소스라치게 놀라듯 깨어난 남자는 자신이 사막 어딘가에 있음을 알게 된다. 곧 고통을 느낀 그는 복부의 깊은 상처를 발견했다. 그리고 왼손 팔목에 정체 모를 금속 팔찌가 채워져 있다는 것도 알았다. 벗겨내려 해도 소용이 없다. 깡그리 지워진 것처럼, 이름조차 기억나지 않는다. 그 와중에 말을 탄 세 남자가 그에게 접근해온다. 수작을 거는 꼴이나 행색을 보아하니 예감이 좋진 않다. 그 중 하나가 남자에게 총부리를 겨누고 다가온다. 하지만 그 세 사람을 차례로 쓰러뜨린 남자는 옷과 신발을 챙겨 입고 길을 떠난다. 그리고 곧 한 마을에 당도하게 된다.
웨스턴과 SF의 이종교배, <카우보이 & 에이리언>은 그 제목만으로도 흥미롭다. 웨스턴이 과거형의 장르라면 SF는 미래형의 장르다. 일단 이 영화는 말 달리는 카우보이들이 즐비한 웨스턴의 풍경 안에 그들을 사냥하는 외계인들을 삽입해 넣으며 두 장르의 이종교배를 성사시킨다. 일단 그 괴상한 풍경의 목격만으로도 흥미가 배가된다. 동시에 기억을 잃은 채 반시대적인 파괴력을 지닌 무기를 장착한 제이크(다니엘 크레이그)의 정체에 관한 호기심과 그 주변을 둘러싼 인물들이 이루는 관계의 양상도 흥미를 자극한다.
사실 <카우보이 & 에이리언>은 웨스턴 세계에 침입한 외계인들을 몰아내는 카우보이들의 활극에 가깝다. SF는 얹혀졌을 뿐, 기본 바탕을 이루는 건 웨스턴의 세계관이다. 황야를 전전하며 외계인을 추적해 나가는 인물들의 여정 속의 황량한 풍경에는 웨스턴의 풍미가 서려있다. 특히 외계인과의 대결을 그리는 대단원은 일종의 웨스턴식 난장에 가깝다. 외계인에게 맞서는 카우보이들의 무리에 인디언들까지 합세해서 벌이는 마지막 전투 신은 SF적인 요소를 빌린 웨스턴 스타일의 패러디적인 재현처럼 보이기도 한다. 선악의 구분이 불분명한 수정주의 웨스턴 양식의 캐릭터들이 이루는 갈등과 화합의 여정은 의외의 경로로 이탈하기도 하지만 감정적으로 큰 무리수 없이 자신의 종착역을 향해 나아간다. 다만 기본적인 이야기 구조의 설계 안에서 안이하다 싶은 측면이 발견된다.
영화는 관객과 대국을 벌여나가듯 진전된다. 몇 가지 의문을 포석으로 배치하고 그에 관한 흥미를 집처럼 지어나가며 감상을 붙잡아두는 것. 이와 같은 대국의 형세에서 중요한 건 결국 자신이 깔아둔 포석을 얼마나 효과적으로 활용해내느냐의 문제다. 스스로도 자신의 정체를 잊어버린 사내와 인간을 습격하고 납치해가는 외계인들의 의도, 그리고 그들을 찾아 떠나가는 이들의 여정까지, <카우보이 & 에이리언>에는 그 끝을 목격하고 싶게 만드는 떡밥들의 가능성과 이를 부추기는 요소들이 마련돼 있다. 하지만 종종 그 의문의 해소를 위한 결정적인 순간들, 즉 스토리의 중요한 전환점이 될만한 결정적 단서들이 무성의하다는 인상을 부여한다. 가장 명확해져야 할 순간에 되레 불명확해진다. 다리를 이루려는 이야기의 이음새들이 헐거워서 끝내 덜컹거린다.
카우보이들과 외계인들의 비행선이, 그리고 외계인들이 맞서는 대결 장면들은 그 자체로 이례적인 볼거리다. 버디 무비를 연상시키는 다니엘 크레이그와 해리슨 포드의 캐릭터 조합도 근사하다. 다만 자신이 마련한 의문의 포석들을, 이를 테면 초현실적인 근거에 기대어 모든 상황을 설명해버리는 이야기 방식은 이 영화가 품은 가능성의 일부를 해제시켜 버린다. 그럼에도 낭만을 머금고 있는 결말은 고전적인 웨스턴의 향수가 깃들어있다. 기대감을 충족시키기에는 불충분한, 그럼에도 흥미로운, 이종교배 블록버스터의 성취와 한계가 느껴진다.
