이성과 감성의 공존

<내가 사는 피부>는 티에르 종케의 <독거미>를 각색한 작품이다. 페드로 알모도바르의 필모그래피 가운데 유일하게 원작이 있는 작품이라는 것. 그리고 <내가 사는 피부>는 알모도바르의 작품들에 익숙한 관객의 입장에서도 지극히 이질적인 결과물이라고 할만한 작품이다. 마치 연극적인 무대장치처럼 고안된 저택 안에서 관음의 주체와 대상, 그리고 그 주변인으로 자리하는 관계 구도의 작위성, 이 모든 영화적 모티프들은 인공적으로 구조화됐으며 스스로 그런 특성을 감추려 하지 않는 것처럼 보인다. 세 챕터로 나뉜 <독거미>는 냉소적인 문체를 바탕으로 시제의 단절과 관계에 대한 착시를 감행하며 감상적 충격을 야기시킨다. 캐릭터의 세밀한 사연을 해부해서 재조립하듯 마련된 영화의 각본은 소설과 유사한 이야기 흐름을 지니고 있지만 다양한 장르적 장치를 도입함으로써 인위적인 인상을 더욱 강력하게 피력하고 있다.

사실 <내가 사는 피부>는 알모도바르의 소품처럼 보인다. 일단 그의 영화라는 점에서 <내가 사는 피부>의 인위적인 디자인 양식은 대단히 생경하게 느껴지는데, 영화를 채운 이미지와 캐릭터, 스토리텔링까지 이 모든 영화적 조건들은 하나 같이 비현실적인 세계 속에 놓여있음을 노골적으로 피력하듯 보일 정도다. 동시에 이런 갖은 요소들이 저마다 파편처럼 영화 속에 자리하며 존재감을 드러내는 탓에 간혹 영화 자체의 집중력이 흐려진다는 인상이 나타난다. 전체적인 하나의 인상을 완성해나간다기 보단 퍼즐의 조각을 제각각 살펴보는 것과 같이 감상이 흩어진다. 하지만 이런 인공적인 인상이 때때로 그로테스크한 감상으로 귀결되며 영화적 호기심을 부추기고, 미스터리를 짙게 드리우는데 효과적이다. 하지만 때때로 불필요한 정보를 구술하고 있거나 그 정보에 대한 확신을 주기에는 능력이 부족해 보이는 신이 발견되기도 한다.

<독거미>와 마찬가지로 <내가 사는 피부> 역시 복수극의 플롯을 완성하고 있는데 초중반까지의 모호한 미스터리가 그 이후의 플래시백과 맞붙어 인과를 이룰 때, 영화의 잠재된 서스펜스가 극대화된다. 사실 이야기의 흐름 자체도 완전한 인과의 합을 이루고 있다는 인상은 아니지만 결말부에 다다라 증강되는 서스펜스는 확실하게 자신의 위치를 점하고 그 역할을 해낸다. 궁극적으로 <내가 사는 피부>는 징벌과 속죄라는 표면적 상황을 통해서 가학과 피학의 욕망을 표현하는 자품처럼 보이는데 알모도바르 특유의 관음적인 페티시는 이런 추측을 보다 가능성 있는 해석이라 단정짓게 만드는 단서이기도 하다. 결국 <내가 사는 피부>는 영화적 결과의 일부를 찬찬히 뜯어놓고 봤을 때, 알모도바르의 지난 영화들에 미치지 못하는 결과물처럼 보이지만 총합적인 측면에서 특유의 매력을 품은 작품이라 이해될 만큼 돌연변이 같은, 소품의 경력이다.

(무비스트)

사실 이런 류의 이야기, 즉 복수를 그리는 여타의 스릴러 영화들과 마찬가지로 <악마를 보았다>는 가해자와 피해자의 인과율을 통해 구동되는 장르적 형태의 스토리텔링을 따르고 있다. 하지만 <악마를 보았다>는 단순히 스릴러 영화의 컨벤션으로 규정될 수 없는 불균질한 기질들로 ‘치장’된 작품이다. 극의 시작부터 후더닛 구조에 대한 미스터리 자체를 포기해버린, 혹은 의도적으로 무시해버린 <악마를 보았다>는 그 관계를 이루는 두 캐릭터, 그리고 그 캐릭터를 연기하는 두 배우의 표정과 가학적인 행위를 통해 장르적(이거나 말거나 애초에 관심이 없을지도 모르는) 스토리텔링의 동력을 밀고 나가(려)는 영화다.

