이성과 감성의 공존

1946년생인 라세 할스트롬은 40여 년에 달하는 연출 경력을 지닌 60대 후반의 노장 감독이다. 하지만 흔히 그만한 경력을 지닌 감독들에게 손쉽게 동원하는 ‘거장’이나 ‘대가’라는 단어에 어울린다고 말하기엔 겸연쩍은 구석이 있다. 물론 그가 연출한 작품 가운데선 기억될만한 수작들이 더러 존재한다. 하지만 라세 할스트롬은 대단한 울림을 전달한다고 말할 수 있을 만큼 걸작의 반열에 들만한 작품을 연출한 적이 없었다. 하지만 거장이나 대가만이 오랜 시절의 경력을 보장받는 건 아니다. 라세 할스트롬은 개별적인 인생을 아우르는 보편적인 감동을 길어 올리는 범작들을 꾸준히 만들어오며 대중과 호흡해온 감독이다.

라세 할스트롬이란 이름만으로도 짐작하겠지만 그는 미국 출신 감독이 아니다. 스웨덴, 그러니까 북유럽 출신 감독이다. 라세 할스트롬과 함께 동시대 할리우드에서 활동한 북유럽 출신 감독으론 레니 할린을 꼽을 수 있다. 하지만 레니 할린은 할리우드에서 이미 옛날 사람이 된지 오래다. 20세기부터 21세기까지 할리우드에서 끊임없이 작품을 연출해온 건 할스트롬이 유일하다. 과거형에 머무르지 않고 현재진행형으로서 할리우드에 자신의 자리를 고수하고 있다. 물론 할스트롬의 감독 경력이 할리우드에서 시작된 건 아니었다.

스웨덴 스톡홀름에서 태어난 할스트롬은 소위 말하는, ‘떡잎이 노란 아이’였다. 열살 무렵 단편영화를 연출하며 감독으로서의 비전을 찾은 그는 고등학교 시절에 촬영한 다큐멘터리가 TV방송 전파를 타게 되는 경험을 얻기도 했다. 이 경험은 본격적인 TV시리즈 연출 데뷔로 이어졌고, 10여 년간의 TV시리즈 연출자로서 경력으로 나아갔지만 그의 유명세에 일조한 건 세계적인 스웨디시 팝그룹 ‘아바’였다. 아바의 히트곡 대부분의 뮤직비디오를 연출했으며 아바의 공연실황을 담은 다큐멘터리 <아바: 더 무비>(1977)를 발표하기도 했다. 그리고 할스트롬은 1985년에 발표한 영화 <개 같은 내 인생>을 통해서 보다 확실한 미래로 나아간다.

할스트롬은 <개 같은 내 인생> 이전에도 스웨덴에서 몇 편의 영화를 연출했는데 모두 가정을 배경으로 갈등과 화합을 그린 드라마란 점에서 일관성이 있었다. <개 같은 내 인생> 또한 마찬가지다. 병약한 어머니를 둔 소년의 고독하고도 묵묵한 성장기를 그린 이 작품을 통해서 할스트롬은 골든글로브 최우수 외국어 영화상을 수상했고, 아카데미 각본상과 연출상 부문에 노미네이트되면서 세계적인 명성을 얻게 됐다. 그 뒤로 한동안 스웨덴에서 영화를 연출해오던 그는 홀리 헌터, 지나 롤랜즈 등 당대의 배우들이 출연한 <사랑의 울타리>(1991)를 통해 할리우드에 진출했고 좋은 평가를 얻었다. 그리고 그 후 할스트롬의 가장 인상적인 연출작 중 하나인 <길버트 그레이프>(1993)를 발표한다.

<길버트 그레이프>는 길버트 그레이프(조니 뎁)라는 청년에 관한 이야기다. 그는 변변찮은 아르바이트 일을 하며 다섯 가족의 가장 노릇을 해낸다. 아버지를 잃은 이후로 충격에 휩싸여 집에만 틀어박혀 있다가 지나친 과체중이 된 어머니와 정신적인 장애가 있는 막내 동생은 그에게 있어서 언제라도 부둥켜 안을 수 있는 혈육이지만 한편으론 벗어날 수 없는 속박이기도 하다. 하지만 <길버트 그레이프>는 가족애를 부정하거나 비판하는 영화가 아니라 살아가다 보면 어찌할 수 없이 매일 같이 직면할 수밖에 없는 운명론적인 삶에 관한 이야기에 가깝다. 그리고 그러한 삶에 종속된 일상이 무기력하게 추락하지 않고 결국 새로운 기류를 타고 짐작할 수 없는 내일로 나아갈 수 있다는, 응원 같은 결말로 이륙한다. 결핍의 시간을 어제로 밀어내고 충만한 내일을 꿈꾼다.

<길버트 그레이프> 이후로 연출한 <사이더 하우스>(1999)와 <쉬핑 뉴스>(2001), <언피니시드 라이프>(2005) 사이엔 유사한 공통점이 있다. 사생아들을 받아주는 고아원에서 자란 청년의 성장과 정착을 다룬 <사이더 하우스>, 강압적인 아버지 아래서 보낸 유년시절로 인한 자신감이 결여된 삶을 극복해내는 남자의 인생을 살피는 <쉬핑 뉴스>, 모종의 사고로 죽은 아들을 그리워하며 며느리를 원망하고, 친구에게 치명적인 부상을 입힌 곰에게 앙심을 품은 노인의 삶에 관한 <언피니시드 라이프>까지, 자신의 결핍을 극복하거나 그로부터 해방되는 남자들을 다룬다는 점에서 그렇다. 삶의 조류를 거슬러올라가거나 타의적으로 떠밀려가거나 제 자리를 꿋꿋이 지켜나가거나, 저마다 다른 형태로 천착한 결핍을 메우고 치유하는 건 결국 그 주변부에 머무는 관계를 통해서다. 결국 관계를 통해서 자신이 설 자리를 깨닫고, 자신이 의지할 존재를 발견한다. 필연적인 환경이나 불가피한 사건으로 얻은 결핍과 상처가 관계를 통해 치유된다. 평범한 이들의 관계를 통해서 이뤄지는 삶, 그것이 바로 라세 할스트롬의 영화를 관통하는 보편적 정서다.

할스트롬의 작품 속에서 보기 드물게 우화적인 세계관을 지닌 <초콜릿>은 종교적 교리를 바탕에 둔 억압적인 정서를 당연한 규율로 감내하는 마을 주민들 사이에 편입된 한 여인이 개인의 자유를 중시하며 주민들을 계몽한다는 달콤한 저항을 다룬 작품으로서 시대에 매몰되지 않으려는 어느 개인과 그 가치에 주목한다. 그리고 <초콜릿>은 서로 반목하던 세계의 화해와 화합을 그린다는 점에서 근작인 <로맨틱 레시피>(2014)와 연결된다. 뤼미에르에서 프랑스식 레스토랑을 운영하는 프랑스 여인과 인도식 레스토랑을 운영하는 인도 가족들의 갈등과 화해를 그린 이 작품은 결코 서로 손잡지 않을 것 같은 두 세계의 화합을 그린다는 점에서 할스트롬의 세계관에 종속된다. <사막에서 연어낚시>(2011) 또한 중동과 서방 세계의 갈등 속에서 국면 전환을 꿈꾸는 영국 정부와 예멘의 부호가 손을 잡는 과정을 그린다는 점에서 그렇다.

