오는 11월 9일부터 20일까지 제22회 스톡홀름 국제영화제가 열린다. 스톡홀름 국제영화제는 북유럽 최대 규모의 필름 축제다. 구스 반 산트의 신작 <레스트리스>(2011)를 비롯해서 50여 개 국가에서 모인 160편 이상의 작품들이 ‘북방의 베네치아’ 스톡홀름의 스크린을 수놓는다. 이번 영화제는 프랑스의 대배우 이자벨 위페르를 위한 평생공로상을 마련했다. 이를 기념하듯 스톡홀름으로 날아든 전세계의 유려한 필름들이 백야의 축제를 장식한다.
니콜 키드먼은 ‘될성부른 나무’였다. 키드먼을 ‘떡잎부터 알아본’ 제작자들은 그녀를 발 빠르게 할리우드로 인도했다. 일찍이 할리우드의 뮤즈 자리를 수성한 그녀는 여전히 가지를 뻗고 있다.
하와이 호놀룰루에서 태어난 키드먼은 호주 출신의 부모와 함께 시드니로 건너가 유년시절을 보낸다. 어려서부터 활동적이었던 키드먼은 발레를 배우고자 찾은 호주 유소년 씨어터에서 연기에 관심을 얻게 된다. 175cm에 달하는 장신이었던 열네 살 무렵, 영화 데뷔를 이룬 그녀는 우월한 유전자만큼이나 타고난 재능이 있었다. 1987년에 방영된 TV미니시리즈 <베트남>으로 호주 아카데미 여우주연상을 수상한 키드먼은 <죽음의 항해>(1989)로 할리우드 제작자들의 눈길을 끈다.
일본의 한 영화제에 참석 중이던 키드먼은 톰 크루즈의 측근으로부터 차기작 계획을 묻는 전화를 받는다. 토니 스콧의 <탑 건>(1986)으로 할리우드의 큰손이 된 크루즈는 <폭풍의 질주>(1990)로 심기일전을 다짐하던 차였다. LA로 키드먼을 초대한 그는 그녀와 출연 계획을 상의한다. 이는 키드먼의 할리우드 진출에 관한 이야기이자 세기의 커플이었던 키드먼과 크루즈의 인연에 관한 서두이기도 하다. 1990년 크리스마스 이브에 부부 서약을 맺은 두 사람은 론 하워드의 <파 앤드 어웨이>(1992)에서 또 한번 호흡을 맞춘다. 아일랜드의 보수적인 귀족 집안에서 자란 진보적인 여인이 자립을 꿈꾸며 미국 땅을 밟은 뒤, 한 남자의 야심에 동참하는 과정은 키드먼의 현실을 연상시키는 것이기도 했다. 하지만 그녀는 ‘톰 크루즈의 아내’라는 그림자에서 벗어나 자신만의 빛을 발산하기 시작한다.
구스 반 산트의 <투 다이 포>(1995)는 키드먼을 위한 영화였다. 수잔 역을 얻기 위해 구스의 집에 직접 전화를 건 키드먼은 그에게 말했다. “<드러그스토어 카우보이>(1989)를 봤어요. 당신과의 작업을 간절히 원해요.” 수잔은 섹슈얼한 매력을 이용해 남자를 물건처럼 이용하는 팜므 파탈이다. 이는 키드먼이 연기한, 강인하고 순정적인 여인들과 어울리지 않는 인물이었으나 그녀를 통해 키드먼은 골든글로브 여우주연상을 거머쥔다. 19세기 말, 보수적인 영국의 시대상을 배경으로 한 제인 캠피온의 고전 로맨스물 <여인의 초상>(1996)에서 지적이며 당돌한, 미모의 여인 이사벨을 연기한 키드먼은 자신이 그려왔던 도전적인 여인들의 면모에 보다 깊은 감수성을 이입해낸다. 진보적인 여인의 초상에 세심한 심연의 갈등을 새겨 넣으며 자신의 연기적 깊이를 증명해냈다.
