이성과 감성의 공존

노르망디 상륙작전 후, 독일군 포로들을 검사하던 연합군은 동양인을 발견하고 호기심을 느꼈다. 독일군 군복을 입은 동양인은 자신을 ‘꼬레아’라고 소개했다. <마이웨이>는 연합군에게 포로로 잡힌 일제 치하 한국인에 관한 사진 한 장이 모티프가 된 소설을 각색한 결과물이다. 일제 치하의 조선에서 프랑스 노르망디까지 오게 된 한국인의 감춰진 사연은 그 자체만으로도 분명 호기심을 당기고 상상력을 부추긴다. 결국 <마이웨이>는 사진 한 장, 즉 파편과 같은 소재를 뼈대 삼아 그려낸 작품이란 것이다.

<태극기 휘날리며>로 전쟁신 촬영의 테크닉을 뽐낸 바 있는 강제규 감독은 <마이웨이>에서도 자신의 장기를 마음껏 발휘한다. 빠른 속도로 컷과 컷을 쪼개며 스피디하게 다각도의 이미지 정보량을 소나기처럼 쏟아 넣고 핸드헬드로 현장감을 주입한다. 결과적으로 <마이웨이>의 주인공은 어떤 인물이라기 보단 그 전쟁신 자체의 이미지인 것 같다. 다시 말하자면 <마이웨이>는 강제규 감독의 전쟁신 촬영의 테크닉을 전시하기 위해 마련된 그릇 같다. 일제 치하에서 마라톤 금메달을 꿈꾸며 경쟁하고 반목하던 조선인과 일본인이 각기 다른 방식으로 전쟁터에 서게 되고, 핏덩어리가 되어 뒹굴기를 몇 차례 반복하면서도 끝내 서로 살아남아 노르망디 해안에서 해후하기까지의 우여곡절은 사실상 네 차례 정도 전시되는 전쟁 시퀀스를 조성하기 위한 연결고리처럼 보인다.

저마다 압도적인 스펙터클을 자랑하는 전쟁신이지만 반복적으로 비슷한 것을 보고 있다는 감상 안에서 그 위력이 무마된다. 그 간극을 차지하는 건 야만적인 시대성 안에서 탈이데올로기적 경험을 차례로 경험하는 두 남자의 여정이다. 조선에서 몽골로, 러시아로, 독일로, 그리고 노르망디 해변으로, <마이웨이>는 영화의 감정적 체온으로 보자면 악연에서 인연으로, 지독한 갈등에서 극적인 화해로 나아가는 멜로적인 로드무비라 할 수 있다. 하지만 이 모든 로드무비적인 여정도, 이 모든 사연을 비극적인 멜로로 봉합하는 스토리텔링의 감정도, 전쟁신을 끼워 넣기 위한 액자처럼 보인다. 페이소스를 자극하는 여정이 분명 효과적으로 감정을 툭툭 치는 찰나가 있지만 그 감정적인 총합이 끝내 클라이맥스의 파고로 넘치는 느낌을 얻을 수 없다.

스펙터클의 눈요기가 익숙해질 무렵, 예상 범위 안에서 딱 떨어지는 서사에 대한 흥미도 반감된다. 결국 거대한 스펙터클의 전시를 위해서 페이소스가 소모되는 양상이다. 특히 스펙터클의 풍경 안에 선 중심 캐릭터의 감정선이 지나치게 작위적인 합에서 구르는 탓에 이입하기가 어렵다. 농담처럼 말하자면, 제2차 세계대전 투어를 하는 기분이랄까. 150여분에 다다르는 러닝타임을 이런 식으로 견디기란 생각보다 쉽지 않은 노릇이다.

(조이씨네)

한 남자가 있다. 그는 지금 라디오로 야구 중계를 듣고 있는 중이다. 2001년, 뉴욕 양키스와 오클랜드 애슬레틱스의 디비전시리즈. 3점 차로 앞서고 있던 오클랜드가 양키스에게 역전당하자 남자의 심기가 불편해 보인다. 그리고 끝내 패배. 그해 오클랜드는 양키스에게 리버스 스윕, 즉 시리즈 역전패를 당했다. 남자의 손에 쥐어졌던 라디오가 멀리 날아간다. 그의 이름은 빌리 빈(브래드 피트), 오클랜드의 단장이다. <머니볼>은 빌리 빈에 관한, 그 빌리 빈이 이뤄낸 메이저리그의 개혁에 관한 이야기다. 세이버매트릭스라는 야구기록 통계 시스템에 빠삭한, 야구 경력이 없는 경제학 전공의 직원을 고용하고 기성 야구계의 편견과 한계에 맞서서 자신의 시스템으로 팀의 성공을 이끌어낸 단장 빌리 빈에 관한 전기적 실화가 담긴 경제 저널리스트 출신 작가 마이클 루이스의 <머니볼>은 아론 소킨의 각본으로 옮겨졌고, 베넷 밀러의 지휘 아래 동명의 영화로 제작됐다.