팔 하나와 몸통 밖에 남지 않은 여자 마네킹, 태엽을 감아 움직이는 장난감 물고기, 그리고 그들에게 (진짜 당신이 알아먹을 수 있는) 말을 거는 카멜레온 한 마리. 그는 연기자다. 그는 자신이 선 땅이 자신의 무대라 여기며 자신을 최고의 연기자라 자부한다. 그러나 곧 자신이 두 발로 딛고 선 그 땅이 안주할 수 없는 무대임을 깨닫게 된다. 사막을 관통하는 아스팔트 한 가운데에 내동댕이쳐진 그는 비로소 자신을 위해 마련된 그 에덴이 유리벽으로 둘러싸인 작은 어항에 불과했음을 깨닫는다. 그리고 자신이 떨어진 모하비 사막이 생전 처음 만난 생지옥임을 깨닫는다. 그리고 그 뜨거운 사막 위에서 거듭 되묻는다. ‘나는 누구인가?’ 하지만 뒤늦게 해답을 얻는다. “누군들 될 수 있는, 나는 랭고다.”
디즈니의 해양 어드벤처 블록버스터 <캐리비안의 해적>시리즈를 연출한 고어 버빈스키의 첫 번째 애니메이션 연출작 <랭고>는 카멜레온으로 환생한 잭 스패로우에 관한 영화이거나 <캐리비안의 해적>의 무대를 사막으로 옮긴 웨스턴 무비라고 해도 좋을 것이다. 무엇보다도 이 작품에서 두드러지는 건 (잭 스패로우를 연기하던) 조니 뎁을 카멜레온 형태로 리모델링한 주인공 랭고를 비롯한 각양각색의 동물 캐릭터들이다. <캐리비안의 해적> 그 중에서도 세 번째 시리즈였던 <세상의 끝에서>에서 구체화됐던 잭 스패로우의 물음은 <랭고>에서 또 한번 반복된다. “나는 누구인가?”라는 랭고의 물음은 잭 스패로우의 그것처럼 자신에게 맞아떨어지지 않는 세계에 대한 정체성 찾기의 반복이자 자문에 가깝다. 동시에 이는 연기적인 삶을 살아가는 어느 인물이 겪게 되는 정체성의 모순 그 자체와도 맞닿는다. 애초에 카멜레온이라는 설정 속에 조니 뎁을 녹였다는 것 자체가 의도적인 농담처럼 보인다.
수많은 동물 캐릭터들이 등장하는 <랭고>는 의인화된 캐릭터들을 관습적인 방식으로 수용하는 전통적인 애니메이션의 형태와 거리를 둔 특수한 작품이다. 명랑하고 귀여운 개성을 지닌 각양각색의 동물 캐릭터들이 의인화된 행위를 펼치는, 혹은 그 나름의 동물적 특성을 캐릭터의 개성으로 연결시키는, 오랜 애니메이션의 관습적 태도와 달리 이 작품 속의 동물들이 펼쳐 보이는 행위와 언어는 그들만의 독자적인 커뮤니티를 일찍부터 형성하고 있었던 고유의 풍경으로 이해된다. 다시 말하자면 그것이 단지 동물 탈을 쓴 사람들의 거짓 흉내처럼 보이지 않는다는 것이다. 좀 더 발전시키자면 이는 동물들로 둘러싸인 하나의 가상적 커뮤티니의 세계, 혹은 평행우주를 염탐한 결과물처럼 보인다. 귀엽거나 앙증맞기보단 거칠고 사나우며 메마른 웨스턴 세계의 비정성을 품은 이 애니메이션 속의 캐릭터들은 그 자체로서 역설적인 냉소를 뿜어낸다.
그 표면상의 이미지만으로도 <랭고>는 분명 웨스턴의 클리셰로 치장된 애니메이션이다. 쓸쓸한 사막지대 속에 자리한 낡은 풍경 속에는 미서부 개척시대의 정서를 온몸으로 간직한 억척스러운 풍경들이 갖은 형태로 그려 넣어져 있다. 선악의 대비가 불분명한 웨스턴 정글의 세계관 속에 놓인 인물들은 명확한 교훈적 의식으로 극의 기승전결을 밀고 나가지 않으며 끝없이 반복되는 소동극 속에서 발견되는 건 파란만장한 모험 속에서 우연과 필연의 여정을 거쳐 자아를 향해 달려들게 되는 도마뱀 랭고의 뚜렷한 여정이다. 그리고 이따금 튀어 나오는 허무주의적인 위트가 발견되고 인간 문명에 대한 비판적 시선이 부정할 수 없게 드러나며 아동적인 취향을 완전히 걷어낸 형태로 극이 진전된다. 이 자체가 이 애니메이션의 정체성에 대한 질문을 던지게 만들지만 동시에 이런 태도는 이 애니메이션의 정체성을 보다 강력하게 드러내는 일종의 역설적인 자아로 이 작품을 단련시킨다. 기시감과 미시감 사이에 정체성을 확보한다.