스탠리 큐브릭의 <아이즈 와이드 셧>(1999)과 함께 키드먼은 내외적인 고난에 직면한다. 크루즈와 함께 부부로 출연한 이 작품은 금기와 욕망 사이에서 갈등하는 한 남자의 혼돈을 그리고 있으며 키드먼은 전신 노출까지 불사하는, 헌신적 열연을 펼쳤다. 큐브릭에 대한 깊은 애정은 부부의 공동출연으로 이어졌지만 이로 인한 세간의 지독한 관심은 두 사람의 관계에 치명타를 입혔다. 오랜 제작기간이 소요된 이 작품은 급기야 최종편집이 끝나기 전에 찾아온 큐브릭의 죽음으로 기로에 선다. 결국 영화의 불완전한 완성과 함께 두 사람의 관계도 흔들리기 시작한다. 2001년, 골든글로브 시상식장에서 각자 퇴장하는 두 사람의 모습이 포착됐다. 그 뒤로 키드먼은 다시 '힐을 신을 수 있'었지만 '삶이 붕괴되는' 극심한 상실감에 시달렸다. 아이러니하게도 바로 그 해에 키드먼의 경력은 보다 반짝이기 시작했다. 환락가의 여신 사틴 역을 맡은 바즈 루어만의 뮤지컬 <물랑루즈>에서 다이아몬드와 같이 반짝이는 미모를 자랑한 키드먼은 빼어난 가창력과 안무까지 뽐내며 관객들을 현혹시켰다. 톰 크루즈가 기획자로 참여한 호러 <디 아더스>가 공개된 것도 같은 해였다. 이듬해, 이 두 작품으로 각각 골든글로브 두 개 부문 여우주연상 후보에 오른 키드먼은 <물랑루즈>로 두 번째 골든글로브 트로피를 얻게 된다.
영국의 여류 작가 버지니아 울프의 생에 얽힌 세 여인의 삶을 그린 <디 아워스>(2002)에서 메릴 스트립, 줄리언 무어와 같은 쟁쟁한 배우들과 함께 한 키드먼은 버지니아 그녀를 연기한다. 자살로 생을 마감한 예민하고 우울한 예술가의 생을 연기해내야 했던 키드먼은 인공적으로 제작된 모형 코를 달고 그녀를 연기한다. 자신을 잊은 채 온전히 버지니아라는 인물로 빠져들었다. 이는 여전히 그녀에게 영향력을 행사하던 이혼에 대한 아픔을 지울 수 있는 방편이기도 했다. 이는 그녀의 경력에 정점이 됐다. 2년 연속 골든글로브 수상을 이어간 그녀는 수상자 신분으로 오스카 단상에 오르는 첫 영광을 차지한다.
할리우드의 주류배우로 꼽히는 키드먼은 독립영화에서 보다 인상적인 연기를 선보여왔다. 그녀의 캐릭터를 설명하는데 있어서 자주 동원되는 건 예민한 심성과 불안한 정서다. 독립적인 여성의 의지를 강인하게 피력하던 그녀는 점차 히스테리한 여인으로서 존재감을 피력해왔다. 돌발적으로 공기를 불안하게 잠식하는 그녀의 캐릭터들은 극적인 분위기를 강화하는 요소로 영화에 기여해왔다. 연극적인 무대를 날것처럼 카메라에 담아낸 라스 폰 트리에의 <도그빌>(2003)이 178분에 달하는 러닝타임 동안 집중력을 유지할 수 있는 건 온전히 그녀의 연기 덕분이라 해도 과언이 아니다. <탄생>(2004)과 <인터프리터>(2005)에서도 이는 유효하다. 결혼을 앞둔 여인이 죽은 옛 연인임을 자칭하는 소년을 만나 벌어지는 미스터리와 국제적인 정치적 음모에 휘말리는 한 여인의 정체적 모호함에서 비롯되는 서스펜스는 키드먼의 존재감이 발휘된 결과물이다.