<머니볼>은 실화를 바탕으로 한 영화다. 몇몇 인물의 형태가 영화를 통해서 변형됐고, 연출적 감각으로 채워 넣은 영화적 찰나들이 예감되지만, <머니볼>은 드라마틱한 현실에서 길어낸 현실적인 드라마다. 정해진 길을 따라가는 영화, 그것도 현실과의 불협화음을 이겨내고 자신의 개혁을 성공적으로 안착시킨 남자에 관한 이야기는 분명 도식적인 예감을 부른다. 주목할 것은 일찍이 <카포티>로 할리우드 감독상을 거머쥔 베넷 밀러 이전에 <소셜 네트워크>의 각본가인 아론 소킨이다. 그는 마크 주커버그와 마찬가지로 살아있는 또 하나의 화신을 스크린에 세워 넣는다. 그리고 <머니볼>은 <소셜 네트워크>가 마크 주커버그에 관한 전기가 아니었듯이, 오클랜드의 단장 빌리 빈에 관한 전기로 완성되지 않았다. <머니볼>에서 빌리 빈이라는 인물보다도 흥미로운 건 그의 행위적 근간이 되는 경험과 심리의 탐색, 그리고 그 주변을 이루는 풍경의 관찰에 있다.

상실의 에너지를 페이스북의 동력으로 끌어올린 마크 주커버그처럼, 빌리 빈 또한 실패의 에너지를 파격적인 구단 운영의 동력으로 끌어올린다. <머니볼>은 야구 영화라기 보단, 야구가 등장하는 휴먼드라마에 가깝다. 이는 과거의 경험에 기인해서 직접 경기를 관람하지 않는 빌리 빈의 심리적 트라우마를 관객이 직접적으로 체감하게 되는 효과를 낳기도 하는데 이처럼 <머니볼>은 빌리 빈이라는 인물의 개인적인 서사 속에 내재된 심리를 관객의 감상에 투영해내는데 여념이 없는 작품이다. 탁월한 임기응변과 제스처로 자신의 공기를 만들어내는데 능한 빌리 빈이 텅빈 그라운드가 바라보이는 객석에 홀로 앉아 고독한 상념에 잠겨있을 때, 그 단적인 풍경 만으로도 인물의 심리적 간극과 고충이 오롯이 와닿는다. <머니볼>은 리드미컬한 서사적 운용과 탁월한 공간감의 활용을 통해서 인물의 심리를 역동적으로 추적하고, 광활하게 펼쳐놓는다. 아론 소킨의 스토리텔링을 베넷 밀러가 유연하게 세우고 맞춘다.

배우들의 공헌도를 언급하지 않을 수 없는 영화다. <머니볼>에서 브래드 피트는 지휘자와 같다. 마치 더 이상 근사한 외모로서 언급되길 거부하듯이 유려한 연기력과 압도적인 장악력을 드러낸다. 또한 빌리 빈을 보좌하는 경제학도 세이버메트릭스 전문가 피터 브랜드 역의 요나 힐과 오클랜드의 감독 아트 하우 역을 맡은 필립 세이모어 호프만은 극적인 흐름에 긴장과 흥분을 불어넣는 스페셜리스트의 위치를 점한다. 또한 모든 배우들은 훌륭한 화음을 자랑하는 관현악단과 같이 자신의 파트를 군더더기 없이 연주해낸다. <머니볼>은 팀워크가 뛰어난 영화다. 그랜드슬램 한방보다도 팀 배팅을 통해서 끊임없이 진루타를 치고 나가며 출루율을 높여나간다.

<머니볼>은 개혁과 진보에 관한 영화지만 결국 그 과정을 이겨내는 한 인간의 의지에 관한 이야기이기도 하다. 자신의 실패를 경험적 밑천으로 삼아서 새로운 사고를 실행으로 작동시킨 남자는 결국 그 신의 변화를 주도해내고 갈등과 불화를 견디며 새로운 답안을 정착시킨다. 물론 그 방안이 완벽하게 성공한 것은 아니다. 빌리 빈의 정책에 따라서 오클랜드는 5년 연속 포스트시즌에 진출했지만 결국 우승 트로피를 들어올리지 못했다. 또한 빌리 빈의 방식을 응용한 다른 팀이 효과를 보기 시작했다. 빌리 빈의 방식에 대해서 마냥 우호적이지 않은 듯한 영화적 시선은 어쩌면 공정한 것이다. 의외성의 플레이를 인정하지 않고 통계에 기대는 기계적인 운영을 통해서 시즌 운영의 성공을 거둘 수 있지만 결정적인 순간의 승리를 얻어낼 수 없다는 건 결국 아이러니다. <머니볼>은 결국 그 거대한 아이러니에 관한 영화다. 자신의 성취로 환호했던 그라운드의 적막을 홀로 차지한 채 드러누운 빌리 빈의 모습이, 독보적인 스카우팅으로 게임을 지배한 덕분에 거액의 스카우팅 제의를 받게 된 빌리 빈의 선택은, 어떤 통계로도 설명할 수 없는 의외적인 현실이기 때문이다. 그것이 결국 이 영화를 사랑할 수 밖에 없게 만든다.