이 모든 특성을 비롯해서 할리우드의 VFX효과를 책임지는 ILM의 기술력으로 완성해냈다는 점 역시 픽사와 드림웍스의 왕중왕전이 펼쳐지는 애니메이션 월드에 새롭게 머리를 든 <랭고>의 특이점이라 할만하다. 물론 동화적이고 순수한 애니메이션의 기질을 박차버리듯 냉소적이고 염세적인 정서와 이미지로 무장한 <랭고>는 관객의 취향에 따라 명확하게 호불호가 갈릴 만한 작품인 것도 사실이다. 그럼에도 이 작품에 호의적인 평가를 내릴 수 있는 건 이 작품이 할리우드 장르물들의 관습을 포용하면서도 그것을 끝내 뭉개버리는 태도로서 되레 진화적인 감상으로 도달하고 있다는 점이다. 기시감으로 범벅이 됐음에도 그 모든 이미지들은 고개를 갸웃거리게 만들며 단지 그것이 모호하거나 애매한 태도로서 감상의 뒤편에 남는 대신, 보다 적극적으로 호기심을 자극하고 감상을 진전시킨다. 할리우드 영화들의 관습을 대거 도둑질하듯 끌어다 차용하며 그런 관습적 전통들을 하나의 웃음거리로 만들지만 끝내 그 모든 가치들을 훼손시키지 않는, 자신만의 독자적인 개성을 설득시키며 이를 통해 색다른 위트와 문법들을 완성시켰다. 마치 장인들이 의도적으로 장난을 벌이고 있는, 심오한 소품에 가깝다.
미국 서부 개척시대, 포트스미스라는 마을에 매티 로스(헤일리 스타인펠드)라는 소녀가 나타났다. 같은 날 마을에는 수많은 사람들이 몰려들었는데 당일이 범죄자 세 명의 사형집행일이었던 까닭이다. 어쨌든 소녀가 그 마을에 나타난 건 다름 아닌 자신의 아버지의 복수를 위해서였다. 말을 사기 위해 포트스미스를 방문한 아버지와 동행한 하인 탐 채니(조쉬 브롤린)가 아버지를 죽이고 주머니의 금화를 들고 인디언 구역으로 달아나버린 것. 영민한 소녀 매티는 그의 뒤를 쫓을 동행자를 고용하기로 결정하고 그 중 거칠기로 악명 높이만 검거율이 대단한 연방보안관 카그번(제프 브리지스)에게 접근한다. 그 와중에 탐 채니가 과거에 저지른 살인의 행적을 뒤좇던 텍사스 레인저 라 뷔프(맷 데이먼)가 그들 주변에 나타난다. 이로서 세 사람의 추적이 시작된다.
존 웨인의 서부극으로 잘 알려진 헨리 해서웨이의 연출작 <진정한 용기>를 리메이크하며 화제가 된 코엔 형제의 <더 브레이브>는 (국내 수입사에서 가져다 붙인 서로 다른 개봉명과 무관하게) 동명의 원제를 지닌 두 작품의 기원이 된 웨스턴 소설의 대가 찰스 포티스의 <트루 그릿 True Grit>을 영화화한 각색물로서도 높은 의미를 지닌 작품이다. 해서웨이의 <진정한 용기>는 포티스의 원작과 달리 후일담에 가까운 매티의 1인칭 내레이션을 걷어내고 존 웨인이 연기한 카그번의 캐릭터를 묘사하는데 주력한 영웅주의 서부극이다. 하지만 코엔 형제는 매티의 내레이션을 복원하며 극의 흐름을 보다 효율적으로 운영하는 동시에 보다 능동적으로 극적 흐름을 유추하게 만드는 감상자의 역할을 생성시킨다. 극적 발단이 되는 인과에 대한 직접적인 서술을 걷어내고 인물의 대사와 행위를 통해 자연스럽게 사건의 격발지점을 예측하게 만든다. 이는 보다 많은 서사적 예상과 캐릭터적 해석을 가능하게 만든다는 점에서도 효과적이다.