개봉 전부터 제한상영가 판정 문제로 도마 위에 오른 <악마를 보았다>에서 가장 부각되는 건 아무래도 폭력성의 강도일 것이다. 일단 <악마를 보았다>가 묘사하는 폭력의 수위는 특정한 장르물에 단련되지 않은 관객들이 손쉽게 견뎌낼 수 있을 만큼 만만한 것이 아니다. 하지만 이런 감상의 결과값은 단지 그 폭력의 물리적 전시만으로 얻어지는 결과적 감상은 아닌 것 같다. <악마를 보았다>에서 묘사되는 폭력은 대단한 물리적인 질량감을 자랑하지만 그 폭력성을 더욱 깊게 체감하게 만드는 건 그 물리적 폭력을 간접적으로 체감하게 만드는 관객을 구석으로 몰아 넣는 심리적 압력이며 그 압력의 여백을 채우는 허무가 보다 강한 절망을 체감하게 만든다.

폭력이라는 행위를 묘사하는 방식도 가혹하지만 그 폭력으로부터 유린당하는 대상이 느끼는 수치감과 모욕감, 그리고 그 모든 감정을 무화시켜버릴 만큼의 거대한 폭력에 압사당한 개인의 무력감이 극렬하게 전이된다. 사실 이 폭력성의 체감을 극대화시키는 건 배우들의 연기다. 짐승과 같이 동물적인 욕망과 본능으로 무자비한 폭력을 가하는 연쇄살인마를 연기하는 최민식과 살해당한 자신의 약혼녀에 대한 복수를 위해 역시 무자비한 폭력적 행위를 불사하는 냉혈한의 면모를 선보이는 이병헌의 연기는 영화에서 정서적 온도차의 극단적인 대비를 이룸으로써 폭력적 심도와 너비를 극대화시킨다. 짐승에 가깝게 느껴질 정도로 인간성이 결여된 듯한 연쇄살인마 경철과 그 폭력성에 맞서서 보다 강한 폭력을 구사하며 상대를 구석에 몰아가는 수현은 양극단에서 영화의 폭력성을 극단적으로 증폭시켜 나간다.

<악마를 보았다>는 일종의 게임이다. 짐승 같은 인간을 대면하게 된 어느 사내는 스스로 악마가 되어 자신의 분노를 상대에게 완전히 방출해내려 하지만 좀처럼 비워지지 않는 분노는 되레 허기처럼 채워지고 그 끝에 남겨진 건 파괴적인 절망에 가깝다. <악마를 보았다>는 마치 박찬욱의 복수 3부작의 하드보일드적인 복기이자 선문답처럼 보인다. 스릴러라는 장르적 양태에서 시작되는 <악마를 보았다>는 극단적인 폭력을 전시하며 장르적인 긴장에서 발생하는 쾌감과 거리를 벌린다. 특히 <악마를 보았다>는 극의 진행과 함께 초현실적인 시퀀스로 캐릭터들을 몰아넣으며 장르적 리얼리티라는 인력을 철저하게 거부해 나간다. 이는 마치 폭력에 대한 거창한 철학으로 위장된 가학과 피학에 대한 실험극처럼 보인다. 단지 폭력이라는 행위 자체의 발생을 포착한다라는 인상을 벗어나 어떤 무언가를 이루기 위해 과감한 폭력들을 거듭해서 연출하고 있다는 인상을 강력하게 부여한다.

이는 <악마를 보았다>에서 양날의 검이다. <악마를 보았다>에서 어떤 불편함을 느낀다면 그것은 그 극단적인 폭력의 시각적 체감 덕분이기도 하겠지만 말 그대로 어떤 의도를 관철시키기 위한 폭력을 거듭해서 보고 있다라는 직감 때문일 것이다. <악마를 보았다>가 전달하는 폭력의 위력은 가학자에 대한 공포보다도 피학자가 느끼는 모욕으로부터 깊게 체감된다. 문제는 그 다음이다. 그 폭력이 체감되는 방향 이후로 무엇이 진전되고 있느냐는 것. <악마를 보았다>는 어느 개인의 복수를 빌미로 인간성의 밑바닥을 드러내는 동시에 제도적 체계에 대한 강렬한 불신을 던진다. 다만 그 포장이 지나치게 비범하다. 단적인 예로 중반부의 산장신은 온전히 리얼리티로부터 이탈해버린 듯한 부조리극의 무대 위에서 연출되고 있으며 이는 이 영화가 제기하는 모든 물음들을 선문답의 영역으로 띄워 보내고 있다.

