<호빗: 다섯 군대 전투>를 축약하자면 점입가경이라 할 수 있다. <반지의 제왕 - 왕의 귀환>을 통해 한차례 증명된 바 있지만 피터 잭슨이 물리력을 총동원해서 전투신을 뽑아냈을 때의 스펙터클은 볼거리 중의 볼거리다. 아이맥스에서 봐야 한다는 말을 아낄 수가 없다. 무엇보다도 여러 종족이 엮어서 발생하는 공명심과 이기심의 복마전과 물리력의 차이를 바탕에 둔 전투적 정황의 다양성은 심리적으로나 물리적으로나 입체적인 감상 구조를 제공하고, 켜켜이 틈이 없는 감상적 지층을 만들어내는 덕분에 딱히 다른 생각을 할 겨를조차 주지 않는다. 그야말로 완벽한 롤러코스터. 어떤 식으로든 아이맥스에서 보시란 말밖에 할 수가 없다. 피터 잭슨이 다시 중간계로 끌려 들어가 <호빗> 트릴로지, 심지어 원전에도 없는 내용을 확장해 가며 3부작으로 만든다는 이야기를 들었을 땐 살짝 혀를 차는 입장이었는데 이 세 번째 작품으로 다시 한번 갈무리된 트릴로지를 봤을 땐 대사업이란 생각마저 들었다. <스타워즈>의 살짝 민망한 3부작 프리퀄과 대조적으로 언급될 만한 프리퀄이라 해도 좋을 것이다. 올 겨울에 이만한 볼거리는 없다. 무조건 극장에서, 이왕이면 아이맥스다.
<제보자>는 상당히 괜찮은 영화였다. 힘 있는 이야기의 흐름도 좋고, 연출의 완급 조절도 탁월했으며 새삼스레 재확인하는 박해일의 연기력과 주변 캐릭터들의 호응도 상당히 좋은 영화였다. 국내에서도 두고두고 회자될만한 언론 영화 한 편을 갖게 됐다는 점에서도 성과라면 성과다.
그럼에도 불구하고 이 영화에 두고두고 아쉬울 만한 기분이 남는 건 결말의 태도 때문일 것이다. 영화는 결국 방송 보도를 통해 줄기세포가 존재하지 않는다는 정황들을 전달하고 신기루 같은 업적에 갇혀서 의심하지 못했던 사회를 각성시키는 과정을 드라마틱하게 보여주는데 그 이후로 영화는 어딘가 안이해 보일 정도로 재빠르게 낙관적인 표정으로 도취된 방송국의 분위기 안에 매몰돼버리듯 영화를 끝내버린다. 사실상 황우석 사태의 핵심은 황우석이 스스로 자신의 사기 전과를 고백한 이후에도 그를 추앙하는 이들로 인해 끊임없이 불거지던 줄기세포 신앙에 있었다. 그리고 이런 무조건적인 믿음의 방식은 그 이후로도 한국 사회 곳곳을 잠식하던 크고 작은 사건의 중심부에서 발견되는 기이한 현상이기도 했다. 심지어 최근의 세월호 사태도 그러하지 않았던가.
<제보자>는 부정한 사실을 폭로한다는 쾌감에 도취되어 진실을 웅변하지 않고 진실을 말한다는 것이 얼마나 힘겹고 괴로운 싸움이 될 수 있는가를 조명한다는 점에서 상당히 의미 있는 작품이다. 게다가 그 맞은 편에서 선의 탈을 쓰고 사회를 유린하는 악인의 내면이 꼭 악해서 그런 것만은 아닐 수 있음을 시사한다는 점에서도 의미가 있다. 악인이라고 해서 악한 것만은 아니라는 이야기가 아니다. 누구라도 조건만 맞아 떨어지면 선인을 자처하며 악행을 저지를 수 있는 구태의연한 사회 속에서 살아가고 있다는 것을 새삼 환기시켜주기 때문이다. 그래서 어딘가 안이한 결말이 되새김질 할수록 아쉽다.
<제보자>에서 가장 인상적인 대사. 방송사 밖에서 촛불시위를 하는 시민들을 보며 줄기세포의 존재를 추적하던 PD는 말한다. “처음으로 저 사람들이 무서워지려고 하네요. 진실을 말하면 모두 다 내 편이 될 줄 알았는데.” 황우석 사태 이후로 PD수첩은 3년 뒤 다시 벼랑 위로 내몰렸었다. 광우병 사태 당시였다. 진실이 드러난다 해서 세상은 쉽게 변하지 않는다. 진실을 말하는 자의 입은 아직도 외롭고 고단하다.
최동훈의 <타짜>가 해운대 앞바다였다면 강형철의 <타짜-신의 손>은 캐리비안 베이다. 인공 파도에 휩쓸리는 것도 나름의 재미가 있지만 결국 인공 파도는 인공 파도다. 애초에 기획되지 않았던 속편이란 맹점과 한계를 그나마 강형철이 잘 메우고 이어낸 인상이지만 태생적인 한계를 넘어서지 못하는 인상. <타짜>의 캐릭터들이 차, 상, 마, 포 같아서 저마다의 파괴력도 있고, 차가 판을 휩쓰는 압도감과 마가 차를 삼키는 쾌감도 있었지만 <타짜-신의 손>은 '졸'의 향연 같아서 실력이 평준화된 선수들의 싸움을 보는 재미도 있지만 '졸'전임이 뚜렷해 보여 김이 새는 지점도 적지 않았던 것 같다. 만들기 위해 만들어진 속편인지라 특별한 무언가를 기대하진 않아서 크게 아쉽진 않았지만 썩 만족스럽지도 않았다. 다만 러닝타임에 비해서 지루하게 느껴지진 않았다는 점에선 본래 품었을 소기의 목적은 달성한 것 같다고 생각한다.