21세기 이후로 할스트롬은 다양한 방면의 영화들을 만들어 왔다. 중세 시대에 숱한 여성들을 매혹시켰다고 전해지는 전설적인 호색가 카사노바에 관한 <카사노바>(2005)나 미국의 대부호인 하워드 휴즈에 대한 자서전을 날조한 작가에 관한 실화를 다룬 <혹스: 욕망의 법칙>(2006)과 같이 남다른 면모를 지닌 이들의 삶을 조명하는 영화의 메가폰을 잡기도 했다. <디어 존>(2010)이나 <세이프 헤이븐>(2013)과 같이 남녀의 절실함을 바탕에 둔 로맨스물을 영화화하기도 했다. 주인에 대한 충심이 강한 강아지의 절절한 사연을 다룬 <하치 이야기>(2009)도 한편으론 새로운 드라마의 영역이라 할 수 있을 것이다. 하지만 라세 할스트롬의 작품들은 어떤 대단한 경지를 선사할만한 걸작에 대한 기대감으로부터 확실히 멀어지고 있는 것 같다. 반대로 그의 영화들은 과거보다 보편적인 사람들의 너른 감정들을 담아내는 드라마로 확장되고 있다. 감독으로서 무엇이 더 옳은 길일지에 대해 말하긴 어렵다. 중요한 건 그의 드라마가 여전히 이 세상에서 유효하다는 사실일 것이다. 세상의 모든 영화가 걸작일 수 없듯이 모든 이의 삶이 위대해질 순 없다. 그리고 그 평범한 삶에도 나름의 위로가 필요하다. 라세 할스트롬의 드라마가 필요한 건 그래서다. 좋은 범작들을 만드는 것, 그것 또한 이 세상에 필요한 재능인 셈이다. 

소설 찍는 남자, 라세 할스트롬

라세 할스트롬의 초기 대표작인 <개 같은 내 인생>은 스웨덴 작가 레이다 욘손의 자전적 소설 3부작 가운데 두 번째 작품을 기초로 완성한 작품이다. 그 밖에도 그는 적지 않은 소설을 영화로 연출해왔다. 소설가이자 각본가이며 영화 감독인 피터 헤지스의 소설 <길버트 그레이프>부터 스토리텔링의 대가 존 어빙의 소설 <사이더 하우스>, 영국의 여류 작가 조앤 해리스의 소설을 옮긴 <초콜릿>과 퓰리처상 수상 작가 E. 애니 프롤스의 소설 <시핑 뉴스>, 베스트셀러 작가 니콜라스 스파크스의 소설 <디어 존>과 <세이프 헤이븐>, 영국 작가 폴 토데이의 소설 <사막에서 연어낚시>를 영화화했으며 최근작인 <로맨틱 레시피> 또한 경제전문지 출신 기자인 리처드 C. 모리아스가 쓴 소설 <백 걸음의 여행>을 스크린에 옮겼다.

(beyond December 2014 Vol.99 'DIRECTOR'S CUT')

<카트> 개봉이 일주일 남았다

인터뷰를 하도 많이 했더니 이미 끝난 영화 같다.

여성감독으로서의 어려움에 대한 질문을 많이 받았을 거 같다

사실 틀린 말은 아니다. 요즘 대학교 영화과엔 여자가 더 많고 남자보다 성적도 좋다는데 현장 상황은 그렇지 않다. 분장이나 헤어, 의상 쪽엔 항상 여자가 많지만 조명, 촬영, 연출, 제작 분야는 반대다. 그런 걸 보면 남자보다 여자에게 주어지는 기회가 적은 건 맞는 것 같다.

제목은 처음부터 <카트>였나

시나리오 단계에서도 제목은 <카트>였다. 너무 딱딱한 제목이라 바꿔야 하지 않겠냐는 의견이 있었고, 몇 가지 제목을 생각해봤지만 더 나은 게 없었다.

카트는 영화 속에서 중요한 ‘변화’를 대변하는 도구이기도 하다

카트는 고객들이 쇼핑을 위해 이용하는 도구다. 마트 직원들 입장에선 카트가 일자리를 유지시켜주는 도구인 셈이다. 그래서 마트 직원들은 카트의 혜택으로부터 철저히 소외된다. 하지만 파업을 하고 마트를 점거하면서 카트는 저항의 무기가 된다. 카트의 쓰임이 변하듯 사람들도 성장하고 변화한다. 그래서 영화와 맞아떨어지는 제목이라고 생각했다.

2007년, 비정규직 보호법 실행 후 일어난 이랜드의 비정규직 대량해고에서 비롯된 파업이 주요한 모티프가 됐다던데

그렇게 알고 있다. 시나리오 각색 과정에서 다른 비정규직 관련 사례를 비롯한 다양한 사건들을 살펴보고, 1년 넘게 시나리오를 만졌다.

각색 과정에서도 추가적인 취재가 필요했나 보다

과거의 사건이 모티프가 됐지만 지금도 일어날 수 있고, 일어나는 일이니까 현재 상황에서의 리얼리티가 보강돼야 한다고 생각했다. 영화에 등장하는 ‘우린 항상 을입니다’란 스티커는 한 백화점의 직원 탈의실 벽에 붙어있던 것을 반영했다. 조직도를 직원 공간에 붙여놓음으로써 암암리에 실행하는 억압된 관리 체제도 보여주고 싶었다.

<카트>의 리얼리티는 사실적 묘사에 기반을 두고 있지만 실질적으로 이 세상이 원래 이렇다라는 잠재적 인식도 한몫을 거드는 것 같다

이미 대부분 알고 있는 내용일 거다. 굳이 꺼내서 얘기하지 않는 거지. 상업영화로서 의미가 있다는 건 그래서다. 거리감이 느껴지게 ‘비정규직’이란 단어로 설명하는 대신 영화를 보면서 내 처지가 될 수도 있다고 쉽게 공감할 수 있다. 영화를 통해 보다 쉬운 언어로 말할 수 있는 거다.

보고 나면 화가 나는데 우울하진 않아서 좋은 영화였다

화가 났다니 인물들의 정서에 깊게 공감한 것 같다. 선희(염정아)도 화를 내고, 태영이(도경수)도 화를 내니까. 대부분의 사람들은 매스컴을 통해서 이런 사건을 접하게 되다 보니 사람보단 사건을 보는 경향이 있다. 그래서 감정이 움직이지 않는 거다. 하지만 영화는 사람으로 접근하니까 공감대가 달라진다. 나는 그게 <카트>의 강점이라고 본다.

소재의 심각함을 끌어안으면서도 대중성을 확보하는 게 관건이었겠다

맞다. 시나리오를 보고 나서 심재명 대표님을 만났는데 “<카트>를 작은 영화로 만들고 싶지 않다”고 하더라. 사실 독립영화로 이런 이야길 하면 약간 빤해 보이는 인상이 있고, 배급 상황도 열악해질 확률이 크다. 많은 사람들에게 보여주기 위해서 상업영화로 만들겠단 생각 자체가 멋있었고, 명필름이라면 가능할 거 같았다. 시나리오에 감동했다며 캐스팅에 응해준 배우들도 고마웠다.

배우들의 열연이 영화에 큰 공헌을 했다

빚을 많이 졌다. 눈빛이나 표정만 봐도 잘하려고 애쓰는 게 보였다. 격한 신들이 적지 않고, 겨울에 물대포도 맞았는데 자신들이 나오는 컷이 아니어도 옆에서 열심히 하더라. 40명 정도의 배우들이 한 장소에서 대기하고, 촬영하면서 진짜 유대감이 생긴 것 같다.