카그번을 연기하는 존 웨인과 제프 브리지스의 이미지만으로도 <진정한 용기>와 <더 브레이브>의 차이는 손쉽게 발견된다. 거친 주정뱅이이자 난폭한 총잡이인 카그번이라는 인물은 지저분하고 게으른 이미지가 농후한 <더 브레이브>의 제프 브리지스가 깔끔하게 정리된 인상이 느껴지는 <진정한 용기>의 존 웨인보다 상대적으로 사실적인 감상을 부른다. 극적인 상황에 따라 연기력의 격차가 짙게 발견되는 <진정한 용기> 속 캐릭터들보다도 <더 브레이브>의 캐릭터들은 뛰어난 상황 몰입으로 실제적인 연기에 접근해 낸다. 동시에 <진정한 용기>와 달리 <더 브레이브>는 원작의 텍스트를 통해 예견되는 황량한 풍경으로 스크린을 채우고 있다. 이렇게 코엔 형제가 연출한 이미지들은 어린 소녀가 아버지를 죽인 범인을 좇아 연방보안관을 고용하고 추적에 나선다는 거짓말 같은 이야기에 흥미진진한 사실성을 부여한다. 특히 결말부의 태도는 두 작품의 대조적인 관점을 녹록히 드러내는 결정적인 한 수나 다름없다. 보다 낙관적이고 경쾌한 엔딩으로 마무리된 <진정한 용기>의 감상적 태도와 달리 <더 브레이브>는 보다 냉정한 시선으로 목표에 다다른 인물들의 관계적 결말에서 황량하고 건조한 회상의 양식으로 갈무리한다. 이는 해서웨이의 영화가 훼손시킨 포티스의 원작이 지닌 세계관을 복원해낸 결과물이란 점에서도 흥미롭다.
다양한 장르적 연출을 시도하면서도 직관적인 시선과 냉소적인 위트로 세상을 관조하는 코엔 형제의 세계관은 <더 브레이브>에서도 유효하다. 낭만주의 웨스턴과 수정주의 웨스턴의 길목에 위치한 원작의 관점은 사실적인 관점과 냉소적인 위트로서 현상을 직시하는 코엔 형제의 시선을 통해 또 한번 새롭게 거듭났다. 소품에 가까운, 우스꽝스러운 블랙코미디의 연출가로서도 탁월한 재능을 발휘하는 코엔 형제는 <파고>나 <그 남자는 거기 없었다>, <노인을 위한 나라는 없다>와 같이 냉정한 태도로 세상을 직관해내는 스릴러물을 통해 품격 있는 걸작들을 만들어 내곤 했다. 물론 <더 브레이브>가 코엔 형제가 만들어낸 필모그래피 속에서 상대적으로 걸작의 반열에 들만한 작품이라 평할 수 있는 건 아니지만 코엔 형제의 냉소적인 시선이 견지된 <더 브레이브>는 코엔 형제라는 이름 안에서 가능한 영화적 품위가 담긴 작품 가운데 하나로서 기억될만한 작품이다.
웨스턴 복수극이라는 평면적인 사건을 다루고 있으나 <더 브레이브>는 그 사건 속에 놓인 인물들의 입체적인 성격을 통해 극적 전개에 대한 흥미를 높인다. 서술자의 위치에 놓인 인물이자 사건의 기준이 되는 매티는 나이에 걸맞지 않은 다부진 면모를 드러내며 이를 관찰하는 것만으로도 흥미를 자아낸다. 동시에 나태하고 독설적이지만 정의적인 위엄을 지닌 카그번과 소심하고 융통성이 부족하나 인정이 깊은 라 뷔프의 동행은 다양한 갈등과 충돌을 빚으며 평면적인 극의 흐름에 흥미로운 에너지를 부여한다. 서부 개척 시대 웨스턴의 풍경을 넓게 조망하면서도 인물들의 성격을 세심하게 조명하는 <더 브레이브>는 세계관의 너른 풍경 속에서 깊은 인간적 체온을 발췌해낸다. 포티스의 원작이나 해서웨이의 <진정한 용기>를 접한 이들에게도 영화의 이런 입체적인 면모는 흥미를 끌만한 대목임에 틀림없다. 리메이크와 소설의 영화화라는 형식적 의미를 뛰어넘는 영화적 성취이자 또 한편으로는 그런 의미를 보다 확실하게 각인시키는 코엔 형제의 장인적인 면모에 대한 재확인으로서도 깊은 의미를 지닌다.