<캡틴 아메리카: 윈터 솔져>는 알다시피 <어벤져스>의 속편으로 향하는 마지막 관문이자 마블 히어로 무비의 절정이다.
최근의 슈퍼히어로 무비들은 액션 롤러코스터의 수준을 넘어서 동시대의 고민이 담긴 철학을 껴안은 현대적 신화로 진화하고 있다. 그리고 <캡틴 아메리카: 윈터 솔져>(이하, <윈터 솔져>)는 그 최전선에 놓인 작품이라 할 수 있다. <윈터 솔져>의 캡틴 아메리카(크리스 에반스)는 <어벤져스>(2012) 이후로 각개 전투를 펼치기 시작한 세 번째 마블 히어로다. 지난해에 성공적인 결과를 보여준 <아이언맨 3>와 <토르: 다크 월드>만큼 혹은 그 이상의 만족감을 부여할만한 작품이다.
단순히 히어로 액션물이라는 오락적인 기대감 안에서 보자면 전반적인 액션 연출은 탁월하다. 빠른 속도감과 생생한 타격감을 전달하는 극 초반부의 해상 작전신을 비롯해서 중반부의 리드미컬한 카체이싱 신, 극 후반부의 거대한 공중 액션신 등 전반적인 액션의 스케일을 조절하는 방식과 그 안에서 보여지는 역동적인 액션 연출이 잘 조율된 인상이다. 물론 극초반부터 핸드 헬드 기법을 활용하며 지나치게 화면을 흔들어 대는 탓에 시각적으로 피로해지는 경향도 없진 않지만 현장감을 살린다는 측면에선 필요악처럼 여겨지는 선택 같기도 하다.
무엇보다도 <윈터 솔져>에선 저마다 자신의 존재감을 드러내는 신구 캐릭터들이 눈에 띄는데 특히 새로운 캐릭터들의 활약상이 극의 전반에 새로운 활기를 불어넣고 개별적인 작품으로서의 완성도를 더한다. 특히 로버트 레드포드의 등장은 이번 작품을 위한 화룡점정에 가깝다. <윈터 솔져>에서 캡틴 아메리카는 외부의 적이 아니라 정체를 알 수 없는 내부의 적을 찾아내고 맞서 싸우는 과정을 그린다. 완벽한 우리 편이 완전한 적이 되는 상황 속에서 갖은 위기를 건너는 가운데서도 위선의 가면을 쓴 거대악의 진면목을 추적하고 폭로해내기 위해서 안간힘을 쓰는 과정이 주된 맥락을 차지하고 있다. 덕분에 슈퍼 히어로 블록버스터의 외피만큼이나 정치 스릴러의 내면이 크게 와 닿는 작품인데 로버트 레드포드라는 존재감 자체가 장르적인 중량감을 설득하고 있는 것처럼 여겨지기도 한다. 이를 통해서 <윈터 솔져>는 단순한 흥미를 쥐어주는 수준에 그치지 않고 영화의 이례적인 방향성을 탁월하게 제시하고 완결짓는다.
한편 주변부의 캐릭터인 닉 퓨리(사무엘 L. 잭슨)와 블랙 위도우(스칼렛 요한슨) 또한 이번 작품을 통해서 보다 뚜렷한 자기 내면을 드러내는데 이를 통해서 극의 심리가 보다 입체적으로 확장되면서도 세계관의 정체성을 강력하게 확립해내고 있다는 인상이 느껴진다. 이는 앞으로 이어질 <어벤져스>까지의 여정을 고려한다면 대단히 흥미로운 예감을 부추긴다. 또한 그 밖에도 캡틴 아메리카의 사이드킥이라 할 수 있는 팔콘(안소니 마킨)과 관계적인 변화가 예상되는 ‘윈터 솔져’ 버키 반즈(세바스찬 스텐)의 등장 역시 캡틴 아메리카라는 캐릭터를 보다 입체적으로 수식한다. 전반적으로 크고 작은 역할을 하는 캐릭터들이 단지 제 역할을 하는 수준 이상으로 자신의 존재감을 극 안에서 명확하게 세워 넣는다는 점에서 캐릭터의 존재감을 통해서 자기 생명력을 얻는 이 작품으로선 대단히 성공적인 결과물을 낳았다고 평할만하다.
사실 캡틴 아메리카는 <퍼스트 어벤져>(2011)를 통해서 국내에도 소개된 바 있었지만 인지도가 낮은 캐릭터였고, 그만큼 캐릭터에 대한 흥미도 떨어지는 인상이 강했다. 심지어 ‘캡틴 아메리카(Captain America)’라는 캐릭터명이 포함된 원제 <Captain America: First Avenger>가 <퍼스트 어벤져>라는 정식 국내 개봉명으로 확정된 것도 이런 이유와 무관하지 않을 것이다. 게다가 ‘아메리카’라는, 국적성이 뚜렷한 이름을 지닌 탓에 국가적 이데올로기에 대변하는 미국적 영웅의 선전도구라는 반감을 불러일으키는 경향도 없지 않다. 하지만 캡틴 아메리카는 미국이라는 강대국의 힘을 대변하는 ‘영웅질’을 과시하기 위한 도구라기 보단 미국이라는 강대국이 지닌 힘의 방향을 제시하는 ‘영웅성’의 기준을 제시하는 캐릭터다. 게다가 캡틴 아메리카는 <어벤져스>의 세계관의 근본이 되는, ‘쉴드’의 뿌리가 된 캐릭터나 다름이 없다.