(조이씨네)

<워리어>는 그 단도직입적인 제목만큼이나 단순한 영화다. 가정의 붕괴로 본의 아니게 헤어지게 된 형제는 그로 인해서 서로를 오해하게 되고, 그렇게 반목하게 된 형제가 링에서 해후해서 주먹을 맞대다가 결국 화해하게 된다. 현란한 스텝을 밟으며 관객을 교란시키기 보다 묵직한 주먹과 같이 직설적인 감정으로 감상을 두들긴다, 물론 시종일관 난타전만 벌이는 건 아니다. 가족과 형제의 관계를 둘러싼 인과가 천천히 드러나는 과정에서 탐색전의 묘미가 발견된다. 하지만 인과는 단명하고, 서사는 직선적이다. 그만큼 인과의 말판 위에 놓인 말의 역할이 중해진다. 그 인과 위의 캐릭터를 대신하는 배우들의 기량이 중요하다는 것.

영화의 양 팔이나 다름없는 톰 하디와 조엘 에저튼은 자신들의 기량을 유감없이 발휘한다. 저돌적이고 파괴적인 공격력을 지닌 토미(톰 하디)와 인내와 끈기로 결코 경기를 포기하지 않는 브렌든(조엘 에저튼)은 그 판이한 경기 운영 방식만큼이나 뚜렷한 갈등과 대립 구도를 형성한다. 각자 나름의 책임감을 안고 링에 오른 형제가 맞붙기까지의 과정은 마치 서서히 달궈지는 불판 위에 열기처럼 점차 달아오른다. <워리어>는 형제와 가족의 갈등과 해후를 그린 단순 명료한 내러티브의 영화이지만 미군 해외 파병과 서브 프라임 모기지론이라는 미국 내 사회의 문제적 화두들을 건드린다. 단순한 주제에 현실적인 설정을 더함으로써 극적인 상황에 사실적인 흥미를 자아낸다.

여느 스포츠 영화, 그 중에서도 잘 만들어진 격투기나 복싱 영화들과 비교했을 때, <워리어>의 경기 장면들이 두고두고 회자될 만큼 특별한 수준을 자랑한다고 말하긴 쉽지 않다. 하지만 그것이 적절하게 제 역할을 해낸다는 점은 인정할 수 있다. 사실 <워리어>에서 거듭되는 경기 장면은 링에서 맞붙는 두 형제의 경기, 그 피니쉬 블로우를 위해 거치는 라운드일 뿐이다. 개인적인 명예를 걸고, 혹은 가족의 평화를 걸고, 자신의 모든 것을 걸고 링 위에 선 두 남자가 형제라는 이름으로 마주설 때, 그 공간은 가혹한 생존의 터전이 됨과 동시에 오랜 시간 동안 쌓인 오해의 장벽을 깨부술 수 있는 화해의 장이 된다는 점에서 역설적이다. 형제애와 가족애라는 명료한 감정이 곁가지를 최대한 쳐내고 몸통을 드러내듯 우직하고 단단하게 전해진다. 날아오는 주먹을 피하며 인스텝으로 서서히 걸어나가는 인파이터가 상대 선수의 사정권 안에서 주저하지 않고 주먹을 날리듯 단도직입적이다. 그 한 방이 제대로 먹힌다.

(조이씨네)

소설의 원작자와 가까운 친구이기도 한 테이트 테일러가 메가폰을 잡은 영화 <헬프>는 원작의 서사와 캐릭터에 약간에 손질을 가미하면서도 군더더기 없는 전개로 각색의 묘를 살렸다. 할리우드의 다양한 신구 여배우들이 주를 이룬 이 영화는 인종 차별이 일상의 풍경 안에서 자연스럽게 자리잡은 당대 미시시피의 풍경을 생동감 있게 전달한다. 그리고 영화가 지닌 진지한 문제의식을 관객의 감상에 드라마틱하게 녹여낸다. 마치 21세기 버전의 <컬러 퍼플>이라 할 수 있는 <헬프>는 보다 경쾌하지만 역시 강건하게 그 세계의 부조리를 응시하게 만든다. 스크린은 어느 야만적인 시대를 중계하는 창과 같고, 그 너머에서 저마다 제 삶을 살아나가듯 연기하는 배우들의 뚜렷한 캐릭터들을 통해서 영화는 보다 명확해진다.