본격적인 파업 전후에 따라 카메라의 움직임이나 컷의 편집이 달라진다

전반부는 차분하게 보여주고 싶었다. 마트에서의 일상을 담담하게 보여주고 싶었다. 진상 고객을 응대하거나 연장근무 명령을 받거나 탈의실이나 휴게실에서 불합리한 처우를 받는 모습까지도. 그래서 파업 전까진 광각렌즈로 전체적인 풍경을 조망할 뿐, 카메라가 나서지 않는다. 후반으로 갈수록 인물들의 갈등이 표출되니 개개인의 심리를 드러내고자 망원렌즈로 접근했다. 사람들이 움직이면 카메라도 춤을 춘다. 계산대 점거 신에선 롱테이크로 전체적인 움직임을 쭉 훑었고, 공권력이나 용역과 대치하는 장면에선 컷을 많이 나눠서 격렬함을 드러내고 싶었다.

영화 속 마트는 세트였다던데

용인에 있는 물류창고인데 외관이 마트와 비슷했고, 내부 공간이 700평이라 적당해 보였다. 그리고 세트 현장과 15분 거리에 숙소를 마련해서 배우나 스태프 모두 출퇴근하듯 현장에 갈 수 있으니 편했다. 산 주변에 덩그러니 있는 곳이라 외부풍경은 다 CG로 만들었다. 영화의 반이 CG다.

대형마트의 협조를 얻기 힘든 영화일 거 같긴 한데, 혹시 시도는 해봤나

하긴 했다. 혹시라도 직원들 공간이나마 찍을 수 있을까 싶어서. 하지만 어떤 식으로든 촬영 시간 확보가 어려웠다. 지금은 24시간 근무 체제가 아니지만 폐점과 개점 사이에 쓸 수 있는 시간이 일곱 시간 정도에 불과해서 물리적으로 촬영이 힘들겠더라. 물론 시나리오를 보여줘도 좋아하지 않았겠지만.

엄마인 선희(염정아)의 각성이 아들 태영(도경수)의 각성을 이끌어낸다는 것이 이 영화의 핵심처럼 느껴진다

희망적인 메시지를 주고 싶었다. 엄마로 인해 발생하는 자신의 변화에 갈등하지만 끝내 엄마와 화해하고 성장하는 과정을 통해 이 영화가 희망적으로 느껴진다. 어떤 분들은 가난의 대물림이라고 말하는데 나는 태영이 엄마와 겪은 갈등과 화해가 어른이 돼서도 긍정적인 영향을 줄 것이라고 생각한다.

실상 아무 것도 해결되지 않는 결말이 힘있게 느껴지는 것도 태영의 변화가 희망의 담보가 되는 덕분이다

동의한다. 해고된 마트 직원들이 부당함에 맞서 싸우길 결심한 건 사실 가족의 생계를 책임지고 있기 때문인데 결국 가족들과 갈등하게 된다. 그런데 아들인 태영이랑 화해하는 선희에겐 해피엔딩인 거다. 그 싸움이 어떻게 될진 몰라도 아들의 이해와 지지를 받는다는 게 중요하다고 본다.

모든 캐릭터에 존재감을 살리는 것도 중요했을 거 같다

그건 배우들이 너무 잘해줘서(웃음)…… 사실 나는 도경수만 신경 썼다. 유일하게 연기 경험이 전무한 신인이었기 때문에 공을 들여야 했다.

<괜찮아, 사랑이야>에 캐스팅되기 전에 <카트> 촬영이 끝났다고 들었다. 연기 경험이 전무한 도경수를 캐스팅한 배경이 궁금하다

내가 캐스팅 과정에 관여한 건 아니다. 명필름에선 존재감 있는 인물이 이 역할을 맡아야 한다고 생각했고, 아이돌 캐스팅을 염두에 둔 오디션을 봤다. 캐스팅 디렉터의 안목으로 도경수를 선택했다. 사진으로 봤을 땐 감이 안 왔는데 직접 보니 기대감이 생겼고, 열정이 보였다. 뭔가를 말해주면 잘 받아들인다. 스폰지 같더라. 잘하는 척하거나 계산하지 않고 자신의 바닥까지 드러내며 최선을 다하니까 부족한 게 보이면 바로 말해줄 수 있었다. 그 친구를 대하는 게 수월했다.

<카트>의 결말은 <델마와 루이스>의 결말과 닮았다. 절망적인 형태의 결말인데 이상향으로 돌진하는 쾌감이 닮았다. 절망적인 상황을 체감하면서도 더 강한 의지를 품는 두 여자의 모습에서 버디무비의 특성이 느껴지기도 한다. 전작인 <지금, 이대로가 좋아요>를 비롯한 단편 연출작에서도 두 여자의 관계를 조명한 경우가 많았다

처지나 성격이 다른 여자들이 만나 특별한 관계로 거듭나는 과정에 대한 호기심이 있었다. 사실 가족도 가족이 아니면 같이 살 이유가 없는 사람들일 수 있다. 성격이나 행동도 다 다르고. 그래서 전혀 모르는 사람끼리 만나 유사가족이나 친구가 될 수 있는 거라고 생각한다. 그런 관심이 모텔에서 만난 두 노동자나 아빠가 다른 자매, 같은 일을 하지만 생각이 다른 비정규직 여성 노동자, 이런 식으로 변주가 되는 것 같다.

관계에 대한 관점이 남다른 것 같다

사실 내가 잘 못해서일지도 모른다. 사람들과 사귀기만 잘해도 인생이 즐거울 텐데.

못한다는 게 어떤 의미일까

나이가 들수록 귀찮아진다(웃음). 사실 영화에선 쉽게 보여주지만 완전히 다른 사람하고 친구가 된다는 건 힘든 일이다. 유유상종이란 말이 왜 있겠나. 그 어려운 일을 영화 속에서 해내면서 희열을 느끼는 것도 같다.

단편 연출작인 <산정호수의 맛>의 주인공은 마트 노동자다. 소재면에서 <카트>와 동일하다

사랑이야기를 연출해 달라는 전주영화제의 제안에 응한 뒤 고민하다가 동네 마트 시식 코너에 있는 아주머니를 봤다. 손님이 없어서인지 멍하게 서있더라. 문득 그 분의 삶이 궁금해졌다. 그래서 마트 노동자가 주인공이 됐다. 우연이었지. 그런데 그 덕분에 <카트>를 하게 됐다.

심재명 대표가 추천했다던데

그 영화를 봤다고 하더라.

<카트>엔 지난 연출작들과 달리 역동적인 신이 더러 있다

파업 신에선 두 가지를 보여주고자 했다. 사람들의 이야기란 점에서 감정이나 정서를 잘 다뤄야 했고, 역동적인 투쟁 광경도 잘 묘사해야 한다고 생각했다. 처음으로 무술감독이 있었던 현장이기도 했다. 최대한 다치지 않도록 몸싸움을 해야 하니까 합을 짜줄 무술감독이 필요했는데 개인적으론 재미있는 경험이었다. 게다가 김우형 촬영감독이 워낙 그런 신에 대한 이해도가 높아서 많이 의지했다.

김우형 촬영감독은 남편이니까 논의도 편했을 거 같다

말을 많이 하는 편이 아니라서 그냥 믿었다(웃음).