캡틴 아메리카는 제2차 세계대전이 한창이던 1940년대에 <아이언맨>의 토니 스타크의 선친인 과학자 하워드 스타크가 참여했던 프로젝트를 통해서 개발된 ‘슈퍼 솔저’였고, 하루 아침에 빈약한 청년에서 벗어나 건장하고 강력한 육체를 지닌 최종병기가 된 남자였다. (슈퍼 솔져 프로젝트는 훗날 헐크로 변신하는 과학자 브루스 배너가 연구하는 프로젝트이기도 하다.) 하지만 우스꽝스러운 수트를 입고 미군의 사기를 진작시키는 선전 도구처럼 전선을 배회하던 그는 본래 국가에 공헌하고자 했던 자신의 의지에 대한 회의감을 느낀다. 하지만 결국 자신의 힘을 발휘할 기회를 얻고 위기로부터 자국의 군인들을 지켜낸다. 캡틴 아메리카라는 그 이름처럼 정말 ‘캡틴’이 된다. 미국적인 영웅상을 과시하는 것이 아니라 진정한 영웅상을 제시한다.
캡틴 아메리카라는 캐릭터의 순수하고 강직한 신념은 영웅으로서의 가치 그 자체를 대변한다. 게다가 그 본질적인 신념을 바탕으로 둔 이성적인 사고와 판단력을 통해서 본질적인 가치관을 훼손하지 않는, <어벤져스>라는 히어로 세계관이 지속적으로 고민해야 할 본질적인 답변을 지닌 인물이라고 할 수 있다. 결국 캡틴 아메리카라는 캐릭터의 정체성을 확고하게 세우는 작업이란 이 세계관의 전반적인 균형을 맞추는 과정일지도 모른다. 그런 의미에서 <윈터 솔져>는 캡틴 아메리카라는 개별적인 캐릭터 스핀오프로서의 완결성은 물론 <어벤저스>를 향한 다리로서의 역할에도 충실한 작품이라 할만하다. <어벤져스> 이후로 <아이언맨 3>와 <토르: 다크 월드> 그리고 <윈터 솔져>로 이어진 마블 유니버스의 각개 전투가 성공적인 행보를 잇고 있는 만큼 이 시너지가 내년에 개봉될 <어벤져스>의 속편에서 어떻게 폭발할 것인지 사뭇 궁금하다.
한편 장기적으론 <윈터 솔져>는 <어벤져스>의 영웅들이 맞이할 파국이라 할 수 있는 <시빌 워>의 복선이라 해도 좋은 작품이다. 마블 엔터테인먼트에서 그리는 큰 그림을 명확히 알 순 없지만 ‘어벤져스’라는 이름으로 세계를 구한 영웅들이 활약할수록 그 세계와의 갈등은 보다 거세질 것이다. 그만큼 고뇌도 심각해질 것이며 갈등의 불도 커질 것이다. 하지만 캡틴 아메리카의 신념이 향할 길은 명확하다. 세계를 구원하는 영웅들이 스스로를 구원하지 못하고 서로를 파괴하는 파국의 종주가 벌써부터 궁금해진다.
언제나 인형 놀이를 하듯이 영화를 만들어왔던 웨스 앤더슨 감독의 <그랜드 부다페스트 호텔>은 놀랍도록 비범한 걸작이었다.
웨스 앤더슨 감독의 영화를 거듭해서 보면 볼수록 그가 대단히 고집스러운 감독이라는 생각을 확신하게 됩니다. 한치의 흔들림 없이 상하좌우로 정갈하게 이동하는 카메라의 움직임과 여지없이 딱 떨어지는 좌우대칭의공간 구도, 카메라가 비추는 공간 곳곳을 채운 소품들 하나하나가 모여 이루는 인위적인 완결성, 그 인위적인 풍경 안에 생동감을 불어넣는 캐릭터들의 도드라진 설정과 과장된 연극적인 연기를 펼치며캐릭터 역시 하나의 무대 장치처럼 자리잡게 만드는 배우들, 유아적인 낙천성을 끌어안은 동화적인 세계관. 웨스 앤더슨의 영화들이 지닌 이 모든 일관성은 그의 영화들을 특별한 관점으로 바라보게 만드는 특수한 개성이라 이해되면서도 한편으론 귀여운 소품 이상의 무언가로 느껴지지 않게 만드는 한계로 작용하기도 합니다. 영화 자체가 지닌 특이한 개성에 동감하면서도 사적인 취향으로 점철된 소유물 취급을 당하기 쉽다는 말이죠. 대중적인 공감대를 얻기 쉬운 영화는 아닐 거라는 말입니다.
