하이라이트 부분이라고 생각한다.

3. Broken hearted Hoover fixer sucker guy_ 그녀의 진공청소기를 수리해주기 위해 그가 자신의 귀갓길에 동행한 그녀에게 함께 동승한 버스 뒷 칸에서 들려주는 노래. 그의 옛 사랑에 대한 이야기를 장난스러운 기타 리프로 발랄하게 연주된다. OST는 영화 중의 웃음소리를 거르지 않고 고스란히 담고 있다. 영화 중엔 과격(?)해진 그의 노래에 불편한 심기를 장난스럽게 전달하는 할머니의 모습이 웃음을 자아낸다. OST에 이 부분은 수록되지 않았다.

4. When your mind’s made up_ 그의 데모CD를 녹음하기 위해 결성된 밴드가 스튜디오에서 처음으로 녹음하는 곡. 밴드로서의 합주 형태를 가장 진지하게 보여주는 장면으로 녹음 후에 카테스트를 위한 드라이브 장면 중에서도 배경음으로 들려지며 엔딩씬의 배경음으로 활용된다. 다소 안일한 자세로 지켜보던 프로듀서가 이 한 곡으로 진지한 자세로 돌변하기도 한다. 매끄러운 피아노 선율이 쟁글거리는 기타의 리프를 타고 흐르듯 어울리며 차근차근 절정의 상태로 오르는 남자의 보컬이 절절함을 느끼게 하는 서정적인 곡. 영화 상에서 가장 자주 듣게 되는 곡이다.

5. Lies_ 노트북을 통해 옛 연인과의 추억을 담은 동영상을 보며 작사에 열중하는 그의 장면에서 깔리는 곡. 그의 애틋한 그리움과 슬픔이 담담한 표정을 통해 역설적으로 전해진다. 참고로 영상 속의 여자는 <원스>의 메가폰을 잡은 존 카니 감독의 오랜 연인이라 한다.

6. Gold_ 그가 그녀를 데려간 지인들의 파티 중, 그가 지인들과 함께 연주하는 곡. 영화 속에서 유일하게 남녀 주인공 외의 타인이 보컬을 맡은 곡이기도 하다. 각자 돌아가며 한 소절이든, 혹은 악기를 동원한 합주든 저마다의 노래를 부르는 모습에서 생활 속에서 음악을 애호하는 아일랜드인들의 소박한 정서가 소박하게 보여진다. 또한 이 곡이 등장하기 전에 어느 중년 여성과 중년 남성의 짧막한 노래가 영화상에서 들려지는데 그 중년 여성은 '그'를 연기한 글렌 한사드(Glen Hansard)의 친어머니라고 한다. 아쉽게도 그녀의 노래는 영화상에서만 확인할 수 있다.

7. The hill_ 늦은 새벽까지 데모CD를 녹음하던 중, 마지막 녹음을 앞둔 10분의 휴식 시간 중, 녹음실을 나온 그녀가 우연히 옆방에서 찾은 피아노를 연주한다. 그녀의 연주음을 듣고 찾아온 그의 권유로 그녀가 피아노를 연주하며 들려주는 자작곡. 곁에 없는 남편을 향한 진실된 사랑을 담고 있는 가사가 곁에 있는 그와의 이뤄질 수 없는 사랑을 예감하게 한다. 부서질 것처럼 가녀린 그녀의 음성과 피아노 선율을 통해 내면에 깊게 침전한 그녀의 슬픔을 고스란히 전달하는 넘버. 영화에서는 절제할 수 없는 감정에 노래를 중단한 그녀로 인해 중간에 완곡을 들려주지 못하지만 OST에는 완곡이 수록됐다.

8. Fallen from the sky_ 첫 곡 녹음 후, 녹음실의 풍경을 편집의 방식으로 보여주는 장면에서 배경음으로 들려지는 곡. 장난스러우면서도 발랄한 공간의 여유와 즐거움이 한껏 묻어난다. 유일하게 신디사이저(synthesizer)음을 인트로에 도입한 넘버이기도 하다.

9. Leave_ 그녀의 청소기를 수리하기 위해 그의 집을 방문한 그녀가 그의 자작곡 데모테이프를 듣는 장면에서 플레이 된 테이프의 음질 형식으로 들려지는 곡. 후에 그의 CD를 녹음할 스튜디오 대실비를 마련하기 위해 방문한 은행의 대출 매니저(small loans manager)에게 음악을 들려주는 장면에서 같은 방식으로 들려진다. OST엔 스튜디오에서 녹음된 원곡이 수록됐다.

10. Trying to pull myself away_ 스튜디오 녹음에 들어가기 전, 밴드 멤버들이 그의 방에 모여 연습하는 장면에서 연주되는 곡. 경쾌한 넘버가 인상적이다. 위에 언급한 ‘When your mind’s made up’과 함께 밴드의 형태로 연주되는 방식으로 영화상에 보여지는 유일한 곡이기도 하다.

11. All the way down_ 영화 초반, 그가 방안에서 홀로 옛 연인을 생각하며 부르는 곡. 노래와 함께 옛 연인과 연결되지 못하는 통화를 시도하는 장면이 교차되며 전화기 옆에 놓인 그의 옛 연인 사진이 클로즈업되기도 한다. 그의 깊은 외로움을 느낄 수 있게 한다.

12. Once_ 엔딩 크레딧이 올라가는 순간까지 기다려야만 들을 수 있는 곡. 제목 그대로 영화의 타이틀롤 넘버로 남녀의 서정적인 화음이 인상적이다.

13. Say it to me now_ 어두워진 더블린의 시내에서 그가 열창하는 곡으로 그의 지르는 창법이 인상적이다. 그와 그녀의 인연의 계기가 되는 곡이자 <원스>의 본격적인 이야기를 여는 노래다.

(무비스트)

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