<악마를 보았다>에서 남는 건 단지 폭력을 치장하는 극단적 이미지뿐이다. 극단적인 폭력의 연출은 문제가 아니다. 영화에서 벌어지는 모든 사건들은 어쩌면 이 현실 어딘가 누군가에게 예기치 못하게 벌어질 수 있거나 혹은 이미 벌어진, 끔찍한 예언이자 재현일 수 있다. 다만 그 이미지들이 뭔가 대단한 어떤 의미의 담보처럼 전시되고 있음에도 결과적으로 그 결과치에 다다르지 못한다면 그것을 지지할 수 있을까. <악마를 보았다>를 비범하게 포장하는 대사와 표정들은 그 결말에 다다라서 완벽하게 휘발되고 말 것들에 불과하다. 악의로 가득한 이 영화는 극단의 폭력을 구사하고 있지만 폭력에 대한 지독한 혐오를 품고 있다. 하지만 영화는 그 아이러니를 전시할 뿐, 자신의 아이러니에 답하지 못한다. 그 지독한 폭력들을 버티게 만든 영화 뒤에 남는 게 고작 허세 가득한 선문답적인 허무라니, 이런 낭비적인 복수가 어디 있나.

(씨네서울)

금강 하구둑에서 토막 난 시체가 하나 발견된다. 최고의 실력을 자랑하는 부검의 강민호(설경구)는 결정적 단서를 잡아내고 손쉽게 용의자 이성호(류승범)를 검거한다. 경찰의 심문 중, 범행을 부인하던 이성호는 신참 여형사 민서영(한혜진)의 추궁에 손쉽게 자백을 한다. 하지만 이성호의 계략에 의해 강민호가 불가피하게 사건에 개입하고 대학 시절 은사로서 강민호를 존경하던 민서영은 그의 심상찮은 태도를 기이하게 여기기 시작한다.

<용서는 없다>에서 가장 중요한 건 아무래도 속내를 알 수 없는 범인의 심리다. 이성호는 <용서는 없다>의 논리를 완성하는 핵심이다. 게임의 설계자이자, 조종자다. 강민호는 이성호의 계략대로 놀아나는 말이며, 민서영을 비롯해 강민호의 주변인물은 강민호의 처지를 악화시키고 긴장감을 배가시키기 위한 도구로서 기능한다. 결국 그 모든 상황을 예측하고 조율하는 이의 절대적 역량을 얼마나 설득력 있게 전시할 것인가가 <용서는 없다>의 키인 셈. 단적으로 말하자면 <용서는 없다>는 그 역할의 어필에 실패한 영화다.

<용서는 없다>의 이성호는 자신의 명확한 속셈을 드러내지 않으면서 강민호를 움직이게 만들고 이를 통해 자신의 오랜 목적을 완수하려 한다. 그 과정에서 변수가 발생하지만 사실상 이런 식의 이야기 구조에서 그 변수란 본래 그 게임의 설계자가 통제할 수 있는 것이어야 한다. 하지만 <용서는 없다>가 그려나가는 서사의 논리는 지나치게 우연을 간과하고 있다. 명확히 말하자면 머리가 나쁘다. 덕분에 결말부에서 주어져야 할 충격이 얕다. 사실상 <용서는 없다>는 결말을 위해 모든 과정이 할애되는 영화다. 그 모든 지난한 여정이란 결말부의 정점에 서기 위한 오르막길인 셈이다. 하지만 궁극적으로 빈틈이 많은 과정은 동력을 끌어올리기엔 역부족이며 결말의 정점 역시 높이가 모자라다. 논리적 동원이 빈약해지는 가운데 감정적 이입만 과도해진다.

마치 <올드보이>의 그것과 비슷한 파국을 그리는 <용서는 없다>는 단적으로 자해를 무릅쓴 어느 남자의 복수를 그리는 작품이다. 그 복수의 정당함이란 굳이 따져 물을 필요가 없다. 어느 개인의 복수란 그 행위의 윤리적 정당함을 따져 물을 수 없게 개인적인 서사 안에서 인정될만한 사안이다. 다만 그것이 공적인 부분에서 이야기로서 대중에게 언급될 때는 사안이 다르다. 누군가의 개인적 범위의 사연을 소비하기 위해선 충분한 이야기로서의 매력을 얹어야 한다. <용서는 없다>는 사연의 틈새를 메우지 못하고 자꾸 옆길을 뚫어가려는 작품이다. 앞으로 벌어질 사건의 형태를 완벽하게 장악하지 못한 범인이 그것을 장악하고 있다는 표정을 짓고 있는 건 허세에 불과하다. 이는 결국 배우의 연기까지 영향을 미치는데 정작 제 기능성을 충분히 설명할 기회를 얻지 못하는 동시에 뻣뻣한 대사에 갇힌 이성호를 연기하는 류승범은 <용서는 없다>에서 실질적으로 가장 큰 피해자다.