미국의 여류 사진가 디앤 아버스의 삶을 모티프 삼은 <퍼>(2006)는 한 여인의 자립을 그린, 잉태적 삶에 관한 이야기다. 픽션과 논픽션의 경계가 모호한 이 작품에서 특유의 예민한 표정으로 등장하는 키드먼은 불안과 설렘의 경계를 부유하던 한 여류 사진가의 거짓말 같은 생에 사실적인 감정을 부여한다. 보다 현실적인 일상에 근접한 <마고 앳 더 웨딩>(2007)이나 <래빗 홀>(2010)에서도 이런 특성은 발견된다. 우연히도 두 작품에서 남편과 갈등을 빚는 아내이자 여동생과의 반목을 거듭하는 누이로 등장하는 키드먼은 각각의 영화에서 부풀어 가는 불화를 찔러 터트릴 것마냥 날이 선 심성을 휘두르는 불안 그 자체다. 롭 마샬의 <나인>(2009)은 키드먼이 여전히 빛나는 외모를 자랑하는 할리우드의 여신 자리에서 내려설 생각이 없음을 대변한다. 하지만 키드먼의 마이너한 감성은 그녀를 메이저 배우로 인식하길 방해하거나 거부하도록 만든다. “나는 영감을 주거나 강박적인 사람들과 일하길 좋아한다.” 가늠할 수 없는 방식으로 자신만의 빛을 발하는 할리우드의 뮤즈, 니콜 키드먼은 여전히 채워지지 않은 미완의 초상이다.
히치콕이란 이름은 한 감독을 지칭하는 절대명사의 영역을 넘어선 장르를 설명하는 절대명사다. 히치콕이 태어난 지 100년이 지난 오늘날에도 그는 서스펜스를 지배하는 스타일이며, 규칙이고, 철학으로 군림한다. 히치콕의 추종자들은 여전히 그의 양식을 자신의 창작에 투영하며 오마주의 제의를 치른다. Hitchcockian의 순례를 떠난다.
서스펜스의 거장, 스릴러의 아버지, 거대한 수사로 치장한 히치콕은 동세대와 후대의 영화인들에게 많은 영향력을 남겼다. 그 영향력을 이야기함에 있어서 항상 1순위로 언급되는 브라이언 드 팔마는 <드레스드 투 킬>을 통해 히치콕의 양자가 됐다. 너무나도 유명한 <싸이코>의 욕실 살해신을 떠올리게 만드는 <드레스드 투 킬>의 관능적인 도입부 샤워신은 드 팔마가 히치콕에게 얼마나 매료됐는가를 극명하게 드러낸다. 그리고 드 팔마는 스스로의 입으로 ‘히치콕의 영향력’을 공언함으로써 그 명예를 공고히 다지고자 했다. 그 후로도 드 팔마는 <필사의 추적>의 우스꽝스러운 샤워신으로 <싸이코>의 샤워신을 다시 한번 재해석한 뒤, <이창>과 <현기증>을 아우르는 <침실의 표적>을 통해 히치콕의 영향력을 온전히 전시해낸다. 하지만 이런 드 팔마의 경력은 아이러니하게도 두고두고 드 팔마의 발목을 잡는다. 히치콕에게 오마주를 바친 드 팔마의 명예는 오늘날에 이르러 드 팔마를 히치콕의 모방자라고 낙인 찍게 만들었다. 사실 드 팔마의 관심은 히치콕에만 집중된 건 아니었다. 드 팔마는 히치콕과 동시대의 거장이었던 하워드 혹스의 <스카페이스>를 리메이크했고, 몽타주 기법의 교과서적 장면이라고 일컫는 <전함 포템킨>의 ‘오데사’시퀀스를 <언터쳐블>에서 고스란히 재현하며 에이젠슈타인을 오마주한다. 하지만 일찍이 <그리팅>과 <시스터즈>를 통해 히치콕의 ‘관음증’과 ‘현기증’을 흠모했던 드 팔마는 히치콕의 후광을 통해 영예를 얻었으나 히치콕의 그늘에서 벗어나지 못한 모방범으로 전락했고, 드 팔마 스스로도 히치콕과의 비교에 예민한 반응을 보일 지경에 이르렀다. 근작인 <블랙 달리아>는 현재 드 팔마가 오이디푸스 콤플렉스에 가까운 히치콕 ‘강박관념’에 빠지고 말았다고 느끼게 만들 정도다. 드 팔마의 불행은 그가 ‘히치콕을 너무 많이 안 사나이’였다는 점이다.