무엇보다도 <더 브레이브>는 배우들의 뛰어난 연기가 총망라된 동시에 그들의 빼어난 연기가 조화로운 앙상블을 이루는 작품이란 점에서 감탄을 부르는 영화다. 똑똑하고 야무진 매티 로스를 연기하는 헤일리 스타인펠드는 새로운 가능성의 발견이라 불러도 손색이 없는, 가장 이상적인 캐스팅에 가깝다. 소심하면서도 강직한 성품을 지닌 라 뷔프는 맷 데이먼이 연기한 지난 캐릭터들의 연장선에 놓여 있으나 보다 능숙한 연기적 방식으로서 극에 일조하고 있다. 특히 제프 브리지스의 연기는 <더 브레이브>의 완성도에 일조한 하나의 영화적 특성이라고 평해도 손색이 없다. 존 웨인의 말쑥함과 달리 지저분한 행색의 제프 브리지스는 극적인 사실성을 더하는 동시에 보다 중후한 위엄을 갖추며 영화의 수준을 한 차원 높이는데 혁혁한 공헌을 해낸다. <더 브레이브>가 코엔 형제의 영화가 아닌 제프 브리지스의 영화로 불려진다 해도 지나친 말이 아닐 것이다.
“악인은 쫓아오는 자가 없어도 도망한다.” 잠언 28장 1절을 인용하며 시작되는 이 영화는 극의 마무리까지, 중후한 세계관의 중량감을 유지하면서도 감각적인 리듬감을 통해 신을 열고 닫으며 극적인 흥미를 자아내며 영화의 완성도를 높여 나간다. <더 브레이브>는 이미 거장이라는 수식어가 낯설지 않은 코엔 형제가 일정한 영화적 성취를 완수해내는 장인의 궤도로 들어섰음을 확신하게 만드는 인장과 같다. 동시에 이 작품은 역시 장인이라 불려도 좋을 명배우의 중대한 일조를 통해 빚어낸 웨스턴의 위엄이란 점에서 보다 고무적인 결과물이라 할 수 있다.
서구의 제국주의가 팽배하던 20세기, 호주는 영국의 식민지가 됐다. 어느 식민지가 그러했듯 영국의 소유가 된 호주의 원주민들은 백인 정복자들의 하수로 전락했다. 그 과정에서 ‘빼앗긴 세대(stolen generation)’가 탄생했다. 원주민 여성과 이주백인 남성 사이에서 태어난 혼혈아들은 백인사회로 편입시키기 위해 원주민과 격리된 수용소에서 길러졌다. 그리곤 백인들을 위한 종으로 팔려가곤 했다. <오스트레일리아>의 서두에 등장하는 긴 자막이 가르키는 ‘빼앗긴 세대’에 대한 사연은 이와 같다. <오스트레일리아>는 그들을 언급하고 말하려 한다. 일단은 그렇다.
166분이라는 방대한 러닝타임만으로도 서사적인 너비가 느껴진다. 서사는 전후반의 구조로 나뉜다. 두 맥락의 서사를 관통하는 건 일관된 정서다. 박애와 사랑. 휴머니즘과 로맨스는 <오스트레일리아>의 거대한 천장과도 같은 서사를 떠받드는 정서적 기둥 역할로 구축된다. 거대한 스케일의 이미지들은 빛 좋은 포장지와 같다. 화려한 이미지가 벽화처럼 영화를 두른다. 롱숏에 담긴 거대한 풍광이 그림같이 펼쳐진다. 드넓은 평원을 스크린 가득 담아내는 절경이 호화스럽다. <오스트레일리아>는 거대한 병풍을 두른 영화다. 유채색에 가깝게 대비된 색감의 톤이 더욱 적극적인 제스처를 발생시킨다. 카메라가 비추는 모든 것은 그림이 된다. 한 폭의 그림 같은 절경 안에 인물을 담고 사건을 발생시킨다. 텍스트 이전에 삽화가 눈에 먼저 들어오는 책과 같다.