4대강 개발이라는 현안을 차용한 건 맥거핀의 수준에 다다르지 못해도 눈가림의 구실은 한다. 동시에 부검 과정을 세심하게 다루고 시체의 형태를 디테일하게 살린 더미는 눈길을 끈다. 문제는 그것마저도 현혹적인 수준을 벗어나지 못한다는 것이다. 물론 결말에 다다르면 그 세심한 부검과정의 묘사가, 체모마저 디테일한 더미의 전시가, 무엇을 의도한 것인가라는 해답이 제시된다. 하지만 불필요하게 과하다는 인상을 지울 수 없다. 딱히 비범한 내용을 전하지 못하는 화자가 끝까지 비범한 표정을 지으려 애쓰는 모습을 지켜봐야 하는 건 지겨운 일이다. <용서는 없다>가 그런 꼴이다. 결말에 다다를수록 사연은 갈피를 잃고 이성마저 잃은 뒤, 이야기를 갈무리할 타이밍마저 제대로 잡지 못하다 결국 허세로 자폭한다. 정말이지 용서가 안 된다.

(씨네서울)

(본래 작품과 무관한 일이지만) 정직한 제목이 우스꽝스럽게 읽히는 <모범시민 Law abiding citizen>은 문제의식이 뚜렷한 주제를 품고 있다. 사회적으로 합의된 제도가 정의적인 질서를 구현하지 못할 때 그 제도적 맹점에 희생된 개인으로부터 체제적 위기가 도래한다. 법이 제 기능을 다하지 못할 때, 그 법을 따르는 개인의 배신감은 거대한 복수심으로 변질된다. 선량한 모범시민은 지독한 괴물로 변태한다.

어떤 면에서 보자면 <모범시민>은 근래 개봉작 가운데 <다크 나이트>와 비슷한 함의를 품고 있는 작품이다. 제 기능을 다하지 못한 채 뼈대만 앙상한 제도적 권위 속에서 사회를 지탱하는 건 부조리한 힘과 폭력이다. 개인의 사소한 억울함이 방치되거나 외면당할 때 제도적 정의는 일거에 무산된다. 직접적으로 비교하자면 <모범시민>의 클라이브는 <다크 나이트>의 투페이스나 다름없는 셈이랄까. 그만큼 문제제기의 측면에서 나름대로 비범한 현실적 고민을 품은 작품이라 인정할만한 지점이 있다.

하지만 <모범시민>은 그 주제의식의 가능성을 발전시키지 못한다. 제도에 대한 공격성을 드러낼 뿐, 그 결함에 대한 논의는 좀처럼 진전되지 않는다. 물론 문제의식을 전하는 작품이 그 대안을 제시하는 의무까지 짊어질 필요는 없다. 다만 스스로가 표한 그 문제의식은 효과적으로 전달할 필요는 있다. <모범시민>은 문제의식을 손에 쥐고 있지만 단단하게 주무르지 못한 탓에 손가락 틈새로 새어나가는 것을 막지 못하는 영화다. 클라이브가 표하는 분노엔 실체가 있다. 그러나 <모범시민>에서 그 실체는 단지 액션적인 이미지를 연출하고 스릴을 그리기 위한 미끼에 불과하다.

분노로 표방되는 감정적 진화를 설득하지 못하는 것과 무관하게 단순히 사건을 발전시키고 비밀의 규모를 키워나가는 방식은 나쁘지 않다. 하지만 거대하게 부풀려진 비밀 너머의 진실이란 초라하기 짝이 없다. 비유하자면 거대한 빌딩을 붕괴시킨 것이 도끼질의 위력이었다 고백하는 것과 같다. 결과적으로 <모범시민>은 어떤 방식으로도 이성적 합의를 전달하지 못하는 작품이다. 제도적 맹점에 대한 개인의 분노는 화풀이에서 벗어나지 못하고 그것을 빌미로 발화된 이미지도 인상적인 용도로 활용되지 못한다.