“히치콕의 영화는 거듭 감상할 때마다 매번 새로운 무엇인가를 발견하게 만든다. 그의 영화에는 항상 더 배울 만한 게 있다.”이는 마틴 스콜세즈가 영국의 영화지 <사운드 앤 사이트>에 기고한 히치콕에 대한 헌정사다. 드 팔마와 동시대 최고의 테크니션으로 꼽히기도 하는 마틴 스콜세즈는 보다 영리한 방식으로 히치콕을 흠모했다. 드 팔마가 히치콕의 명장면을 재해석하며 모방의 오명을 썼던 것과 달리 마틴 스콜세즈는 히치콕을 참고하는 방식으로서 그의 장기를 자신의 영화에 녹여냈다. <택시 드라이버>의 오프닝에서 로버트 드니로가 연기하는 트래비스의 눈동자 클로즈업은 <현기증>의 그것에 가깝다. 히치콕의 <오인>을 연상시키는 카메라 기교와 히치콕의 시점이 적극 반영된 듯한 뉴욕 시내의 주관적 묘사로 가득한 <택시 드라이버>의 긴장감은 히치콕을 참고한 영화광 마틴 스콜세즈의 전리품에 가깝다. 히치콕의 작품에서 음악을 전담했던 버나드 허만을 삼고초려한 끝에 그에게 <택시 드라이버>의 음악을 맡긴 것도 우연이 아니다. 버나드 허만의 유작이 된 <택시 드라이버>는 <싸이코>의 그것만큼이나 감정적 파고를 일으키는 음악적 긴장감을 선사한다. 스콜세즈는 히치콕의 인상적인 오프닝 타이틀 디자이너로 유명했던 솔 바스를 자신의 파트너로 삼기도 했다. ‘솔 바스의 타이틀이 스크린에 나타날 때, 진정한 영화의 시작이 이뤄진다’고 말하기도 했던 스콜세즈는 <좋은 친구들>부터 <카지노>까지 솔 바스가 디자인한 오프닝 타이틀을 사용한다. <카지노>는 결국 솔 바스의 유작이 됐다. 아이러니하게도 히치콕의 스타일을 고스란히 대변하는 두 사람이 스콜세즈의 영화를 통해 유작을 남긴 셈이다. 드 팔마가 히치콕의 수렁 속에서 허우적거리는 것과 달리 스콜세즈는 히치콕과 함께 수많은 감독들의 영향력을 들먹이는 영화광의 면모를 과시하며 자신의 세계관을 위한 참고사항으로서 히치콕을 나열하는데 성공했다. 심지어 스콜세즈는 자신이 감독을 맡은 스페인의 샴페인 광고에서 ‘히치콕이 남기고 간 3페이지짜리 미완성 트리트먼트가 있었다’는 거짓말로 무성 테크니컬러 단편을 만들기까지 했다.