<그랜드 부다페스트 호텔>도 기존의 웨스 앤더슨의 세계관과 큰 차이가 없습니다. 이 영화에서 동원되는 모든 요소들 또한 감독의 취향과 의도에 완벽하게 복무하고 있고, 철저히통제되고 있습니다. 물론웨스 앤더슨의 영화에 나오는 배우들은 그의 인형 놀이에 동참하면서 자기들끼리 낄낄거리며 그 놀이를 즐길 것임에 분명합니다. 배우들 입장에선 이런 방식의 기회가 많지 않을뿐더러 믿을만한 감독이 쥐어준 일탈과도 같은 연기적 경험을 마다할 이유가 없을 테니까요. 게다가 <그랜드 부다페스트 호텔>에 출연하는 배우들을 보세요. 일일이 열거하기도 힘들 만큼 놀라운 캐스팅입니다. 개중 몇몇은 정말 두 신 안에서 사라져버리기도 합니다. 그럼에도 그들이 이 영화에 출연하는 건 그만큼 이 놀이를 즐기고 싶어한다는 방증이겠죠. <그랜드 부다페스트 호텔>은 웨스 앤더슨이란 감독에 대한 배우들의 선호도를 대변하는 척도가 될만한 작품이라고 해도 좋을 것입니다.
영화는 동유럽에 위치한 가상의 국가 주브로스카의 산 꼭대기에 위치한 ‘그랜드 부다페스트 호텔’에서 시작됩니다. 한때 세계 최고급 호텔로 꼽히던 이 호텔의 흥망에 대해서 간략하게 브리핑하며 그 간극의 사연에 대한 호기심을 부추기던 영화는 직접 인물의 입을 통해서 그 사연에 대해서 상세하게 구술, 정확하게는 재현하기 시작합니다. 궁극적으로<그랜드 부다페스트 호텔>은 이야기꾼의 영화입니다. 웨스 앤더슨이 지어낸 허구의 세계를 영화 속 화자의 입을 빌어서 사실적 재현의 방식으로 풀어내는 셈이죠. 언제나 그렇듯 <그랜드 부다페스트 호텔>역시 웨스 앤더슨의 전작들처럼 허무맹랑하지만 귀엽고 순진한 어드벤처의 형식을 통해서 이야기를 밀고 나갑니다. 이야기를 전개하면서 다양한 공간들이 등장하고 그 공간과 공간의 연계는 세트를 부순 자리에 새로운 세트를 바로 지어세우듯이 동선의 연계성을 의심한다는 것이 무색하게 느껴질 정도로 손쉽고 간편하게 이뤄집니다. 그 자체를 보는 것만으로도 대단히 흥미로운 영화임에 틀림없으며 그 공간의 변화와 함께 등장하고 퇴장하는 배우들의 이름을 수집하는 것 역시 특별한 재미를 주는 작품일 것입니다.
하지만 <그랜드 부다페스트 호텔>은 기존의 웨스 앤더슨의 영화들처럼천진난만한 낙관성으로 점철되는 영화가 아닙니다. 인물들의 쫓고 쫓기는 추격전을 통해서 형성되는 <그랜드 부다페스트 호텔>의 어드벤처는 웨스 앤더슨의 세계관 안에선 이례적인 폭력성을 묘사하기도 하지만 전반적으로 활기가 넘치고 냉소적인 유머와 개성 있는 캐릭터의 향연으로 채워져 있습니다. 지금까지의 필모그래피 가운데서도 대단히 동적이며 과장돼 있고, 가장 규모가 큰 작품이라고 말할 수 있을 겁니다. 그리고 그 결말부에 다다르면 기존의 웨스 앤더슨표 영화들과다른, 놀라울 정도로 생소한 감상을 얻게 될 것입니다. 역사적 비극성을 감정의 밑바닥에서 끌어올리듯 환기시키는데 생각 이상으로 큰 울림이 남습니다. 개인적으론 웨스 앤더슨의 데뷔작인 <바틀 로켓>부터 최근작이었던 <문라이즈 킹덤>까지 단 한번도 체감해보지 못했던 상심과 애수에 가깝습니다.
기존의 웨스 앤더슨 영화들이 외부의 사건을 감독 개인의내적인 세계관에 집약시키는 방식에 가까웠다면 <그랜드 부다페스트 호텔>은 영화의 모티프가 됐을 법한 외부적인 사건을 내적인 세계관에 반영해서 인테리어했을 뿐, 그 외적인 모티프의 너비를 보존한 가운데서 보다 폭넓게 외부적인 영역으로 확장해 낸듯한 인상입니다. 영화는 여러 모로 제2차 세계대전 당시의 파시즘이나 나치즘이 부른 살풍경들을 연상시키는데 이런 비극성의 요소들을 극적인 소품으로 활용하지 않고정면으로 마주보며 그 의미 안으로돌진해버립니다. 결국 그 비극성을 우회하지 않고 돌파해버리는 것이죠. 결국 객석의 관객들 역시 영화와 함께 그 비극성의 통증을 고스란히 관통합니다. 그래서 한편으로 <그랜드 부다페스트 호텔>은 웨스 앤더슨이 드러낸 최초의 비범함이자 거장으로서의 면모라고도 여겨집니다. 그리고 <그랜드 부다페스트 호텔>은 부연할 필요도 없는 걸작입니다. 게다가자신의 스타일을 고수하는 가운데서도 이런 감정적인 여운을 만들어낼 수 있다는 사실은 웨스 앤더슨이란 창작자가품고 있었던 새로운 너비를 선언하는 것처럼 보이기도 합니다. 아마 웨스 앤더슨의 작품 가운데서 가장 오랫동안 회자될 작품일 거라고 확신합니다. 개인적으론 영화의 결말부를 지나며 가슴 속에서 종이 울리는 기분마저 느꼈습니다끼기도 했습니다. 마음의 울림이 좀처럼 가시지 않아서 상영관을 벗어난 뒤에도 한동안 멍한 기분에서 벗어날 수 없는 기분이었죠.