제이미 폭스와 제라드 버틀러를 비롯해 배우들은 적절히 제 역할을 해낸다. 특히 역할에 걸맞은 위엄을 전하는 비올라 데이비스는 인상적이다. 하지만 배우들의 열연만으로 영화의 빈틈을 메우기엔 역부족이다. 양심을 팔아서 재미도 보지 못한다. 결과적으로 <모범시민>은 의미도, 재미도 얻어내지 못하는 모범적인 실패사례다.

(씨네서울)

두기봉 가라사데, 내 사전에 명장면 없는 영화란 없다. 국내에서 좀처럼 개봉하지 못한 두기봉의 작품을 세트로 완비한 이번 부산영화제는 어쩌면 국내에 유랑민처럼 대접받지 못하는 홍콩영화팬의 심금을 울리는 은총의 장이 될지도 모른다. 칸영화제 경쟁부문에 출품된 두기봉의 신작 <복수>는 두기봉의 필모그래피에서 첨탑을 차지하진 못해도 두기봉의 업데이트된 감각을 맛볼 수 있는 현재진행형 두기봉표 느와르일 것임에 틀림없다. 특히 작년 부산영화제에서 상영했던 <참새>의 개봉을 기다리다 목이 빠진 당신이라면 올해 부산영화제에서 <복수>를 직관하고 말겠다는 의지로 이미 불타오르지 않을까. 올해 칸영화제 경쟁부문에도 오른 <복수>는 어쩌면 당신이 이번 부산영화제에서 꼭 봐둬야 할 단 한편의 영화라 해도 과언이 아닐 것이다.

TIP. 나 두기봉 영화야. 기봉이 형 믿지?

고레이다 히로카즈의 인형으로 배두나가 낙점됐다. 낭만적인 인형의 꿈이냐고? 천만의 말씀, 그녀는 섹스돌(sex doll)이시로소이다. 담담하듯 안온한 풍경 속에서 시니컬한 정서를 자아내는 고레이다 히로카즈의 신작 <공기인형>은 인간이 된 인형의 관점을 관통하는 현대문명 속 인류에 대한 고찰이다. 버려진 아이들의 침묵을 담담히 그려내던 <아무도 모른다>를 비롯해 최근작인 동상이몽 속에 놓인 가족들의 시니컬한 속마음을 은밀하게 드러낸 최근작 <걸어도 걸어도>까지, 고레이다 히로카즈의 은밀한 냉소가 인형의 낯빛을 한 배두나의 눈길을 통해 조명될 것이다. 올해 봉준호의 <마더>와 함께 칸영화제 주목할만한 시선에 초청되기도 했던 <공기인형>은 토론토영화제 등에서 이미 호평을 인증 받은, 둘도 없는 기대작임에 틀림없다.

TIP. 배두나의 돌 플레이만으로도 이미 하악하악.

2009년을 뜨겁게 달군 박찬욱의 신작 <박쥐>의 10분 추가 영상이 포함된 확장판 버전을 굳이 부산에서 또 볼 필요가 있느냐고? 당신이 올해 <박쥐>에 낚였다며 육두문자를 살포한 1인이건, 스크린 앞에 무릎 꿇고 지저스 크라이스트를 외치던 1인이건, 발동하는 호기심을 참을 수 없어 극장을 찾았던 이라면 단 10분의 추가 분량만으로도 <박쥐>는 분명 유효한 떡밥이다. 또 한번 격음이 난무하는 화법을 동원해 영화를 패대기 치건 할렐루야를 외치며 두 손을 모으고 찬양 크리에 들어가던, 중요한 건 <박쥐> 확장판은 부산영화제에서만 스크린으로 확인할 수 있다는 사실. 부산영화제에서 업데이트된 박찬욱의 강화된 떡밥을 모른 체 하기에 당신의 호기심이 이미 동하고 있다면 백문이 불여일견. 일단 닥극사.

TIP. 10분 추가 영상만으로도 파격적인 떡밥. 일단 물어봐.