호주에서 목장을 경영하던 남편을 쫓아 영국에서 날아온 새라(니콜 키드먼)는 남편의 유지를 받아들여 1500마리의 소를 항구까지 몰고 가야 한다. 지체 높고 고상하기만 하던 새라가 문명의 이기를 깨닫고 로맨스에 이끌리는 과정은 전형적인 클리셰로 읽힌다. ‘몰이꾼’ 드로버(휴 잭맨)와 함께 1500마리의 소를 끌고 항구로 나아가는 여정은 서부 개척지로 나아간 영국 젊은 남녀의 모험과 로맨스를 그린 <파 앤드 어웨이>를 닮았다. 일본 전투기들의 대규모 공습이 펼쳐지는 후반부는 <진주만>을 연상시킨다. 이별남녀의 애틋한 로맨스가 전쟁의 포화 속에서 아슬아슬하게 가로막히는 과정은 지극히 전형적이다. <오스트레일리아>는 거대한 엔터테인먼트에 가깝다. 시각과 청각을 자극하면서도 정서적으로 평이하다. 풍광의 스케일은 거대한 스펙터클을 이루지만 이야기에 더해진 감정적 울림은 정해진 너비를 움직이는 메트로놈처럼 일정하다. 비극도 희극도 그 간격을 철저히 유지한다.
대자연의 아름다움을 품고 있지만 그것은 어디까지나 인공적으로 조율된 풍경이다. 넓은 평원과 호수 위를 미끄러져 날아가는 카메라의 숏엔 전시적 욕망이 철저히 반영됐다. 측면에 밀어 넣은 인물 너머로 그림 같은 풍경을 펼쳐놓은 컷엔 좋은 밑그림에 대한 욕심이 팽배하다. 이미지에 대한 욕망 위로 레일 위를 달리는 기차처럼 이야기는 정직하게 진행된다. 그만큼 볼거리는 충분하며 이야기는 순탄하다. 휴 잭맨과 니콜 키드만의 앙상블도 나쁘지 않다. 하지만 궁극적으로 감흥이 얕다. 감정의 진폭이 좁다. 이미지에 눈이 돌아가도 마음이 동하지 않는다. 영화라기보단 화보에 가깝다. 아름다운 회화적인 색감에 담긴 이야기는 깊은 공명을 부르지 못하고 찰나를 채울 따름이다.
‘빼앗긴 세대’에 대한 이야기임을 노골적인 자막에 실어 직시했지만 성찰의 여력은 앙상하다. 빼앗긴 세대에 대한 시선이 영화의 전반을 관장하는 주제라면 모험과 로맨스는 각기 전반과 후반을 지배하는 주요소재다. 아이를 구하기 위해 사선을 넘고, 사활을 걸며, 희생을 불사하지만 그 과정의 긴장감을 도출하는 기능적 효과 이상을 넘지 못한다. 반라의 원주민 캐릭터를 내세워 영험한 신비를 전시하려 하지만 기이한 현상 이상의 설득력이 없다. 되려 맥락의 난제를 해결하기 위한 우연의 수단으로 남용하는 동시에 백치미스럽게 타자화된다. 지나치게 안이한 태도로 캐릭터를 장치해버린 인상이다.
사랑과 전쟁, 자연과 인간, 자유와 박애, <오스트레일리아>는 거대한 대륙의 너비만큼이나 방대한 대서사를 펼쳐 보이지만 그만큼 산만하며 개별적인 요소들의 집중력도 미약하다. 풍경은 아름답고 배우들은 훌륭하며 스케일은 거대하지만 정작 감흥이 없다. 방대한 서사엔 지극히 평범한 인상으로 가득하다. 물론 구도 자체만으로도 그림이 되는 오스트레일리아의 다양한 풍경을 보는 것만으로도 눈이 호강이다. 문제는 이 영화가 호주 관광청에서 만든 홍보영상이 아니란 점이다. 많은 것을 볼 수 있는 것도 좋지만 어떤 비범함을 발견할 때 감흥도 커지는 법이다. 화려하고 거대한 무대와 좋은 배우들의 연기가 더해진다고 해서 항상 훌륭한 연극을 보장할 수 있는 건 아니다. 모든 것이 호화롭지만 어울리는 주인을 얻지 못해서 텅 빈 집처럼 허망하다. 물론 그 호화로운 집을 구경하는 것만으로 만족할 수도 있겠지만 주인 없는 집에서 손님 노릇을 하는 것처럼 어색한 것도 없다. 값비싼 장신구도 과도하게 착용하면 제 빛을 낼 수 없는 사치에 불과하다. 영화의 모든 요소들은 저마다 반짝이지만 제 능력을 지나치게 뽐내고 싶어하는 것처럼 어울릴 줄 모른다. 비범한 것들이 저마다 지나친 빛을 내다 보니 되려 빛을 보지 못하고 평범하게 한데 모였다.