앞선 두 감독과 다른 의미에서 거장이 된 스티븐 스필버그 역시 히치콕의 양자다. 스코티의 고소공포증을 효과적으로 묘사하기 위해 줌렌즈와 트래킹 샷을 결합해 활용한 <현기증>의 '줌 인 트랙(Zoom in & track out)'기법은 <죠스>에서 해변가의 상어를 처음 목격하는 브로디 서장의 시선에서 고스란히 재현된다. 또한 <죠스>는 <새>의 해양버전이라는 평을 얻기도 했는데 무방비 상태로 수면에서 유영하는 인물에게 접근하는 백상어의 모습은 사람 주변으로 한 마리씩 모여드는 새들의 집결만큼이나 긴장감을 조성한다. 최근 몇 년 사이 스티븐 스필버그가 제작을 맡았던 J.D 카루소의 연출작 <디스터비아>와 <이글 아이>는 노골적인 히치콕의 차용에 가깝다. 히치콕의 <이창>과 <북북서로 진로를 돌려라>를 각각 차용했지만 두 작품은 히치콕의 작품과 전혀 다른 판본이다. 히치콕의 두 작품이 마치 잘 볶은 원두커피처럼 중후한 향을 낸다면 J.D 카루소의 그것들은 커피우유처럼 가공된 오락영화의 단맛을 뽐내는 것에 불과하다. 한편 스필버그는 <디스터비아>가 <이창>을 도용했다는 혐의로 <이창>의 판권소유자로부터 피소 당하기도 했다. 이는 분명 히치콕이 살아생전에 스필버그를 ‘물고기를 만든 소년’이라 비하하며 만남을 간청하는 스필버그의 부탁을 거절했던 일화만큼이나 굴욕적인 사건이다.
히치콕은 나이와 국경, 분야를 초월하며 매혹을 선사했다. 히치콕은 서스펜스를 증폭시키는 이야기적 방식인 맥거핀 이론의 창시자로 알려져 있는데 브라이언 싱어의 <유주얼 서스펙트>는 이를 온전히 반영하는 작품이다. 또한 브라이언 싱어의 근작인 <작전명 발키리>에서 슈타펜버그 대령이 히틀러를 테러하기 위해 폭탄을 숨기는 장면은 프랑수아 트뤼포와 히치콕의 유명한 대담 가운데 등장했던 맥거핀 이론의 사례와 명확히 닮았다. 한편 히치콕의 열렬한 지지자로 알려진 스티븐 킹은 조지. A 로메로의 <나이트라이더스>에 ‘대형 샌드위치를 먹는 남자’로 카메오 출연하며 히치콕의 카메오에 오마주를 바치기도 했다. 한국의 봉준호 역시 히치콕과 비견되는 젊은 감독군에 속한다. 최근 칸영화제의 ‘주목할만한 시선’에 출품됐던 <마더>는 현지에서 공개된 뒤 히치콕의 <현기증>과 비교되며 호평을 얻었다. 오명을 쓴 남자, 관음증, 미묘하게 엇물려 돌아가는 내러티브, 그리고 결과적으로 맥거핀을 이루는 스토리텔링. 히치콕의 미스터리한 이야기 흐름과 서스펜스적인 연출이 깊게 관여한 듯한 <마더>는 히치콕의 영향력이 희미하듯 깊게 배어든 작품인 셈이다. 사실 봉준호가 맥거핀을 선호하는 스토리텔러란 점에서도 봉준호에게 히치콕의 영향력을 읽기란 어려운 일이 아니다. 최근 알려진 것처럼 봉준호에게 <새> 리메이크 제안을 던졌다는 미국 에이전시의 안목은 괜한 것이 아닐지 모른다.
히치콕에 대한 최고의 오마주를 바친 건 구스 반 산트다. 히치콕의 <싸이코>를 숏 바이 숏으로 완성한 구스 반 산트의 <싸이코>는 리메이크라기 보단 일종의 필사본이나 다름없다. 문체가 다를 뿐 동어반복의 문장에 가까운 구스 반 산트의 <싸이코>는 아이러니하게도 히치콕의 원본과 완벽한 대조군을 이루는 필사본이다. 오프닝 시퀀스부터 엔딩까지 최대한 원작에 밀착한 방식으로 완성된 구스 반 산트의 <싸이코>는 온전히 평단과 관객에게 조롱 당했다. 하지만 구스 반 산트는 용감했다. ‘히치콕의 작품을 리메이크한다는 것이 어리석은 일이라고 생각한다’는 봉준호의 생각을 구스 반 산트는 자기 희생적인 방식으로 증명했다. 마이클 베이가 제작한 졸작 <힛쳐>따위가 <새>가 방영되는 TV를 스크린에 노출시키며 히치콕에 대한 오마주를 들먹이는 것과 비교하자면 구스 반 산트의 <싸이코>는 실로 정직하고 비범한 오마주다. 구스 반 산트야말로 뼈 속까지 진정한 Hitchcockian인 것이다.
