히치콕이란 이름은 한 감독을 지칭하는 절대명사의 영역을 넘어선 장르를 설명하는 절대명사다. 히치콕이 태어난 지 100년이 지난 오늘날에도 그는 서스펜스를 지배하는 스타일이며, 규칙이고, 철학으로 군림한다. 히치콕의 추종자들은 여전히 그의 양식을 자신의 창작에 투영하며 오마주의 제의를 치른다. Hitchcockian의 순례를 떠난다.
서스펜스의 거장, 스릴러의 아버지, 거대한 수사로 치장한 히치콕은 동세대와 후대의 영화인들에게 많은 영향력을 남겼다. 그 영향력을 이야기함에 있어서 항상 1순위로 언급되는 브라이언 드 팔마는 <드레스드 투 킬>을 통해 히치콕의 양자가 됐다. 너무나도 유명한 <싸이코>의 욕실 살해신을 떠올리게 만드는 <드레스드 투 킬>의 관능적인 도입부 샤워신은 드 팔마가 히치콕에게 얼마나 매료됐는가를 극명하게 드러낸다. 그리고 드 팔마는 스스로의 입으로 ‘히치콕의 영향력’을 공언함으로써 그 명예를 공고히 다지고자 했다. 그 후로도 드 팔마는 <필사의 추적>의 우스꽝스러운 샤워신으로 <싸이코>의 샤워신을 다시 한번 재해석한 뒤, <이창>과 <현기증>을 아우르는 <침실의 표적>을 통해 히치콕의 영향력을 온전히 전시해낸다. 하지만 이런 드 팔마의 경력은 아이러니하게도 두고두고 드 팔마의 발목을 잡는다. 히치콕에게 오마주를 바친 드 팔마의 명예는 오늘날에 이르러 드 팔마를 히치콕의 모방자라고 낙인 찍게 만들었다. 사실 드 팔마의 관심은 히치콕에만 집중된 건 아니었다. 드 팔마는 히치콕과 동시대의 거장이었던 하워드 혹스의 <스카페이스>를 리메이크했고, 몽타주 기법의 교과서적 장면이라고 일컫는 <전함 포템킨>의 ‘오데사’시퀀스를 <언터쳐블>에서 고스란히 재현하며 에이젠슈타인을 오마주한다. 하지만 일찍이 <그리팅>과 <시스터즈>를 통해 히치콕의 ‘관음증’과 ‘현기증’을 흠모했던 드 팔마는 히치콕의 후광을 통해 영예를 얻었으나 히치콕의 그늘에서 벗어나지 못한 모방범으로 전락했고, 드 팔마 스스로도 히치콕과의 비교에 예민한 반응을 보일 지경에 이르렀다. 근작인 <블랙 달리아>는 현재 드 팔마가 오이디푸스 콤플렉스에 가까운 히치콕 ‘강박관념’에 빠지고 말았다고 느끼게 만들 정도다. 드 팔마의 불행은 그가 ‘히치콕을 너무 많이 안 사나이’였다는 점이다.