개인적으론 다양한 연출 노하우를 습득할 수 있는 현장이었을 거 같다

지난 작품들에 비해 스케일이 큰 영화다. 스태프 수만 첫 영화의 두 배였으니까. 그래서 허덕인 측면도 있지만 전문적인 스태프들 덕분에 수월하게 작업했다. 배우들의 연기를 보고 컷, 오케이만 하면 나머지는 각각의 포지션에 있는 스태프들이 알아서 해결한다. 사전 논의를 거친 작업이라 해도 내겐 놀라운 경험이었다. 영화가 혼자 하는 일이 아니라 협업이란 걸 여실히 느꼈다.

혹시 최규석 작가의 웹툰 <송곳>은 봤나? <카트>와 유사한 관점을 지닌 작품이다

시나리오 각색을 마치고 촬영을 준비할 무렵 연재가 시작된 걸로 안다. 4회 정도까지 보다가 <카트>와 비슷한 장면이 나와서 깜짝 놀랐다. 그 뒤론 보지 않았다. 동일한 주제의식에서 출발한 작품이니 비슷한 국면이 있을 순 있지만 그 장면 자체의 느낌이 너무 비슷해서 영향을 받게 될까 봐 안 봤다. 이젠 봐도 되겠지. 작가님과는 인사를 나눈 적이 있었다.

이 기사가 나가면 아마 <카트>는 개봉 2주차일 거다

일단 손익분기점은 넘었으면 좋겠다. 어쨌든 많은 사람이 봤으면 좋겠다. 12세 관람가니까 12세 이상은 다 봤으면(웃음)? 그래서 우리 주변에 있는 사람들에게 관심을 갖게 된다면 좋겠다. 

(ELLE KOREA DECEMBER 2014 NO.266 'ELLE interview')

자비에 돌란 스스로 자전적인 영화라고 밝힌 연출 데뷔작 <아이 킬드 마이 마더>는 자비에 돌란이 연기하는 후베르트의 어머니에 관한 영화다. 후베르트의 어머니는 타인의 입을 통해서 자신의 아들이 게이라는 사실을 전해 듣게 되는데 이는 모자 관계의 갈등을 점화시키는 불씨가 된다. 하지만 그 갈등은 단순히 아들이 게이라서가 아니라 지속적인 갈등 국면을 이루는 하나의 원인으로 작동할 뿐이다.

자비에 돌란의 두 번째 연출작 <하트비트>는 특별한 삼각관계 로맨스물이다. 여기서 삼각관계를 특별하게 수식하는 건 자비에 돌란이 연기한 게이 청년 프란시스인데 그의 존재감이 삼각관계의 꼭지점 하나를 차지하면서 이 영화는 삼각관계 로맨스물의 전형성으로부터 완전히 탈피한다. 한 남자를 사이에 두고 경쟁하는 남녀의 갈등이란 특이성은서 우정이란 정서를 통해 보다 특별한 삼각관계의 갈등과 화해를 형성시킨다. 

<탐엣더팜>에서도 자비에 돌란이 연기하는 탐이 게이라는 설정은 영화를 지탱하는 서스펜스에 지속적인 미스터리를 불어넣는 장치에 가깝다. 동성애인의 죽음을 애도하며 장례식이 열리는 연인의 고향을 찾는 탐은 현지에서 만난 애인의 친형 프란시스로부터 폭력과 협박에 시달린다. 하지만 두 사람의 관계엔 가학과 피학이라는 폭력적 작용과 반작용 이상의 기이한 기류가 더해진다. 자신의 폭력성을 통해서 관계적인 결핍을 충족하고 반대로 피해자는 그 폭력성을 통해서 상실감을 채우는 듯한 기이한 상충 관계가 형성된다. 이런 관계적 모호함은 결국 이 영화의 미스터리를 강화함으로써 서스펜스의 위력을 더하는데 일조한다.

어쩌면 여자가 되고 싶은 남자와 그 남자를 사랑하는 여자의 로맨스에 주목하는 <로렌스 애니웨이>야말로 자비에 돌란의 연출작 중에서 유일하게 퀴어영화의 카테고리 안에서 해석될만한 작품일지도 모른다. 실제로 칸영화제는 이 작품에 퀴어영화상을 안겼다. 하지만 자비에 돌란은 자신의 영화가 퀴어영화라는 카테고리에서 해석되는 것에 대해서 거부감을 느낀다고 말한다. 

창작자 자신의 바람과 달리 자비에 돌란의 영화는 퀴어영화의 영역 안에서 언급되고 회자될 것이다. 그것이 손쉽고 간편하기 때문이다. 그리고 그것이 자비에 돌란의 족쇄 노릇만 하는 건 아닐 거다. 그의 영화를 선전하는 날개가 된다는 것도 부정할 순 없다. 퀴어영화라는 정체성이 주목 받을 만한 재능을 알리는 쇼윈도 노릇을 한다면 결코 손해 보는 장사는 아닌 셈이다. 그리고 어쩌면 그 누구보다도 자비에 돌란 자신이 이를 가장 잘 알고 있을지도 모른다.

(MAX MOVIE JULY 2014)

“최소한 높은 꿈을 꾼다면 바로 그 아래에라도 떨어질 수 있을 거라고 생각했다. 아직까진 내가 틀렸다고 생각하지 않는다.” 캐나다 몬트리올 출신의 배우이자 감독인 자비에 돌란은 만 19세의 나이로 데뷔작 <아이 킬드 마이 마더>(2009)를 연출했다. 이 작품은 칸국제영화제의 감독주간에 초청됐고, 신인감독상이라 일컬어지는 황금카메라상을 수상했다. 이 이례적인 결과는 단순한 우연이 아니었다. 두 번째 연출작 <하트비트>(2010)와 세 번째 연출작 <로렌스 애니웨이>(2010)는 다시 칸국제영화제에 초청됐고, 지난해에 공개된 <탐엣더팜>(2013)은 베니스국제영화제에서 국제비평가협회상을 수상했다. <탐엣더팜>은 연인의 죽음과 함께 시작되는 한 남자가 아슬아슬한 폭로의 기로에 서며 겪게 되는 폭력성과 상실감으로부터 발전된 왜곡된 감정들을 그린 스릴러물이다. 이야기 자체에 대한 집중력이 보다 돋보이는, 보다 성숙해진 작가적인 역량을 드러낸 수작이다. 사실 종종 자비에 돌란에게 ‘스타일 과잉의 아류’라는 오명을 씌우는 비평가들도 등장하지만 대부분은 그의 작품이 남기는 강렬한 인상에 긍정적인 반응을 보낸다. 자비에 돌란의 작품들이 보여주는 비범한 스타일과 도발적인 메시지는 26세에 불과한 어린 감독에 대한 편견을 불식시키면서도 한편으론 그 나이에 걸맞은 도전적인 시도를 인정하게 만든다. 감각적인 영상과 적재적소에서 어울리는 음악으로 점철되는 <하트비트>와 <로렌스 애니웨이>의 공감각적인 묘미는 자비에 돌란을 스타일리시한 감독이라고 여겨지게 만들만한 것이다. 하지만 문제적인 제목의 데뷔작 <아이 킬드 마이 마더>가 어머니와의 의외로 순수한 울림을 지닌 성장드라마였던 것처럼 자비에 돌란의 영화들은 마음을 흔드는 이야기 자체로서의 힘을 지니고 있다. 지난 두 편의 전작 <하트비트>와 <로렌스 애니웨이>가 자비에 돌란의 감각을 총천연색으로 부각시킨 작품이었다면 <탐엣더팜>은 자비에 돌란이 지닌 무채색의 심연을 내보이는 작품이다. 올해 칸국제영화제에선 자비에 돌란의 신작 <마미>(2014)를 경쟁부문에 초청했다. <마미>는 역대 최연소 경쟁부문 출품작이다. 당신이 꼭 자비에 돌란에게 주목해야 할 이유는 없다. 하지만 당신도 잘 알듯이 누군가의 주목을 받는 데엔 대부분 그럴만한 이유가 있다. 자비에 돌란도 마찬가지다. 그는 결코 평범하지 않다.