<헬프>는 지난 시대의 부조리를 반추하는 작품이기도 하지만 인종의 벽을 넘어서 소통한 어떤 여성들의 자아 찾기를 그린 드라마이기도 하다. 차별에 대한 이야기로 시작되지만 결국 자립과 성장에 관한 이야기로 종착된다. 흑인과 여성이라는, 사회적 약자를 위한 웅변이 아닌, 그 약자들이 자신의 진짜 삶을 향해 뚜벅뚜벅 걸어나가는 과정을 뚝심 있고 사려 깊게 살핀다. 동시에 <헬프>는 용기에 관한 영화다. 용기란 것이 막강한 힘의 산물인 것 같지만 사실 모든 것을 잃었을 때 유일하게 쥘 수 있는 것이 그 용기라는 아이러니를 절실히 깨닫게 만든다. 물론 이 영화는 차별에 관한 영화다. <헬프>는 차별을 그리되, 차별을 웅변하지 않는다. 백인 가정에서 불합리한 처사를 견뎌내야 하는 흑인 가정부들이 사랑 받지 못하는 백인 아이들을 진심으로 끌어안는 광경 속에서 느껴지는 건 흑백의 구분이 아닌 체온의 공감이다. 눈물샘보다도 마음을 울린다. 그리고 따뜻하게 끓는다. 유연하고 강인한 수작이다.

(무비스트)

과작의 거장 테렌스 맬릭은 <트리 오브 라이프>를 통해서 현묘한 생의 철학을 우주적인 심연으로 띄워 보낸다. 엄격한 아버지와 그 아래서 자라난 아들의 반목, 그 사이에서도 아이들은 성장하고, 어른들은 늙어가며, 누군가는 죽음을 맞이하고, 나머지는 여전히 살아나간다. 영화는 그 삶의 단면을 응시하는 가운데 세밀하고 광대하게 이 세계의 풍경들을 스크린에 세워 넣는다. 생물처럼 움직이는 카메라는 어느 미시적인 삶을 관찰하다가도, 그 주변에 잠재돼 있던 광대한 대자연의 이미지들을 관조하듯 떠내려 보낸다.

사실 이는 형식적으로 지나친 과장이자 확대에 가깝다. 사소한 일상을 비추던 카메라가 초자연적인 감상을 부르는 광대한 몽타주들과 맞붙어 거대한 접점을 형성해내는 과정은 인위적이며 생경하다. 하지만 그 무분별한 몽타주들의 흐름에는 일정한 약속이 있으며 운율의 운동이 느껴진다. 탄생과 생장, 쇠락과 소멸의 여정이 뒤엉켜 완성된 세계가 스크린에 떠오른다. 하지만 폭포수처럼 쏟아지는 장관의 이미지들을 거듭 지켜보다 보면 그것이 끝내 탐미적인 극치로 가 닿아 감상을 부풀어오르게 만듦을 부정할 수 없게 된다.

미시적인 삶을 관찰하고, 거시적인 자연을 관조하는 영화의 전지적 시점은 끝내 이 세계의 모든 생의 너비를 아우른다. 탄생과 사멸의 예정 속에서도 꾸준히 생장하는 생은 흩어져 부유하다 한데 엉켜 돌다 덩어리져 구축되고 끝내 소멸하는 우주의 원리와 다르지 않음이 그 끝에 다다라 체감된다. 신앙적인 영험과 자연적인 신비, 그리고 존재 자체에 대한 존중과 경의, <트리 오브 라이프>는 그저 이 세계를 채우는 모든 존재에 관한 역사를 응시하고 되찾아 짚게 만드는 영화다. 악상처럼 흐르는 유려한 이미지들은 사소하게 자리한 모든 세계를 유려하고 장엄하게 아우른다.

생의 영역은 거대한 우주에 예속된 먼지처럼 존재를 드러내면서도 저마다 맞잡아 하나의 거대한 우주를 채우고 이룬다. 그 안에서 누군가는 죽음을 맞이하고, 나머지는 여전히 살아남아 자신의 세계와 이 세계를 보존하고 움직인다. <트리 오브 라이프>는 이 세계의 모든 존재를 향해 연주하는 경건하고 장엄한 심포니다. 일상의 단면이 모여 하나의 생을 이루는 여정 안에서 우리는 마주하거나 마주하지 못하는 거대한 풍경의 일원으로 자리한 채 생의 너비를 이룬다. 우리는 결국 음표다. 이 세계의 연주 안에서 고유의 음을 내는 음표로서 완전하고 불완전하다. 그렇게 뿌리 내린 저마다의 생이 이 세계를 울리는 생장의 화음을 만들어낸다.

(조이씨네)