“히치콕의 영화는 거듭 감상할 때마다 매번 새로운 무엇인가를 발견하게 만든다. 그의 영화에는 항상 더 배울 만한 게 있다.”이는 마틴 스콜세즈가 영국의 영화지 <사운드 앤 사이트>에 기고한 히치콕에 대한 헌정사다. 드 팔마와 동시대 최고의 테크니션으로 꼽히기도 하는 마틴 스콜세즈는 보다 영리한 방식으로 히치콕을 흠모했다. 드 팔마가 히치콕의 명장면을 재해석하며 모방의 오명을 썼던 것과 달리 마틴 스콜세즈는 히치콕을 참고하는 방식으로서 그의 장기를 자신의 영화에 녹여냈다. <택시 드라이버>의 오프닝에서 로버트 드니로가 연기하는 트래비스의 눈동자 클로즈업은 <현기증>의 그것에 가깝다. 히치콕의 <오인>을 연상시키는 카메라 기교와 히치콕의 시점이 적극 반영된 듯한 뉴욕 시내의 주관적 묘사로 가득한 <택시 드라이버>의 긴장감은 히치콕을 참고한 영화광 마틴 스콜세즈의 전리품에 가깝다. 히치콕의 작품에서 음악을 전담했던 버나드 허만을 삼고초려한 끝에 그에게 <택시 드라이버>의 음악을 맡긴 것도 우연이 아니다. 버나드 허만의 유작이 된 <택시 드라이버>는 <싸이코>의 그것만큼이나 감정적 파고를 일으키는 음악적 긴장감을 선사한다. 스콜세즈는 히치콕의 인상적인 오프닝 타이틀 디자이너로 유명했던 솔 바스를 자신의 파트너로 삼기도 했다. ‘솔 바스의 타이틀이 스크린에 나타날 때, 진정한 영화의 시작이 이뤄진다’고 말하기도 했던 스콜세즈는 <좋은 친구들>부터 <카지노>까지 솔 바스가 디자인한 오프닝 타이틀을 사용한다. <카지노>는 결국 솔 바스의 유작이 됐다. 아이러니하게도 히치콕의 스타일을 고스란히 대변하는 두 사람이 스콜세즈의 영화를 통해 유작을 남긴 셈이다. 드 팔마가 히치콕의 수렁 속에서 허우적거리는 것과 달리 스콜세즈는 히치콕과 함께 수많은 감독들의 영향력을 들먹이는 영화광의 면모를 과시하며 자신의 세계관을 위한 참고사항으로서 히치콕을 나열하는데 성공했다. 심지어 스콜세즈는 자신이 감독을 맡은 스페인의 샴페인 광고에서 ‘히치콕이 남기고 간 3페이지짜리 미완성 트리트먼트가 있었다’는 거짓말로 무성 테크니컬러 단편을 만들기까지 했다.
앞선 두 감독과 다른 의미에서 거장이 된 스티븐 스필버그 역시 히치콕의 양자다. 스코티의 고소공포증을 효과적으로 묘사하기 위해 줌렌즈와 트래킹 샷을 결합해 활용한 <현기증>의 '줌 인 트랙(Zoom in & track out)'기법은 <죠스>에서 해변가의 상어를 처음 목격하는 브로디 서장의 시선에서 고스란히 재현된다. 또한 <죠스>는 <새>의 해양버전이라는 평을 얻기도 했는데 무방비 상태로 수면에서 유영하는 인물에게 접근하는 백상어의 모습은 사람 주변으로 한 마리씩 모여드는 새들의 집결만큼이나 긴장감을 조성한다. 최근 몇 년 사이 스티븐 스필버그가 제작을 맡았던 J.D 카루소의 연출작 <디스터비아>와 <이글 아이>는 노골적인 히치콕의 차용에 가깝다. 히치콕의 <이창>과 <북북서로 진로를 돌려라>를 각각 차용했지만 두 작품은 히치콕의 작품과 전혀 다른 판본이다. 히치콕의 두 작품이 마치 잘 볶은 원두커피처럼 중후한 향을 낸다면 J.D 카루소의 그것들은 커피우유처럼 가공된 오락영화의 단맛을 뽐내는 것에 불과하다. 한편 스필버그는 <디스터비아>가 <이창>을 도용했다는 혐의로 <이창>의 판권소유자로부터 피소 당하기도 했다. 이는 분명 히치콕이 살아생전에 스필버그를 ‘물고기를 만든 소년’이라 비하하며 만남을 간청하는 스필버그의 부탁을 거절했던 일화만큼이나 굴욕적인 사건이다.