어린 나이에 배우로서 활동했다.

퀘벡의 TV쇼 프로덕션 매니저였던 이모는 아역 배우를 찾으면서 우리 어머니에게 내가 연기에 관심이 있는지 물었다. 어머니는 어릴 때부터 치장하고, 노래하고, 춤추길 좋아했던 내가 이 일이 잘 맞을 거라고 생각했다. 그래서 네 살에 연기를 시작했고, 그 이후로 광고, 영화, TV 프로그램의 오디션에 참여했다.

그 당시가 기억날까?

세트가 신기했다. 그리고 촬영장 분위기에 마음이 사로잡혔다. 대여섯 살쯤에 촬영장에서 어른들의 욕이나 성적인 이야기를 들었다. 나이는 어렸지만 본능적으로 들어도 되는 것과 들어선 안될 것을 구분할 수 있었다. 그리고 어린 시절에 촬영장을 경험한 건 잊을 수 없도록 엄청난 기억이었다. 열 살 땐 열여섯 살 정도가 된듯한 착각에 빠지기도 했다.

직접 연기하는 것도, 연기를 지도하는 것도 모두 능숙해 보인다.

연기를 하면서 동시에 다른 배우들의 연기를 지도하는 건 매우 어렵다. 나는 그들이 지닌 현재의 능력과 숨겨진 잠재력 그리고 불가능한 것을 지켜본다. 가끔은 카메라가 돌아가는 동안에도 중요한 결정을 내려야 할 때가 있다. 그렇지만 <로렌스 애니웨이>를 찍을 땐 배우들의 작은 제스처를 확인했다. 직접적인 대사 대신 노래나 사소한 행위와 같은 디테일로도 장면을 풍부하게 만들 수 있고, 이를 통해서 관객과 소통할 수 있다. 그리고 영화를 직접 편집하기 시작하면서 촬영 중에도 미리 결과를 그려낼 수 있게 됐다.

당신의 영화에서 주로 언급되는 건 스타일이다.

일단 캐릭터, 대사, 감정의 연결이 정말 중요하다. 이것들을 무시하면, 영화의 완성도가 흔들린다. 결국 가장 중요한 건 이야기다. 스타일은 액세서리에 가깝다. 내가 미장센만 신경 쓴다고 생각하는 사람들이 있는데 사실 나는 스토리 위주의 영화를 생각하면서 미장센을 같이 떠올린다. 그래서 내 영화에 대해서 스타일에만 치중한 분석을 보면 불쾌하다. 스타일리시한 시퀀스는 영화의 15% 정도인데 사람들은 그것만 기억하는 것 같다. 관객들은 때때로 더 중요한 것을 놓친다.

어디서 주로 영감을 얻는 거라 생각하는지?

영화를 진지하게 본 건 16살 때부터였고, 18살에 처음 연출을 했다. 그 이후로 영화나 책은 볼 수 있는 만큼 많이 보고 있다. 특히 사진이나 그림에 대한 책이나 잡지를 보는 게 좋다. 뉴욕에 가면 항상 서점에 가는데 거의 파산할 정도로 책과 사진집, 화집을 산다. 이런 부분들이 내게 영향력을 끼치고 그렇게 형성된 분위기가 영화에 참고가 되는 것 같다. 때때로 영화는 잠재된 본능을 실현해주는 도구처럼 느껴진다.

데뷔작도 그렇고 당신의 영화는 부모님에 대해서 자주 말하곤 한다.

대중들은 때론 상어 떼와 같아서 영화를 던져주면 관대한 피드백을 주기도 하지만 너덜너덜해지도록 물어뜯기도 한다. 결국 내가 무엇에 가치를 둘 것인지 생각해봐야 한다. 나와 내 영화에 관해서도 말이다. 이 과정에서 나만의 관점이 생겨난다. 나는 세상을 위해 영화를 만들지만 근본적으론 부모님께서 내 영화를 사랑해주실 때 정말 행복하다. 그럴 때 성공했다는 생각이 든다.

당신의 어린 나이가 주목을 끄는 면도 있다.

45세가 된다고 해서 영화를 만드는 재능이 생기는 건 아니다. 사람이 나아갈 방향을 나이가 결정해주진 못한다. 나는 나이를 중요하게 생각하지 않는다. 내 주변엔 35세, 45세, 55세, 60세가 된 친구들도 있다. 그렇게 생각하면 나이는 문제가 아니다. 나는 이미 네 살 때 오럴 섹스를 알기도 했다. 아니, 여섯 살 때였던가(웃음)?

퀴어 영화의 영역에서 분석되기도 하는데.

<로렌스 애니웨이>로 퀴어상을 받은 적이 있지만 사실 나는 그 상을 원치 않았다. 왜냐하면 퀴어를 강조할수록 특정 집단의 영화라고만 생각할 것이기 때문이다. “이성상”이나 “유대인상”은 없는데, 퀴어 상이 있다는 건 아주 시대착오적인 일이다. 나는 내 영화가 동성애를 그렸다고 말하고 싶지 않다. 예술가로서 내가 할 일은 세상에 당연한 것이 없음을 알려주는 것이다.

당신의 영화가 무엇으로 남길 바라나?

사람들에게 감동을 주는 이야기를 쓰고 있음을 알아주길 바란다. 그래서 팔짱을 끼고 연간 400편의 영화를 보는 사람들에겐 관심이 없다. 길을 걷던 나를 멈춰 세우고, “당신의 영화를 보고 어머니께 전화를 드렸다”고 말해주는 사람들을 위해서 영화를 만든다. 영화를 보고 웃지도, 울지도 않는 사람들에겐 관심이 없다.

(ELLE KOREA 2014년 6월호 'ELLE man')

최근 국내에서도 배우 출신 감독들의 활동 소식이 심심찮게 들린다. 꾸준히 단편 연출을 해오다 첫 장편 연출작 <마이 라띠마>의 개봉을 앞두고 있는 유지태와 최근 연출 데뷔작 촬영을 마친 하정우, 연출 데뷔작을 촬영 중인 박중훈 등이 그렇다. 일찍이 <오로라 공주>로 호평을 얻었고 <용의자 X>로 주목을 받았던 방은진이나 <요술>과 <복숭아나무>의 감독으로 화제를 모은 구혜선도 마찬가지다. 과연 한국에서도 배우 출신의 거장 감독이 탄생할 수 있을까? 이 질문에 답하긴 어렵다. 그렇다면 왜 배우들은 감독을 꿈꾸는가? 이건 어느 정도 추측이 가능하다.