구스 반 산트 감독은 근원보다는 현상에 시선을 둔다. 사막을 헤매는 두 청년이 애초에 무엇을 향했는지(<게리>), 끔찍하게 총알을 난사한 소년들은 무엇을 겨눈 것인지(<엘리펀트>), 죽음에 대한 깊은 갈증을 느끼는 청년이 본래 지녔을 생의 의지는 어디로 증발한 것인지(<라스트 데이즈>), 그 모든 것은 중요치 않다. 그는 현실 뒤편의 어떤 근원 지점에 대해서 무신경하게 고개를 한번 돌렸다가 다시 제자리를 바라볼 뿐이다. 잠시 일그러지거나 부서지고, 사멸했던 존재의 형상들이 그 예감을 털어놓기가 무색하게 다시 형체를 안온하게 회복하는 순간의 형형한 찰나를 재생시킨다. 그 과정 속을 걸어가는 젊은 육체들은 그 심약한 영혼에 죽음을 새겨 넣는다.
구스 반 산트는 그렇게 사(死)의 영역을 향해 끊임없이 전진한다. 그것은 카메라의 동선을 따라 걷는 현실적인 족적으로 그려지기도 하고, 대기 속에서 어지럽게 흔들리는 구체음악(具體音樂)의 초현실적인 혼돈으로 울려퍼지기도 한다. 그 과정에서 청춘은 죽음의 기억을 새겨 넣는 미완성 형태의 오브제(objet)로 영역화된다. <파라노이드 파크>는 구스 반 산트의 전진을 위한 탐미적 공간이자 재생의 연결고리다.
파라노이드 파크(paranois park)는 청년들의 육체적 기운이 넘실거림과 동시에 무질서한 폭력성이 잠재된 공간이다. 동시에 그곳은 젊은 시절의 규정될 수 없는 정체성의 혼란처럼 자리를 찾지 못하고 흔들리듯 활강과 하강을 거듭하는, 중력에 저항하지만 속박될 수 밖에 없는 대지다. 그곳은 저항할 수 없는 성장의 인과 관계를 거부하려는 역동적인 몸짓들로 가득하지만 동시에 스케이드 보드에 실린 움직임은 지정된 시간의 흐름 안에서 가속화된 편입의 상일 뿐이다. 즉 시간의 흐름 속에서 짊어져야 할 성장의 고민은 <파라노이드 파크>의 벗어날 수 없는 이면의 진실이다. 마치 피할 수 없는 성장의 서사처럼 소년들의 움직임은 가속화될수록 시간의 중력 앞에 무력할 뿐이다.
파라노이드 파크에 가자는 자레드(제이크 밀러)의 말에 아직 준비가 되지 않았다고 말하는 알렉스(게이브 네빈스)에게 파라노이드 파크는 감히 발을 들일 수 없는 이상 낙원이었을지도 모른다. 그에 누구도 그곳에 갈 준비가 된 사람은 없다는 자레드의 대답은 표면적으로 파라노이드 파크는 어떤 자격을 요구하지 않은 평등한 땅이란 의미를 뜻하는 것 같지만 이는 거부할 수 없는 통과의례적 관례임을 암시하기도 한다. 결국 파라노이드 파크는 알렉스의 삶을 장악하게 될 끔찍한 기억에 도달하기 위해 피할 수 없이 밟고 지나야 하는 운명의 문턱인 셈이다.