올해 칸영화제에서 공개된 <브라이트 스타>는 <피아노>와 <여인의 초상>을 통해 20세기를 주름잡았던 여성주의 감독 제인 캠피온의 섬세한 감각이 되살아난 성공적인 귀환이란 점에서 화제를 모았다. 19세기 초 영국의 낭만주의 시인이었던 존 키츠와 패니 브라운의 실화적 러브스토리를 영화화한 <브라이트 스타>는 두각을 나타내는 영국 배우 벤 위쇼와 신성으로 떠오르는 애비 코니쉬의 브리티쉬 앙상블에 초점을 맞춰도 좋을 영화다. 음울한 감수성을 문체로 승화시키던 영국 음유시인의 도전적인 러브스토리. 어쩌면 <브라이트 스타>는 유려한 문장과 단정한 음율이 격정적이고 예민한 감수성을 타고 끝내 낭만적 파고로 몰아칠 아름다운 사랑의 송가가 아닐까.

TIP. 죽어 나자빠진 연애세포마저 꿈틀거리게 만들 고전적 로맨스.

언제 몰려올지 모르는 북한군을 피해 피난민들은 철교 밑 터널로 몰려들었다. 깜깜한 어둠 너머로 하얀 안광이 빛나고, 터널을 채운 침묵 속에서 종종 아이들의 울음이 터져 나오면 엄마들은 그 입을 막곤 했다. 터널 밖으로 인기척이 밀려온다. 사람들의 심장이 뛴다. 긴장감으로 가득한 터널 속을 빗발치는 총알들이 휘젓는다. 피비린내가 진동하고 신음소리가 들끓던 터널은 점차 식어가는 주검들의 체온으로 무겁게 내려앉는다. 적층되는 시간 속에 매몰되지 않도록 끝없이 환기시켜야 할 역사, <작은 연못>은 격동적인 한국 근대사 가운데 덧없이 회자되다 희미해진 ‘노근리 사건’에 대한 기록적 재현이다. 故박광정을 비롯해 수많은 배우들의 연대만으로 가슴이 뜨거워졌다면 당신의 피는 붉은 색이리라.

TIP. 어제의 뜨거운 피는 오늘로 흐른다. 그 붉은 진실을 가슴에 담으라.

<아이 엠 러브>는 중후하고 섬세한 이탈리아 밀라노 상류 재벌가문의 그리스 비극적 몰락을 그린다. 가문의 영광은 세대의 균열과 감정의 변절을 통해 서서히 기둥 뿌리가 흔들려 간다. 인물의 내면적 심리를 치열하게 따라잡는 섬세한 연출력으로 파국의 형상을 우아하게 따라잡으며 역설적인 심상을 자극하는 <아이 엠 러브>에서 방점을 찍는 건 아무래도 틸다 스윈튼의 열연이다. 2002년도에 이미 <틸다 스윈튼: 러브 팩토리>라는 가족 다큐멘터리로 틸다 스윈튼과의 각별한 인연을 과시했던 루카 구아다니노는 결국 틸다 스윈튼의 열연을 바탕으로 인상적인 장편을 완성했다. 올해 베니스영화제 오리종티를 수상한 작품이자 날이면 날마다 오지 않는 틸다 스윈튼을 올해 부산에서 멀리서나마 볼 수 있는 절호의 기회도 놓치지 말 것.

TIP. 이탈리아 명문가가 죄다 마피아일 것이란 편견은 버려.

2006년 칸영화제에서 자신의 첫 번째 장편 <레드 로드>로 심사위원상을 수상했던 영국의 여성 감독 안드레아 아놀드는 올해도 자신의 두 번째 장편 <피시 탱크>로 <박쥐>와 함께 심사위원상을 공동수상하며 명성을 이어나갔다. 두 편의 장편 연출작으로 두 번의 칸영화제 트로피를 쓸어담은 안드레아 아놀드는 소포모어 징크스를 뛰어넘다 못해 박차버린 셈이다. <피시 탱크>는 전작 <레드 로드>와 마찬가지로 이기적이고 배타적인 도시적 생존본능에 짓눌린 인간적 체온을 구원하기 위한 진심을 담고 있다. 감정적 격발을 유도하는 문제적 결말을 향해 서서히 달궈져 나가는 서사는 결국 객석에 앉은 당신의 체온마저 끌어올릴 정도로 뜨거운 것이리라.

TIP. 영국의 박찬욱이라 불리는 안드레아 아놀드, 칸 트로피도 두 개네?

‘적과의 동침’을 감지하게 된 ‘가족의 역습’. 폭풍우를 피해 자신들이 머문 휴양지로 찾아온 손님에게 잠자리를 제공하는 부부는 뒤늦게 그들의 정체를 감지하고 경악을 금치 못한다. 시내에 있는 친구를 만나러 나갔던 딸이 만신창이가 돼서 돌아오고 자신들이 호의를 베푼 손님들이 딸에게 린치를 가한 흉악범임을 알게 된 부부는 뒤늦게 밀려온 분노로 몸을 떤다. 단란한 휴가지가 일순간 복수의 전장으로 돌변한다.