웨스 앤더슨의 영화답게 음악의 완성도가 뛰어납니다. 명 음악감독인 알렉상드르 데스플라와 랜달 포스터가 함께 완성한 이번 OST는 러시안 포크를 비롯해서 영화의 배경이 되는 동유럽의 악기들을 최대한 활용한 음악들로 채워져 있는데 덕분에 클래식 오케스트라의 선율에도 영화의 특이성이 적극적으로 반영됐다는 느낌이 들더군요. 그것이 한편으로 <그랜드 부다페스트 호텔>이 그리는 세계관의 특이성을 보다 도드라지게 반영하고 있다는 감상을 얻기도 했습니다. 그리고 <그랜드 부다페스트 호텔>은 영화가 상영되는 동안 화면 비율이 거듭 바뀌는 작품이기도 합니다. 1960년대에 유행했던 2.35:1의 와이드 스크린 비율을 비롯해서 1930년대에 유행했던 1.37:1, 그리고 오늘날에 자주 활용되는 1.85:1의 비율로 화면이 변하는데 이는 각각 그 시대에 유행했던 화면비를 적용한 결과라고 합니다. 화면비의 적용이란 곧 이 영화가 보여주는 엄격한 완벽주의적인 성향이라 말할 수 있겠지만 한편으론 그 시대의 시선을 대변하겠다는 야심처럼 읽히기도 합니다. 그렇다면 <그랜드 부다페스트 호텔>은 웨스 앤더슨이 적극적으로 반영한 최초의 현실적인 영화라고 말할 수도 있을 것입니다. 이 영화가 보여주는 결과적인 상심이나 애수 역시 그와 무관하지 않을 것입니다. 이는 어쩌면 우리가 지금 웨스 앤더슨과 같은 창작자 역시도 간과할 수 없는 폭력의 시대에서 살아가고 있음을 환기시키는 사실 아닐까요. 영화의 배경이 된 동유럽에선 우크라이나와 러시아의 긴장 상태가 지속되고 있습니다. 아이러니한 현실입니다.
<미 앤 유>는 베르나르도 베르톨루치의 말년작이 될 것임을 제외한다면 큰 특이점이 없는 작품이다. 그의 대표작으로 꼽힌다거나 비범한 걸작으로 분류되진 않을 거다. 하지만 노장만이 지닐 수 있는 사려 깊은 시선을 명징하게 증명하는 작품이다. <몽상가들> 이후로 무려 10년 만에 발표한 베르톨루치의 <미 앤 유>는 소소한 성장 영화에 가깝다. 물론 영화 속의 상황이란 그리 평범하지 않다. 지하실에 마련한 자신만의 아지트에서 은신을 즐기려던 소년이 이복 누나와 우연히 동거하게 되며 벌어지는 7일 간의 사연이란 그 공간성과 행위 설정의 의도로부터 어떤 지적인 메타포를 읽어야 할지 고민하게 만든다. 하지만 궁극적으로 <미 앤 유>는 한 시대를 풍미한 노장이 새로운 어린 세대에게 내미는 따뜻한 손길에 가깝다. 부모 세대로부터 얻은 상처를 통해서 고립의 장벽으로 스스로를 보호하려는 혹은 자신을 망가뜨릴 탐닉과 환각으로 도피하려는 동세대간의 소통을 통해서 삶에 대한 회복과 치유를 일깨울 수 있다는 조언이자 충고 혹은 그러한 믿음의 전달에 가깝다. 혁명과 자유를 꿈꾸던 20대의 유아기적 낭만을 아름다운 미장센 안에 담아낸 <몽상가들>이 역설적으로 텅빈 도구 같은 영화였던 것을 생각한다면 <미 앤 유>는 본질적인 질문에 집중하는 인상이라 결과적으로 꽉 찬 인상이기도. ‘Space Oddity’와 함께 맞이한 엔딩 시퀀스에서 소년의 얼굴을 줌인하는 엔딩 컷은 사실 보기 드물게 낡은 방식이라 생경하기도 했는데 베르톨루치라는 감독의 시대를 반추했을 땐 묘하게 다가오는 것도 같았다. 지나갈 시대를 미리 보고 있다는 기분. 그래서 어쩌면 <미 앤 유>는 베르톨루치의 유언 같은 작품일지도 모르겠다고, 내심 생각했다.
<논스톱>을 보면서 리암 니슨표 액션영화라는 장르가 생성되지 않을까 생각했다. 어쨌든 <테이큰>에서 <언노운>, <논스톱>으로 이어지는 리암 니슨의 액션은 아직까진 물리진 않는다. 사실 액션이라기보단 미스터리 스릴러에 가까운데, 비행기 기내라는 공간성을 밀실 살인의 미스터리를 위한 장으로 몰아넣는 구상이나 모든 인물에게 의심의 꼬리표를 달게 만드는 수법은 후반부까지 적당한 흥미를 쥘만한 수준을 유지한다. 사실 줄리안 무어를 비롯한 모든 인물들이 인위적으로 '내가 범인처럼 보이지 않니?'란 식의 의심스러운 표정 연기를 계주하듯이 이어가는데 다들 적당히 잘해내는 인상이라 거듭되는 의심 돌려막기가 적당히 성공하는 인상.