히치콕은 나이와 국경, 분야를 초월하며 매혹을 선사했다. 히치콕은 서스펜스를 증폭시키는 이야기적 방식인 맥거핀 이론의 창시자로 알려져 있는데 브라이언 싱어의 <유주얼 서스펙트>는 이를 온전히 반영하는 작품이다. 또한 브라이언 싱어의 근작인 <작전명 발키리>에서 슈타펜버그 대령이 히틀러를 테러하기 위해 폭탄을 숨기는 장면은 프랑수아 트뤼포와 히치콕의 유명한 대담 가운데 등장했던 맥거핀 이론의 사례와 명확히 닮았다. 한편 히치콕의 열렬한 지지자로 알려진 스티븐 킹은 조지. A 로메로의 <나이트라이더스>에 ‘대형 샌드위치를 먹는 남자’로 카메오 출연하며 히치콕의 카메오에 오마주를 바치기도 했다. 한국의 봉준호 역시 히치콕과 비견되는 젊은 감독군에 속한다. 최근 칸영화제의 ‘주목할만한 시선’에 출품됐던 <마더>는 현지에서 공개된 뒤 히치콕의 <현기증>과 비교되며 호평을 얻었다. 오명을 쓴 남자, 관음증, 미묘하게 엇물려 돌아가는 내러티브, 그리고 결과적으로 맥거핀을 이루는 스토리텔링. 히치콕의 미스터리한 이야기 흐름과 서스펜스적인 연출이 깊게 관여한 듯한 <마더>는 히치콕의 영향력이 희미하듯 깊게 배어든 작품인 셈이다. 사실 봉준호가 맥거핀을 선호하는 스토리텔러란 점에서도 봉준호에게 히치콕의 영향력을 읽기란 어려운 일이 아니다. 최근 알려진 것처럼 봉준호에게 <새> 리메이크 제안을 던졌다는 미국 에이전시의 안목은 괜한 것이 아닐지 모른다.
히치콕에 대한 최고의 오마주를 바친 건 구스 반 산트다. 히치콕의 <싸이코>를 숏 바이 숏으로 완성한 구스 반 산트의 <싸이코>는 리메이크라기 보단 일종의 필사본이나 다름없다. 문체가 다를 뿐 동어반복의 문장에 가까운 구스 반 산트의 <싸이코>는 아이러니하게도 히치콕의 원본과 완벽한 대조군을 이루는 필사본이다. 오프닝 시퀀스부터 엔딩까지 최대한 원작에 밀착한 방식으로 완성된 구스 반 산트의 <싸이코>는 온전히 평단과 관객에게 조롱 당했다. 하지만 구스 반 산트는 용감했다. ‘히치콕의 작품을 리메이크한다는 것이 어리석은 일이라고 생각한다’는 봉준호의 생각을 구스 반 산트는 자기 희생적인 방식으로 증명했다. 마이클 베이가 제작한 졸작 <힛쳐>따위가 <새>가 방영되는 TV를 스크린에 노출시키며 히치콕에 대한 오마주를 들먹이는 것과 비교하자면 구스 반 산트의 <싸이코>는 실로 정직하고 비범한 오마주다. 구스 반 산트야말로 뼈 속까지 진정한 Hitchcockian인 것이다.
현대인은 수많은 디지털 네트워크에 포위된 채 살아가고 있다. 길거리에 설치된 무인 카메라는 시종일관 사람들을 감시하고 휴대폰의 전파는 개개인의 동선을 끊임없이 추적한다. 정보의 바다라 불리는 인터넷에서 개인의 정보는 검색 한번으로도 수십 차례에 걸쳐 노출된다. 편의를 위해 개발한 자동화 시스템 속에서 인간의 일상은 보이지 않는 눈과 귀에 노출된 채 잠재된 관음의 세계에서 살아간다. <이글 아이>는 그 수많은 눈과 귀에 둘러싸인 인간들의 편의가 통제의 수단으로 변질되는 위협의 메시지를 담아낸 액션 스릴러를 표방한다.