웨스 크레이븐의 1972년 동명 원작(국내 출시명 <분노의 13일>)을 리메이크한 <왼편 마지막 집>은 마이너 취향의 B급 정서를 대변할만한 극악한 이미지들을 가지치기해버린 대중 친화적 스릴러 무비다. B급 취향의 잔혹한 이미지가 거세된 영상의 공격성을 대신하는 건 인물의 거리감에 따라 증폭되는 심리적 긴장감이다. 웨스 크레이븐의 것이라기 보단 차라리 스티븐 킹의 것에 가깝게 직조된 서스펜스의 구조로서 원작과 동떨어진 장르적 쾌감에 접근해나간다.

원작과 동일한 서사 구조를 지닌 <왼편 마지막 집>이 원작과 온전히 다른 낯빛을 띠는 건 묘사의 방식에 있다. 원작의 특별한 취향을 완전히 날려버린 이미지는 시각적 충격을 최대한 덜어낸 채 인물의 심리적 긴장감 자체에 기대어 서스펜스의 구조를 건축해나간다. 동시에 약자들의 저항이 아닌 대결을 그려나간다는 점에서, 거기서 한층 더 나아가 복수를 그려낸다는 점에서 <왼편 마지막 집>은 묘한 쾌감을 부여한다. 물론 몰개성적으로 설계된 장르적 형태가 특별한 수준의 쾌감을 제한한다는 점에서 아쉬움을 남긴다. 하지만 <왼편 마지막 집>은 지나치게 날카롭지도, 무디지도 않은 칼처럼 보편적인 용도를 구가하는 공산품 스릴러란 점에서 적절하다.

(씨네서울)

의좋은 자매의 즐거운 한때를 담은 핸드폰 동영상으로 시작되는 오프닝 시퀀스는 자매에게 닥칠 비극을 더욱 짙게 체감하게 만드는 보색효과로 기능한다. <실종>은 극초반부터 살인마의 존재를 명확하게 드러내며 분위기를 급속하게 냉각시킨다. 사건의 본질을 추적하는 후더닛(whodunit) 구조의 추리적 물음엔 일말의 관심이 없다. 장르적인 눈속임보단 캐릭터를 통해 발생하는 살기 그 자체를 장르적 중추로 장착한다. 감정적 대립을 이루는 캐릭터 관계를 명확히 노출시킨 뒤, 눈덩이처럼 불거지는 이야기를 굴려나간다.

영화가 필요로 하는 서스펜스는 캐릭터 본연의 존재감 자체를 통해 발산된다. 판곤(문성근)은 관객의 심리 안에서 불안하게 예측하는 수순들을 여지없이 이루고 만다. 변태적인 성욕으로 가득 찬 살인마는 여자를 납치하고, 감금한 뒤, 변태적 성욕을 채우다 결국 살해한다. 그 모든 과정은 캐릭터의 끔찍한 본성을 극대화시키는 묘사의 방식에 가깝다. 이는 캐릭터에 대한 매력이나 동정의 여지로부터 관객을 괴리시키기 위한 의도처럼 보이지만 동시에 그런 의도와 무관하게 결과적으로 캐릭터를 공들이는 양식처럼 보인다. <실종>은 궁극적으로 관객들이 캐릭터에 대한 악의를 품길 원하는 영화다. 인면수심의 싸이코패스, 더 넓게는 사회적인 악에 대한 적의를 품게 만들고자 하는 일념으로 스크린에 살기를 가득 채우고 악의적인 눈빛으로 객석을 응시한다.

사악한 캐릭터의 본능을 묘사하는 전반부의 파괴력은 인정할만하다. 그것에 몸서리를 치는 사람이건, 그것을 흥미롭게 지켜보는 사람이건, 문성근이 연기하는 판곤은 분명 끔찍하고 불쾌한 공기로 객석을 지배한다. 하지만 캐릭터의 잔혹한 본성이 밑천을 드러낸 전반부를 지나 반전의 기운이 담긴 후반부에 돌입하면 그 지배력이 서서히 쇠락한다. 캐릭터의 사악한 기운을 바탕으로 긴장감을 끌어올리던 방식을 통해 전반부를 소진한 영화는 같은 양식으로 후반부를 운영하지만 기시감이 가득한 후반부는 전반부에 비해 지배력이 떨어진다. 캐릭터가 발생시킨 파괴력의 효력이 떨어질 때 즈음, 그것을 대체할 만한 별다른 장치가 발견되지 않는다. 특별한 잔재주를 부리지 않는 우직함은 높이 살만하지만 그것이 특별한 묘미를 선사하지 못한다는 점에서 의미가 퇴색된다. 느슨해진 플롯의 여백을 채우는 건 지속적인 불쾌함뿐이다.