다만 맥아리 없게 껍데기를 벗어버리는 듯한 결말부는 자폭 혹은 추락 같다. 리암 니슨과 함께 한 자움 콜렛 세라 감독의 전작 <언노운>은 결말부가 지나치게 과격하게 나아간다는 인상이었는데, <논스톱>은 조금 부족하다는 인상. 어쨌든 그래도 최후반부의 하강신에선 물리적인 공포가 체험되는 듯. 어쨌든 일찍이 액션 스타의 꿈을 품었다던 리암 니슨은 아직도 살풀이가 한창인가 싶다. 자움 콜렛 세라가 <아키라>를 연출한다는 소문이 있던데 이건 어찌되고 있나 궁금하기도.
1. 뒤늦은 <노예 12년> 관람기. 스티브 맥퀸의 영화답게 적절하게 가학적인 영화다. 하지만 남북 전쟁 이전의 미국 남부에서의 흑인 노예를 소재로 둔 영화라는 점에선 생각보단 물리적인 가학성이 심하다는 생각이 들지 않았다. 좀 더 정확하게 말하자면 지나치게 감정을 싣지 않고 적절하게 고통을 묘사한다. 물론 적절하다고 말하기엔 물리적으론 끔찍하지만 그 시대적인 예상 안에서 정확히 머무르는 인상이랄까. 인물이 짊어진 고통을 영화가 끌어올려 대변하는 느낌이 전혀 없다. 어떤 면에선 역시 지독한 중립성이 느껴진다. 너무나도 사실적인, 한 치의 과부족이 없는 시대의 공기를 포착해낸다.
2. 육체적인 끔찍함을 넘어서 전체적인 풍경이 선사하는, 압도적인 참담함을 느끼게 해줄만한 신들이 더러 있는데 특히 중반부에서 신... 한복판에 절대절명의 상황에 놓인 주인공의 모습을 제시한 뒤 점차 주변부의 풍경을 스케이프로 확 펼쳐놓는 광경은 마치 <만종>과 같은 평온함 사이에 갇힌 개인의 지옥을 너무나 사실적인 화풍에 담아 그리듯 전하는 인상이라 입을 벌리고 본 것 같다. 공감이나 이해라는 단어를 동원할 수 없는 그 시대적인 절망감이 한순간에 밀려오는데 이건 내가 어떤 식으로든 이렇다, 저렇다, 라고 말할 수 있는 상황이 아니야, 라는 압도적인 살풍경이었다. 단언컨대 손에 꼽힐만한 명장면이었다. <헝거>와 <셰임>에선 생각지도 못했던, 스티브 맥퀸이 놀라울 만큼 명확한 시선을 지닌 동시에 광각의 시야를 조망할 수 있는 감독이라고 생각했다. <노예 12년>을 압축하는 하나의 신이라고 생각한다.
3. 치웨텔 에지오포는 정말 잘했다고 생각한다. 가능할지 모르겠지만 아카데미 남우주연상을 받아도 손색이 없다. 마이클 패스벤더는 정말 끔찍했다. 영화가 끌어 안아야 할 서스펜스를 잘 해결해준다는 면에서 <노예 12년>의 일등공신이라고 생각한다. 눈에 띌 때마다 조마조마했던 폴 다노도 물론. 개인적으론 베네딕트 컴버배치의 캐릭터가 기능적으로 중요했다고 본다. 그 시대적인 관성 안에서 '착한' 주인을 묘사함으로서 시대적인 한계를 명확히 보여주는 바로미터 같은 캐릭터랄까. 결말부 즈음에 짤막하게 등장해서 일장연설을 하는 브래드 피트는 왠지 제작자 찬스를 쓴 느낌.
4. 이 정도면 회자될만한 걸작이라고 생각한다. 다만 걸작으로서의 울림과 무관하게 관객에게 호감을 남길 작품이 될지는 모르겠다. 단순히 상업적인 성공 여부를 짐작하는 게 아니다. 흑인 감독이 그린 흑인 노예에 관한 영화가 이리도 냉정한 거리감을 둘 수 있다는 게 신기할 정도로 <노예 12년>은 감정적인 이입을 거부한 채 명확하게 그 시대성을 환기시킨다. 그래서 그 환기가 관객 입장에선 시리거나 쓰리거나 무거울 거다. 그래서 관람을 권하고 싶다. 통증을 공감하는 것 이상으로 통증 그 자체를 목도하는 것도 때론 중요하다.
기억하는 이들도 있겠지만 폴 버호벤 감독이 연출한 <로보캅>(1987)은 단순한 영웅물이 아니었다. 요즘 흔히 말하는 할리우드 블록버스터나 슈퍼 히어로 무비와도 지극히 거리가 있는 SF 액션물이었고, 그 이전에 피철갑이 된 신체 훼손 이미지가 거리낌 없이 등장하는 B급 영화 특유의 폭력성이 여과 없이 드러나는 작품이기도 했다. 근미래에 무법천지로 변해버린 디트로이트를 배경으로 둔 이 작품은 인간과 로봇의 경계에 선 로보캅을 통해서 자본주의 시대의 횡포와 테크놀로지의 발달에 대한 불안을 해학적인 풍자로 반영한 당대의 SF 컬트작이었다. 물론 그 이후로 폴 버호벤의 손을 떠난 속편들은 오락적인 액션물로 완벽하게 변질됐지만.
할리우드에서 <로보캅>을 리메이크한다고 했을 때 일단 원작에 비해서 폭력을 묘사하는 수위가 낮아질 것은 자명했다. 대자본이 투여된 할리우드 블록버스터의 위용을 갖춘 리메이크작이 컬트적인 모험을 할 리 없는 노릇이니까. <엘리트 스쿼트> 시리즈로 액션 연출에 일가견이 있음을 증명한 호세 파딜라가 메가폰을 잡은 리메이크작의 운명도 어느 정도 뚜렷해 보였다. 그래서 한편으론 슈퍼히어로 무비뿐만 아니라 변신 로봇의 스펙터클까지 체험한 관객들 사이에서 휴머노이드 형태의 인간형 로봇이 깡통 취급 받을 만한 구시대적 유물로 전락하지 않을까라는 의구심을 떨칠 수 없었다.