영화는 감독이 꾸는 꿈이다. 물론 감독 혼자 꿈꾼다 하여 완성되는 것이 영화란 말은 아니다. 감독이 꿈꾸는 몽타주와 미장센에 숨을 불어넣고자 충실히 복무하는 배우들과 스태프들이 존재할 때 그 꿈은 생명을 얻는다. 각각의 컷처럼 나뉜 스태프들의 재능을 하나의 작업으로 자연스럽게 이어 붙이는 작업이 필요하다. 우리가 흔히 말하는 연출력이 바로 이런 재능이다. 감독의 할 일이란 그런 것이다. “어릴 때는 극 안에서 배우가 가장 중요하다고 생각했는데 어느 순간 극의 청사진은 감독의 것이란 생각이 들면서 연출에 매력을 느꼈다.” 김지운 감독의 말이다.

스크린이 도화지라면 감독은 화가이고 배우는 붓이다. 배우는 감독의 의도대로 움직여줘야 한다. 훌륭한 배우들은 자기 역할을 확실히 인식한다. 완벽하게 작품의 일부로서 투신하고, 때때로 작품의 빈틈마저 메워버린다. 작품을 철저하게 이해하고, 탁월하게 반응한다. 자신의 동선과 리액션을 물론이고 조명의 위치와 카메라의 움직임까지도 계산한다. 훌륭한 배우일수록 훌륭한 감독이 될 가능성이 크다는 말이다. 실제로 찰리 채플린부터 워렌 비티, 우디 앨런, 로버트 레드포드, 멜 깁슨 등, 훌륭한 배우가 훌륭한 감독으로 성장한 사례는 적지 않다. 그런 명배우들이 감독의 자리를 탐한 데에는 그만한 이유가 있을 거다.

사실 배우 입장에선 자신보다 함량이 떨어지는 감독의 카메라 앞에 설 때만큼 곤욕스러운 일도 없을 거다. 그런 경우의 수가 늘어날수록 차라리 카메라 뒤에 서고 싶다는 욕망도 커질지 모를 일이다. 실제로 그런 예가 있다. 80세가 넘은 지금도 작품 경력을 늘려나가는 클린트 이스트우드는 이젠 배우라기 보단 감독의 인장이 더욱 선명해 보인다. 그는 일찍이 웨스턴 무비의 아이콘이란 명예를 멍에라고 생각했다. 자신이 더 낡아서 그 권좌에서 나가떨어지기 전에 다른 방향을 모색하고자 했다. 그는 촬영 현장에서 배우 이상의 존재감을 드러내는 배우였다. 자신이 어떤 영화를 만드는지조차 파악하지 못하는 감독들에 의해서 자신이 출연하는 영화가 망가지는 꼴을 번번히 목격하게 된 그는 직접 제작사를 차리고 끝내 메가폰까지 잡았다. 그리고 히치콕을 연상시키는 스릴러 <어둠 속에 벨이 울릴 때>(1970)와 함께 감독 클린트 이스트우드의 역사가 시작됐다.

한편 ‘제2의 클린트 이스트우드’라는 수식어를 얻은 벤 애플렉은 지난 2007년 스릴러 <가라, 아이야, 가라>로 감독 데뷔한 뒤 호평을 얻었고 주연까지 겸한 범죄물 <타운>(2010)을 통해서 호평뿐만 아니라 흥행까지 이끌어냈으며 실화를 바탕으로 둔 최근작 <아르고>로 아카데미 작품상을 수상함으로써 대가의 기질을 드러냈다. 그는 말했다. “배우라는 커리어도 이어가고 싶다. 감독이란 연출 기회를 얻지 못하면 쉽게 잊혀지는 법이니까.” 한때 <굿 윌 헌팅>(1997)의 각본 작업을 하며 스토리텔러로서의 재능을 드러냈던 그에겐 졸작 액션 블록버스터에 연이어 출연하며 배우로서 바닥을 쳤던 시절이 있었다. 하늘은 스스로를 돕는 자를 돕는다고 했듯이 어쩌면 벤 애플렉에게 감독으로서의 길은 스스로의 연기 경력을 확보하기 위한 마지노선이었을지도 모른다.

벤 애플렉이 <아르고>로 아카데미 작품상 수상 소감을 발표할 때 그 뒤엔 조지 클루니가 서있었다. 그는 <아르고>의 제작자였다. 조지 클루니 역시 성공적인 배우 출신 감독이다. 폴리테이너로도 유명한 그답게도 근작인 <킹메이커>를 비롯해서 <굿 나잇 앤 굿럭> <컨페션> 등 시대적인 호흡이 돋보이는 정치적 소재의 작품들을 연출해왔고 좋은 평가를 얻어왔다. 결국 배우가 감독이 됐을 때 최고의 장점이란 최소한 자신보다 실력 없는 감독의 지시를 받을 필요가 없고, 배우로서의 경력을 확보할 기회 또한 마련할 수 있다는 점이다. 다만 명심할 건 성공적인 족적을 남긴 배우가 성공적인 족적을 남기는 감독으로 살아남는 경우가 대부분이란 사실. 물론 성공한 배우만이 꼭 성공한 감독이 되는 건 아니겠지만 적어도 훌륭한 배우일수록 훌륭한 감독이 될 가능성이 보다 큰 건 사실이다. 산수를 잘하는 사람이 수학을 잘할 가능성이 보다 큰 것처럼.

(ELLE KOREA 5월호 No.247 'ELLE movie')

촬영 중간에 모니터를 보는 모습이 영락없이 감독이더라. 피사체가 되는 기분은?

별로다(웃음). 사실 영화를 본다는 행위는 숨어서 무언가를 응시하는 관음증의 속성이 있다. 그래서 거꾸로 객체가 돼버렸을 때의 당혹감이 있다. 내가 누군가를 보듯이 나를 보겠구나, 싶은 어색함. 모니터를 보는 건 그저 감독으로서의 직업병이고(웃음).

연출에 매력을 느낀 계기는?

어릴 때 극 안에서 배우가 가장 중요하다고 생각했다. 어느 순간 극의 청사진은 감독의 것이란 생각이 들면서 연출에 매력을 느꼈다.

배우들과 끊임없이 대화를 하던데.

이번에 찍을 단편 <사랑의 가위바위보>(가제)에 관해서 말했다.

가제이지만 김지운의 영화 제목이 그렇다니 쇼킹하다(웃음).

2000년도 초반에 제작비 10만원을 받아서 영화를 찍는 ‘10만원 비디오 페스티벌’에 참여했다. <사랑의 가위바위보>가 그때 기획된 단편이었다. 남산에서 크랭크인하고자 모였는데 비가 억수 같이 왔다. 10만원 예산 영화의 날짜를 미룰 수 없으니 비가 오지 않는 경기도로 가서 <사랑의 힘>이란 단편을 찍었다. 문소리 주연에 카메오로 송강호도 나온다.

로맨스 장르는 처음인데.

그 동안 너무 남자 이야기만 해서 여자 중심의 영화를 찍고 싶단 생각이 들었지만 당장 장편을 만들 자신이 없었다. 마침 코오롱에서 단편 제의를 했고 묵혀둔 소재를 풀어낼 기회라고 생각했다. 사실 로맨스물을 거의 보지 않은 편인데 내게 낯선 장르가 내 영화적 감수성이 충돌했을 때 어떤 결과가 나올지 궁금하다. 사실 전면적으로 새로운 장르를 시도한다는 건 모험이라서 이런 단편 작업은 점검의 동기가 된다. 브리지나 인큐베이팅의 역할도 되고.

도시, 자연, 사람이라는 테마에 자신의 개성을 녹여야 한다는 고민이 있을 것 같다.