곡선 위를 미끄러지듯 구르는 스케이드 보드의 뒤를 쫓는 카메라의 움직임은 슈퍼8mm카메라의 열악한 화면을 통해 이질적인 현실감을 부여 받는다. 현실에 불결한 잔상을 새기듯 얼룩진 화질을 선사하는 8mm카메라는 곡선의 역동적 동선을 쫓아갈 수 있는 유일한 카메라라는 점에서 되려 사실적이다. 이는 동시에 그 비현실적인 사실감이 그 영역의 허구적인 생동감을 표현하고자 하는 기교적 순수함으로서 활용된다. 공간적 정서를 끌어내기 위해 활용된 기술력이 완벽하지 않다는 점은 역시나 완전히 성숙되지 못한 자의식의 흐름이 역동적 기운으로 표출되는 공간적 활기를 담아내기에 적절한 그릇이 된다. 또한 소년기의 충동적 본능과 욕구가 육체적인 움직임으로 소비되는 공간적 기운을 거칠게 담아낸 비쥬얼은 몽환적인 일렉트로니카 음악에 덧씌워져 비현실적 자의식으로 확장된다. 또한 소년의 사소한 움직임과 시선을 구현하는 슬로 모션에 음향 효과처럼 덧입혀지는 다양한 장르의 음악들은 잊혀지지 않는 소년의 경험에서 비롯된 심리적 혼란을 외부적으로 투영한 내면적 현상으로 관객을 유인한다. 관객이 바라보는 그 영화적 현상들은 결국 소년의 심리적 공황이 만들어내는 무의식적인 기질이자 자의식을 속박하는 고민을 통해 형성된 외부적 무관심이기도 하다. 소년의 세계는 자신을 사로잡고 있는 어떤 기억에 의해 외부적인 현상에 결계를 쳐놓듯 무신경할 수 밖에 없다. 그렇게 돌아가는 세상의 풍경은 소년의 자의식 속에서 몽환적으로 흘러가기도 하고 자질구레한 소음에 노출되기도 한다.
<파라노이드 파크>는 그렇게 현실과 비현실에서 방황하는 자아의 상을 오가며 비춘다. 알렉스는 그곳에서 소년기의 현실적 기운을 탐미하고 관찰하지만 그 현실에 동참하지 않는다. 그는 파라노이드 파크에 넘치는 젊음의 기운에 쉽게 동참하지 못한 채 끊임없이 관망하고 현실의 상을 잠시 뒤로 밀어낼 뿐이다. 그 까닭은 소년의 작문, 즉 소년이 글로서 고백하는 어떤 사적인 기억을 거슬러 쫓아야만 알 수 있는 것이기도 하다. 물론 그 기억은 영화적으로 관객에게 공개된다는 점에서 이미 열려있으나 영화 내부적으로 엄밀히 말하자면 소년 스스로가 기억 속에 소진시켜버리는 닫힌 공간이기도 하다. <파라노이드 파크>는 결국 소년에게 밀폐된 기억을 보관하고 외부로부터 보호하는 불침범의 공간이자 관객을 방관의 영역으로 밀어넣어 공범으로서 동참하게 만드는 비선택적 동참의 영역이기도 하다. 동시에 그 기억은 죽음과 관련되어버린 스스로에 대한 일종의 죄책감이자 다시 되돌릴 수 없는 일탈의 경계선을 딛고 나아가려는 상흔의 반환점이다. 그 위에서 자가 분열되는 자기 위안의 변명처럼 소년의 혼란은 시간의 흐름 속에서 서서히 안정을 되찾기도 하지만 그와 함께 순수했던 기질로부터 비롯된 혼돈과 이별을 고하고자 안간힘을 쓴다. <파라노이드 파크>는 그 순수했던 시절과 이별을 고하는 소년들의 끊임없는 저항적 몸부림이자 다시 돌이킬 수 없는 어제가 될 오늘의 운명 위로 기억을 채워 넣는 분주한 발자취다. 그래서 파라노이드 파크를 비롯한 소년의 동선은 두 번에 걸쳐 각각 재현되고 재생되며 현실적 행동과 기록적 묘사로서 행위에 깃든 동선의 기억을 되짚어간다.