호세 파딜라는 새로운 <로보캅>을 단순한 액션 롤러코스터로 만들지 않았다. 물론 장기에 가까운 특유의 핸드헬드와 스테디캠 촬영으로 긴박한 현장감을 부여하는 동시에 로봇의 시점을 고려한, 1인칭 슈팅 게임을 연상시키는 시점을 활용하며 오락적인 쾌감을 삽입한다. 하지만 이 영화에서 액션신보다도 흥미롭게 여겨지는 건 로보캅이라는 존재의 출현을 둘러싸고 벌어지는 사회적 혼란과 과학적인 윤리에 관한 갈등에 있다. 불의의 사고로 인해서 로보캅의 육체로 재탄생한 머피(조엘 킨나만)가 겪게 되는 정신적인 붕괴와 충돌은 인간의 편의를 위한 기술의 발달이 인간성의 보존과 충돌하는 현대적인 문제제기로 이어질만하다. 경찰의 로봇화를 추진하려는 대기업의 욕망과 결부되어 인간으로서의 사고가 억제된 로보캅이 하나의 선전 도구로 전락하며 공무를 수행하는 과정 속에서 인간 스스로의 정체성이 몰락하는 디스토피아적인 세계관에 대한 심각한 환기도 가능하다. 특히 오프닝 시퀀스의 레바논 신에서 로봇 군대를 위시한 미군의 질서 유지를 보여주는 광경은 대단히 아찔한 긴장감을 품게 만든다. 위압적인 형태의 로봇들이 사람들을 스캔하며 위협 유무를 판단하는 광경은 역설적인 공포 자체다.
물론 이 모든 건 원작이 품었던 가능성을 보다 얕고 넓게 펼쳐낸 결과다. 리메이크된 작품은 확실히 원작보다 흐릿한 정체성을 품고 있지만 어떤 면에선 보다 명확한 목소리를 지닌 작품이라 할 수 있다. 인간성을 도구화하는 현대 자본주의를 비롯해서 제국적인 팍스 아메리카나를 표방하는 미국 스스로에 대한 비판 의식 속에서 첨단 기술의 발달과 인간 본연의 가치가 대립하는 물질사회에 대한 문제의식을 전달한다. 원작에 비해서 발달된 영상 기술을 등에 업은 세련된 이미지들은 원작과 또 다른 리메이크작만의 볼거리를 형성한다. 물론 폴 버호벤의 원작에 비견될만한 고전적 가치를 지닌 작품이라 말하긴 어렵겠지만 속도감과 박진감을 전달하는 액션신의 설계와 동시대의 문제의식을 수긍할만한 수준에서 이야기하고 있다는 점에선 존중 받을만한 가치가 있다.
<인사이드 르윈>은 음악영화다. 하지만 이 영화는 당신을 울리지 않을 거다. 그것이 이 영화를 잊지 못하게 만든다.
<인사이드 르윈 Inside Llewyn Davis>은 제목 그대로 르윈 데이비스라는 인물을 들여다보는 영화입니다. 여기서 르윈 데이비스(오스카 아이작)는 밥 딜런이 스스로 자신에게 영감을 주었다고 고백하며 헌사를 바쳤던 전설적인 포크 뮤지션 데이브 반 롱크를 모티프로 기획된 허구의 인물이죠. 영화 역시 전기적 실화와 무관한 허구의 스토리텔링을 기반으로 두고 있습니다. 한 분야에서 나름의 족적을 남긴 인물을 모티프로 기획된 영화라니, 무언가 대단한 의미나 성찰을 기대할 수도 있겠죠. 하지만 주인공인 르윈 데이비스는 우리에게 어떠한 의미나 성찰을 남길만한 영화나 인물이 아닙니다. 간단히 말해서 이런 기대감의 기준에서 보자면 <인사이드 르윈>은 공갈빵 같은 영화란 말이죠.
모든 이의 삶이 그리 대단한 무언가 일리는 없습니다. 우리는 대부분 평범한 사람이고요. 그렇다고 하여 어떤 의미가 없는 삶이라는 말은 아닙니다. 하지만 만약 영화적인 관점에서 큰 울림을 준다거나 대단한 여운을 남길 만한 삶을 살아왔다고 할만한 인생은 몇이나 될까요. 간단히 말하자면 그런 관점에서 영화가 될만한 삶은 드물 겁니다. 놀랍게도 <인사이드 르윈>은 특별한 의미나 성찰을 동원하지 않고도 이러한 삶을 스크린에 흥미롭게 풀어냅니다. 이 영화가 담고 있는 건 삶 그 자체라고 말하고 싶습니다. 특별한 의미나 성찰로 가닿지 못하는 누군가의 삶을 그저 관찰하는 것 자체도 하나의 영화적인 감상이 될 수 있음을 설득합니다.