아직 흐릿한 상태지만, 아웃도어 룩이 도시적인 룩의 한 형태로 자리잡아간다고 생각했다. 어차피 도시도 자연의 큰 범주라고 본다면 아웃도어 룩을 입고 도시에서 살아가는 사람들의 일상을 재미있는 에피소드에 담아낸다면 ‘Your Best Way to Nature’라는 코오롱의 슬로건과 내 주제가 자연스럽게 버무려질 거라 생각한다.

대부분의 연출작에서 공간의 특성을 적극적으로 활용했는데.

계단의 이미지를 많이 생각하고 있다. 연인끼리 가위바위보를 하면서 계단을 올라가고 따라가는 과정엔 그 관계에 관한 상징성이 있다. 가위바위보라는 게임에 잠재된 승부욕이나 계단의 상승적인 이미지로 연상되는 실현욕구는 사랑과 유사한 감정이다.

다양한 장르를 시도했다. 방랑자처럼 보일 정도로.

항상 지금의 모순이나 괴로움에 대한 반대급부가 차기작에 대한 욕망으로 연결된다. <달콤한 인생>은 내면으로 침전하는 영화였기 때문에 외향적인 영화가 떠올라서 <좋은 놈 나쁜 놈 이상한 놈>(이하: <놈놈놈>)처럼 호쾌한 영화를 만들었다. 시각적인 스펙터클은 좋았지만 밀도가 떨어진다는 느낌이 들어서 밀도가 빽빽한 <악마를 보았다>를 쥐어짜듯이 만들었다. 그런데 괴롭고 우울해서 B급 코드의 유머를 펼칠 수 있는 <라스트 스탠드>에 닿게 됐다. 내 안에 잠재된 호기심이나 벗어나고 싶거나 바꿔보고 싶은 욕망들이 결합되어 차기작에 반영되는 것 같다.

명확한 설계도를 그리고 작업하는 타입은 아닌 것 같다.

A부터 Z까지 딱 떨어지게 계획하면서 작업하는 사람들도 있겠지만 나는 머릿속으로 들어오는 것들을 통해서 점점 명확해진다. 배우가 들어오고, 의상이 들어오고, 공간이 생기고, 이야기가 점점 맞춰진다. 하루키의 말처럼 나는 프로그래머인 동시에 게이머인 셈이다. 어떤 결과를 프로그래밍하지만 게이머로서 더 좋은 아이디어가 주제로 굳어가는 과정을 즐긴다.

아직 싱글인데, 특별한 이유라도?

너무 바빴다. 나도 그렇지만 상대방도 나를 길게 봐야 되고, 이 사람이 어떤 사람인지 파악하는 데에는 어느 정도 시간이 필요한데 그런 시간을 갖기 어려웠다. 한편으론 이 두 가지를 잘할 자신이 없고, 아직까진 자유로운 게 좋다. 그런데 <놈놈놈> 때 3개월 이상 외국에 나가야 되니까 짐을 싸는데 정말 혼자 싸기 싫어서 10시간 정도 짐을 싸다가 풀다가 반복했다. 와이프가 있다면 전화 한 통으로 필요한 걸 받을 수 있을 텐데 싶어서 그때 결혼하고 싶다는 생각을 강렬하게 했다(웃음). 이번에 뉴욕에서도 외롭더라. 말도 통하지 않는 곳에 1년 4개월씩 있으니까 외로워서 에너지가 빠져나가더라. 한국에서의 외로움은 선택이었는데 외국에서의 외로움은 완전히 박탈인 거다(웃음). 한편 박찬욱, 봉준호, 류승완, 홍상수, 임상수, 이처럼 영화를 잘 만든다고 생각한 한국 감독들은 다 결혼했더라. 박찬욱 감독은 딸 얘기하고, 봉준호 감독은 아들 얘기, 류승완 감독은 분유 얘기하고(웃음). 난 사명감을 갖고 영화를 만들어본 적이 없는데, 일종의 사명감 같다. 어쩌면 가족에게서 탈출하고 싶은 욕구 때문에 더욱 열심히 일하는 게 아닐까. 일을 열심히 하면 자연스럽게 가족들에게서 벗어나는 거니까(웃음)

할리우드에서의 촬영은 어땠나?

초반엔 약간 현실성이 없었다. 아놀드 슈왈제네거 뿐만 아니라 흑인 배우 중에 몇 되지 않는 아카데미 수상자인 포레스트 휘태커가 내가 시키는 대로 하고, 하지 말라면 안 하니까 되게 신기하더라(웃음). 처음엔 LA에서 미팅을 할 땐 이상한 생각이 들었다. 아니, 이 사람이 어쩌다가 내 앞에 있지(웃음)? 게다가 자신이 직접 출연하고 싶다고 온 거라니.

이병헌에 관해 들은 바는 없나?

<지. 아이. 조 2> 촬영장에서 이병헌이 연기할 때 스태프들이 모니터에 모여서 구경한다더라. 브루스 윌리스가 나올 때도 그렇진 않다던데. 일단 뿌듯하다. 물론 내가 키운 배우는 아니지만(웃음), 나와 오래 작업한 배우가 할리우드에서 인정받고 자기 자리를 찾아가니까. 심지어 <레드 2>에 나오는 명배우들도 다 이병헌을 좋아한다더라. 일하는 사람들은 일 잘하는 사람에게 신뢰를 주지 않나.

할리우드에서의 경험이 특별한 모티프가 되진 않을까?

할리우드에 대한 동경이나 욕망도 없었고 특별히 할리우드에 갈 필요는 없었다. 그런데 <놈놈놈>과 <악마를 보았다>를 찍고 나니까 내게 영화 찍는 일이 즐겁지 않더라. 사실 <장화, 홍련>때부터 계속 제의가 왔었는데 새로운 공기가 필요했고 나를 다시 최악의 상태로 던져보자고 생각했다. 결국 <라스트 스탠드>는 가벼운 마음으로 했고, 그 목적은 할리우드 진출이라기 보단 한국에서 느꼈던 현장의 즐거움을 되찾기 위한 것이었다. 차기작은 한국에서 할 건데, 할리우드에서도 <라스트 스탠드> 이후의 제안이 들어오곤 있다.

방금 말한 차기작이란 일본 애니메이션 <인랑>의 실사화 작업 맞나?

맞다. 한국적인 배경으로 기획 중이다.

연출은 확정된 건가?

음, 확정적(웃음)?

(ELLE KOREA 4월호 No.246)

“내 모든 삶은 영화와 종교에 머물러 있다. 어쩌겠나. 그뿐인걸.” 마틴 스콜세지의 유년시절은 영화보다 더 영화 같은 현실이었다. 뉴욕 맨하튼 동부의 리틀 이탈리아에서 태어난 스콜세지는 가톨릭계 이탈리아 이민자들이 밀집한 그곳에서 언제나 죽음과 맞닿은 폭력을 목격하거나 내몰리며 자라났다. 그런 의미에서 영화란 스콜세지에게 일종의 동아줄이었다. 영화란 그 ‘비열한 거리’에서 벗어날 수 있는 꿈이었고, 그는 그 꿈을 향해 적극적으로 투신했다.