불쾌함은 <실종>의 본질적 의도이자 착시적 판단이다. <실종>은 스릴러라는 장르에 복무하기 보단 현실에 대한 언질을 위해 마련된 영화처럼 보인다. 실종된 동생 현아(전세홍)을 찾아나서는 현정(추자현)의 여정은 판곤에 대한 적의를 복수와 징벌로 매듭짓기 위한 하나의 수순이다. 문제는 그 방식에 있다. <실종>은 <추격자>와 마찬가지로 제 역할을 충분히 발휘하지 못하는 공적 시스템이 개인의 복수를 부추기고 이를 방치한다는 문제의식을 발생시킨다. <실종>에서 실종된 여자를 찾아 뛰는 건 <추격자>와 매한가지로 경찰이 아닌 개인이다. 하지만 <실종>은 이런 문제의식을 하나의 단계로 삼을 뿐, 발전시킬 의도가 없다. 그보다도 오히려 개인의 복수를 정당화시키는 수순으로서 태도를 심화시킨다.

순간적인 복수심에 몰입한 피해자가 가해자를 응징한다는 내용을 문제 삼을 일은 아니다. 이는 할리우드 블록버스터에서도 종종 발견되는 태도다. 제3자가 당사자의 행위에 가치 판단을 논한다는 건 신중할 필요가 있다. 다만 그것을 묘사하는 것과 주장하는 건 다르다. <실종>은 전자가 아니라 후자 쪽이다. 가치 판단의 주체가 될 관객의 몫을 영화가 낚아챈다. 모든 상황이 종료된 뒤 덧붙게 되는 에필로그는 정치적으로 공정하지 않다고 지적 받아도 딱히 할 말이 없을 정도다. 복수를 묘사하는 수순을 넘어 지지하는 뉘앙스를 풍길 때 <실종>은 덧없이 불순해진다. 제도적 태만이라는 공적 문제를 환기시키지 못하고 되려 개인의 감정을 자극하며 이를 희석시킨다. 동시에 말미에 다다르면 흡사 희생자를 향한 조롱마저 감지된다.

노출이 심한 의상을 입은 두 아가씨가 나이 든 어부에게 배를 태워달라는 가운데 노인의 눈빛이 의미심장하다. 그리고 페이드 아웃 너머로 따라붙는 대사는 소름 끼칠 정도로 불순하다. 본래 의도가 의심스러울 정도로 이상한 태도가 감지된다. <실종>은 불순한 착취로 가득한 영화다. 낙후된 지방성의 이미지는 영화의 말미에 다다를 때면 원시적 기운의 악이 은둔하는 은신처 즈음으로 몰락하고 악랄한 남성을 묘사하기 위해 폭력에 움츠린 여성이 성적으로 착취당하는 과정을 생생히 묘사한다. 그 와중에 복수를 정당화하고 공적 물음이 간과된다. 불쾌함의 근원은 단순히 이미지에서 기인한 것이 아니라 그 태도에서 발생하는 것이라 해도 무리가 아니다. 현실의 악을 설명하기 위한 영화적 방식이라고 이해하고 넘어가기엔 쉽게 해소되지 않는 의혹의 잔상이 강하다. 스릴러에 대한 장르적 접근을 배제한 정치적 선택이었다면 우려할 만한 사안이다. 동시에 그것이 스릴러라는 장르적 이해의 접근 방식이라고 판단된 사안이라면 더욱 우려스럽다. 결국 스릴러적인 묘미도, 현실에 대한 환기도 실종된 채 일그러진 정치적 욕망만 발견된다. 배우들의 열연마저도 착취된 것마냥 안타깝다. 어쩌면 <실종>은 농촌 스릴러라 불리며 두 마리 토끼를 모두 잡았던 <살인의 추억>과 좋은 대조군이 될만한 영화일지도 모르겠다.

(무비스트)