물론 그렇다 하여 그 삶을 위로하는 것도 아닙니다. 객석에 앉은 어느 관객 또한 그런 의무감을 느끼지 못할 겁니다. 영화 속의 르윈 데이비스에게선 어떤 낭만도 느낄 수 없습니다. 그는 음악이 전부인 남자입니다. 살기 위한 수단으로서도 인생의 의미로서도 말이죠. 하지만 그는 음악에 자신의 모든 것을 투신할 만큼 음악 그 자체를 사랑해마지 않는 인물처럼 보이진 않습니다. 그렇다고 해서 상업적으로 쉽게 타협하는 인물도 아니죠. 때론 음악에 속박된 인물처럼 보이기도 하지만 그에게 있어서 음악은 운명이라기 보단 지금 당장 그가 해낼 수 있는 무언가일뿐입니다. 단지 그것이 그에게 대단한 성공을 안겨주지 못하고, 그 스스로도 그것을 이용할 만큼의 절실함을 갖고 있지 안다는 것이죠. 게다가 내면적으로 성숙한 인물도 아닙니다. 최소한의 책임감은 있지만 필요 이상의 의무감을 껴안으려 하지도 않아요. 고로 관객은 그 인물에 대한 흥미를 느낄 수 있을지언정 대단한 애정을 갖진 못할 겁니다. 덕분에 스크린과 객석은 물리적인 거리만큼이나 감정적으로도 철저하게 분리돼있습니다. 영화적 세계를 향한 ‘관찰자’라는 거리감 안에 머무르도록 만든다는 말이죠. 아이러니하지만 이것이 이 영화를 대단히 흥미롭게 만듭니다. 그 삶에 어떤 애정이나 연민을 품을 필요도 없다는 말이죠. 이러한 감상의 방식이란 대단히 놀라운 것이기도 합니다. 누군가의 삶을 윈도 너머로 바라보듯 영화를 볼 수 있다는 것이니까요. 감상이 텅 비어있는 것 같지만 허무하지도 않습니다.
코엔 형제의 첫 번째 음악영화입니다. 개인적으로 지금까지 코엔 형제의 영화를 보면서 단 한번도 실망해본 적이 없었다고 생각합니다. 그들의 필모그래피 안에서 평범했다고 말하는 몇몇 코미디물도 말 그대로 ‘그들의 필모그래피 안’이기 때문에 평범하게 느껴지는 것이었죠. <인사이드 르윈>은 대단한 이야기꾼이기에 가능한 음악영화라는 생각도 듭니다. 큰 울림을 남기기 용이한 음악영화에서 이토록 그저 인물의 주변부에서 벌어지는 사연의 굴레를 관찰하도록 유도하는 방식은 한편으론 대단한 자신감의 발로가 아닐까 싶을 정도니까요. 대구의 형식으로 구성된 이야기부터 전체적인 내러티브의 진행 자체 면에서도 느슨해지는 면이 없습니다. 자극적인 진폭을 만들어내지 않으면서도 보는 내내 얕은 흥미를 놓치지 않습니다. 삶의 리듬이란 것이 존재하지 않는 인물의 예측불가능한 일상을 파편적으로 나열하는 듯한 이야기 속에서 흥미로운 캐릭터들이 치고 빠지듯 지속적으로 등장하고 사라집니다. 이를 관찰하고 경험하는 재미가 생각보다 쏠쏠하며 기대 밖의 위트를 곳곳에서 건질 수도 있죠. 특히 수다스러운 존 굿맨과 지극히 말이 없는 가렛 헤드룬드가 등장하는 중반부의 드라이빙신은 이 영화에서 액자 구조라고 여겨도 될 정도로 흥미로운 여정 그 자체입니다.
무엇보다도 음악영화로서의 가치가 대단한 작품입니다. 대단히 훌륭한 넘버가 삽입된 동시에 그 훌륭한 넘버들을 적재적소에 절묘하게 삽입했다는 점에서 그렇습니다. 무엇보다도 이 영화에서 등장하는 모든 넘버는 실제로 촬영 현장에서 녹음된 라이브 버전이라고 합니다. 영화적인 현장감을 실제적인 체험으로서 감상으로 전달하고자 하는 의도가 아니었을까 싶어요. 실제로 이 영화에선 ‘좋은 노래’ 그 자체를 전달하고자 하는 야심보다도 노래하는 인물의 표정이나 감정을 표현하는데 보다 집중하는 인상입니다. 기타를 치며 ‘Hang me, oh hang me’를 부르는 르윈 데이비스를 근접 촬영하는 도입부부터 노래하는 표정과 연주하는 풍경을 묘사하는데 공을 들이기도 하고요. 실제로 오스카 아이삭이 연기한 르윈 데이비스를 비롯한 배우를 섭외할 때 연주와 노래가 뛰어난 배우를 염두에 두고 캐스팅을 진행했다고 합니다. 두말할 필요 없는 저스틴 팀버레이크와 <언애듀케이션>, <셰임> 등의 작품에서 감미로운 보컬 실력을 뽐낸바 있는 캐리 멀리건이 함께 한 넘버 ‘500 miles’ 또한 이 영화로부터 건질 수 있는 백미 같은 화음입니다. 두 배우 역시 음악영화로서의 완성도에 기여하고 있고요.
한편으론 애묘가들을 위한 영화라는 생각도 듭니다. 고양이를 정말 자연스럽고도 사랑스럽게 포착했더군요. 촬영 감독의 애정이 깃들어 있는 게 아닐까 싶을 정도로 말이죠. 게다가 가장 극적인 감정을 전달하는 매개 역할을 하기도 하고요. 저로서는 이것만으로도 결코 싫어할 수 없는 영화이기도 했습니다. 그래서 이 글도 평소보다 너무 길어져 버린 것 같군요.