할리우드의 6~70년대는 영화광들의 시대를 맞이한다. 스티븐 스필버그, 조지 루카스와 같은 흥행사들을 비롯해서 프랜시스 포드 코폴라, 브라이언 드 팔마 등 작가주의적인 성향의 감독들이 다양한 방식으로 현대영화의 영역을 넓혀나갔다. 무엇보다도 이들은 영화학과 출신 세대들, 즉 아카데믹한 씨네필들이자 테크니션이었다. 뉴욕대학에서 영화를 전공한 스콜세지 역시 그 중 하나였다. 단편을 감독하며 연출자로서의 경력에 시동을 걸던 그는 이탈리아 이민자 가문 출신의 고백적인 작품으로 가속페달을 밟았다.

스콜세지의 데뷔작 <누가 내 문을 두드리는가?>(1968)는 여성을 이분법적인 시선으로 대하는 카톨릭계 이탈리아 이민자 청년의 잠재적 폭력과 이중적인 심리를 다룬 문제적 수작이다. 스콜세지에게는 시대적인 공기를 파악하고 현상의 근원을 살피는 능력이 있었다. 1930년대 미국에서 강압적인 불평등 처우로 가난에 내몰린 노동자들이 무법자가 되어 벌이는 사건을 그린 <공황시대>(1972)를 비롯해서 <비열한 거리>(1973), <택시 드라이버>(1976), <분노의 주먹>(1980) <좋은 친구들>(1990) <카지노>(1995) 그리고 <갱스 오브 뉴욕>(2002)까지, 뉴욕의 이민자 출신 갱단들과 남루한 뒷골목 소시민들을 비춘 스콜세지의 카메라는 가난과 차별이라는 담보로 상환한 비극적 폭력성을 담아냈다. 무엇보다도 스콜세지는 그 척박한 환경에서 생존해나가기 위해서 폭력 그 자체를 유전자에 새긴 듯 살아가는 비열한 갱단들의 이미지를 강렬하고 사실적으로 포착한다. 그 특별한 방식의 삶들을 각자의 방식으로 생존해나가는 이 세계의 일부로서 편입시킨다.

스콜세지는 이주민들로 채워진 뉴욕에 깃든 폭력의 역사를 탐구해낸 작가이기도 하지만 그 이전에 뉴욕이라는 도시의 이면들을 발췌해온 진정한 필름 뉴요커다. 1920년대 뉴욕의 사교계를 배경으로 그린 은밀한 삼각관계에 관한 <순수의 시대>(1993)는 시대극이란 점에서 이례적이나 유럽과 같은 뉴욕 사교계 문화의 풍경을 들춘다는 점에서 그답다. 무엇보다도 뉴욕 상류층의 향락을 살핀 이 작품은 미국의 근간을 이룬 그들 역시 대서양을 건너온 영국의 이주민이란 사실 환기시킨다는 점에서 주요하다. 또한 스콜세지의 이례적인 작품 <특근>(1985)은 뉴욕이라는 도시의 불분명한 정체성을 보다 확고하게 밀어붙인다. 우연히 만난 여인에게 끌려서 한밤중에 집을 나선 한 남자가 처음 마주한 뉴욕의 이방인 같은 여성들과 거듭 만나며 미궁과 같은 하룻밤을 보낸다는 내용의 이 작품은 좀처럼 제 정신으로 살 수 없을 만큼 혼란한 도시의 현실 그 자체를 패닉에 가까운 과장된 스토리텔링으로 녹여낸다.

<쿤둔>(1997)과 <비상근무>(1999)로 쇠퇴의 기미를 지적 받던 스콜세지는 다시 한번 폭력의 역사로 들어선다. 혹독한 뉴욕 이민자들의 역사를 그린 <갱스 오브 뉴욕>은 괴물의 탄생을 그린 영화다. 폭력의 도가니 속에서 안착한 갱단들의 비열한 정서를 그린 스콜세지의 초기작과 달리 폭력 속에서 생존을 터득하고자 본능적으로 체득해 나가는 폭력성, 즉 폭력의 계승을 그린다. 미국의 미스터리한 억만장자 하워드 휴즈의 전기물 <애비에이터>(2004)는 뉴욕의 이주민들이 꿈꾸던 환상, 아메리칸 드림에 근접한 어느 한 남자에 관한 이야기다. 진취적인 도전을 거듭하며 모든 것을 집어삼키듯 뛰어난 수완을 거둔 남자는 끝내 스스로의 욕망으로 자신마저 불사른다.

스콜세지에게 비로소 생애 첫 아카데미 트로피를 안긴 <디파티드>(2006)는 홍콩의 <무간도>(2002)를 보스턴의 풍경으로 변환한 그의 탁월한 접근 방식으로 점철된 작품이다. 비정한 정서가 짙게 드리운 <무간도>와 달리 비열한 거리의 물리적 폭력이 체감되는 <디파티드>는 명분을 중시하던 <무간도>의 인물들과 달리 사적인 지배욕으로 팽배한 사내들의 생존 전장으로 변환된다. 무간지옥의 윤회 대신 비열한 거리 위에서의 구원을 행하는 사내들의 정조는 태평양을 건넌 리메이크작의 진수를 드러낸다. 데니스 루헤인의 소설을 영화화한 <셔터 아일랜드>(2010)는 <케이프 피어>(1991) 이후 처음 연출한 장르물이다. <셔터 아일랜드>는 마치 생존을 위해서 모든 것을 집어삼키던 스콜세지의 괴물들이 끝내 분열증과 망상증으로 내몰려 자신의 존재적 가치를 되묻는 과정에 이른 것처럼 보인다. 결국 죽음을 선택하는 방식으로서 스스로를 구원하는 인물의 태도는 폭력을 관찰해온 스콜세지가 보다 적극적인 답변을 내세운다는 점에서 보다 새롭다.

스콜세지는 끊임없이 자신의 녹을 닦아온 거장이다. 그런 의미에서 그의 첫 가족영화이자 3D로 촬영된 작품인 <휴고>(2011)는 분명 의외의 선택처럼 보인다. 하지만 <휴고>는 가족을 위한 영화도, 3D영화로 만들어지기 위한 영화도 아니다. 뤼미에르가 촬영한 달리는 기차 이후로 움직이는 그림으로서 관람의 대상이 된 영화에 스토리텔링이라는 영혼을 불어넣은 영화의 진정한 창시자 조르주 멜리에스에 대한 내용이 담긴 원작은 스콜세지의 마음을 당길만한 것이었다. 특히 뤼미에르의 달리는 기차 영상을 비롯해서 다양한 무성영화의 레퍼런스들을 3D로 체험한다는 건 진귀한 체험에 가깝다. <휴고>는 움직이는 그림이 영화라는 예술이 되기까지, 무성영화가 오늘날의 디지털 3D영화에 이르기까지 그 모든 역사를 스크린에 집약시킨다. 영화 그 자체를 오마주한다.

스콜세지는 말한다. “영화는 역사다. 영화의 모든 흔적이 사라진다면, 우리의 문화와 우리를 둘러싼 세계, 그리고 각자 서로와 자기 자신을 향한 연결고리를 잃게 된다.” 70세에 이른 나이에도 왕성한 창작력을 발휘하는 스콜세지는 전세계 필름의 발굴과 복원 사업에 힘쓰며 끊어진 필름의 역사를 이어나가고자 안간힘을 쓰고 있다. 영화에 대한 깊은 애정 그 자체를 스크린에 투영하며 대중을 영화라는 마술로 인도하고자 한다. 결코 녹슬지 않는 감각과 애정으로, 영화의, 영화에 대한, 영화를 위한 삶을 살아간다. 영화와 함께 하는 그 삶이 언젠가 영화가 될 것이다.

(beyond 4월호 Vol.67 'DIRECTOR'S CUT')