정체를 알 수 없는 전화 한 통과 함께 제리(샤이아 라보프)는 이상한 음모에 빠져든다. 자신의 계좌로 입금된 75만 달러와 자신의 방으로 배송된 각종 첨단 무기들 앞에서 어리둥절하고 있는 제리에게 신원을 알 수 없는 여자의 목소리는 방에서 달아나라고 경고하고 이윽고 FBI가 쳐들어와 테러용의자로 제리를 체포한다. 정체를 알 수 없는 전화 한 통과 함께 레이첼(미쉘 모나한)도 이상한 음모에 빠져든다. 연주를 위해 워싱턴으로 떠난 아들의 신변을 위협하는 신원을 알 수 없는 여자의 목소리는 레이첼에게 명령을 하달한다. 평범한 청년과 평범한 싱글맘은 그렇게 미궁 속을 헤매듯 정체 모를 음모의 게임 위를 날뛰는 두 개의 말이 된다.
<디스터비아>를 통해 히치콕의 <이창>을 하이틴 스릴러로 변주했던 D.J 카루소 감독은 전작에서 출연했던 샤이아 라보프와 함께 또 한번 히치콕의 껍데기를 뒤집어 쓴 듯 하다. <이글 아이>는 누명 쓴 남자의 광활한 도주를 그려낸 히치콕의 <북북서로 진로를 돌려라>를 모티브로 둔 것임에 틀림없다. 하지만 그 외부적 형태와 달리 내부적 야심이 좀 더 광활하다. 사실 <이글 아이>가 지닌 주제 의식은 현대SF무비나 근래 액션 블록버스터들에서 줄곧 발견되고 제기되던 일원화된 정보화 시대의 맹점에 대한 경고와 동일하다. 부분적인 이미지의 유사성이 발견되는 영화의 목록만 열거해도 상당하다. <본 얼티메이텀>이나 <다이하드 4.0>과 같은 액션 블록버스터에서 차용되던 무인화 정보 시스템의 폐해를 비롯해 <매트릭스>나 <터미네이터>와 같은 인공지능 시스템의 디스토피아 세계관, 더 멀리 나아가서는 스탠리 큐브릭의 어떤 대결적 구도의 세계관-직접적인 스포일러라 언급을 피함-과 깊은 연관을 지니고 있다.
하지만 그 모든 거창한 의식구조는 황망한 내러티브의 나락으로 떨어진다. 사실 <이글 아이>가 지닌 가장 큰 매력은 음모의 주체가 누구인가라는 의문을 발생시킨다는 점이다. 세상의 모든 정보를 조작하고 신호 체계를 조종하는 음모의 주체는 가히 절대자에 가까운 구도로 음모의 숙주들을 내몰지만 정작 그 정체가 드러나는 순간 식상해진다. 문제는 단지 그것이 식상함으로 내려앉는 정도가 아니라 그것이 구현했던 절대적 능력 자체에 대한 의문까지 발생시킨다는 것이다. 디지털 신호 체계를 장악한 그 정체불명의 존재가 과감히 모습을 드러내는 지점부터 <이글 아이>는 현저히 무뎌진다. 종래엔 그 음모에 귀속된 인물에 대한 적절한 설득력을 제시하지 못한다. <이글 아이>는 제공권의 야심에 비해 빈틈 많은 전술을 구사한다. 흥미로운 초반설정은 호기심의 제공권을 장악하지만 지나치게 부풀린 궁금증에 비해 결정력이 부실하다. 초현실적 기대감이 비약적 논리로 몰락하는 양상이다. 물론 초반의 카체이싱을 비롯해 킬링타임용 볼거리는 틈틈이 제공된다. 하지만 그런 덕분에 정권교체의 뉘앙스를 풍기는 정치적 텍스트를 은밀하게 제시하는 이 영화의 태도는 그마저도 일종의 허세로 치부 당할 여지가 농후해졌다.