붕괴되는 가정의 기반 안에서 잠재된 슬픔을 떠안고, 성적 충만감을 갈구하는 이성과의 교제 속에서 덧없는 관계 지속의 의미를 되새기는 알렉스의 삶은 소년의 여린 감수성에 도피의 출구를 꿈꾸게 한다. 평등한 삶 밖에는 뭔가 있지 않을까? 내 사소한 고민과 다른 차원의 세계가 있지 않을까? 파라노이드 파크에 다다른 소년은 비로소 자신의 현실로부터 도피한다. 동시에 그 출구로 발을 디딘 소년은 평상시 부딪히던 일상적 고민을 과거로 밀어넣고 차원이 다른 끔찍한 죽음이 도사린 현실에 직면한다. <파라노이드 파크>는 돌이킬 수 없는 현실이자 동시에 더 이상 피할 수 없는 특별한 계기의 굴곡이다. 일상의 사소한 고민에서 탈출하고자 했던 소년의 출구는 동시에 만만하지 않은 또 다른 차원의 삶의 무게를 떠안아야 한다. 그래서 기억을 떠안은 공간의 반복적 재생은 같은 상황에 다른 중압감을 껴안고 되풀이된다.
물론 소년은 그 후에도 스케이드 보드를 타고 다녔을 것이다. 하지만 거듭되는 기억으로부터 달아나듯 현실을 전전해야 할 것이다. 고뇌의 무게감은 줄어들지라도 소년은 그렇게 기억의 공명 안에서 삶을 지속해야 한다. 그것은 후회라는 단어로는 충족될 수 없는 삶의 무게감. 결국 소년이 꿈꾸던 파라노이드 파크의 이상은 현실의 무게감을 덧씌운 채 소년의 세계를 상실시킨다. 기억을 태워버리고 현실의 무게감에서 달아났지만 그 순간, 더 이상 소년은 자신의 현실이 예전의 것이 아님을 깨닫는다. 파라노이드 파크에서 더 이상 머물 수 없음을 깨닫는다. 그렇게 소년은 자라나고 삶의 기억은 오늘에서 어제로 서서히 흘러간다. 누구도 모르는 사이에 그렇게 우리는 어떤 시절로부터 서서히 떠밀려 여기까지 왔다. 파라노이드 파크로부터 우리 삶은 그렇게 멀어져 간 것이다.
칸 영화제 60주년 기념작. <그들 각자의 영화관>(이하, <영화관>)의 목표는 이처럼 자명하다. 거장이라 명명된 35명의 감독들이 모인 것도, 그들이 3분으로 국한된 러닝타임의 과제를 받아들인 것도, 모두 마찬가지다. <영화관>은 자신의 인생에 의미를 부여해 준 영화 그 자체에게 바치는 오마주이자 자신의 일상을 무덤덤하게 발췌하는 수기처럼 보이기도 하지만 실질적으로는 자신들의 영화를 존재케 하는 관객을 위한 헌사에 가깝다.
제목에서 발견되는 ‘그들’이란 단어의 의미는 영화를 만든 거장들을 지칭하는 것이 아니라 자신들의 영화를 보는 관객이다. 원제의 ‘그들’이 ‘their’가 아닌, 성별이 불분명한 사람들을 지칭하는 ‘his’로 표기된 건 이 때문일 것이다. 왜냐면 ‘그들’이 감독 자신이라면 제인 캠피온과 같은 여류 감독이 포함된 자신들을 결코 ‘his’로 묶었을 리 없기 때문이다. 어쨌든 이와 같이, <영화관>은 말 그대로 영화를 보는 우리들, 즉 관객을 바라보는 감독들의 자발적인 주객전도 프로젝트라 할 수 있다.
3분이라는 폐쇄적인 러닝타임을 통해 무려 32작품을 나열하는 <영화관>은 각각의 작품을 매만진 주인들의 이름만큼이나 매혹적인 것들로 채워졌다. 32구간의 여정은 프랑스 다큐멘터리의 거장 레이몽 드파르동의 <야외 상영관>에서 출발해 켄 로치의 <해피 엔딩>에서 멈춘다. 3분이란 짧은 시간 안에 보여지는 제 각각의 사연들은 무덤덤하게 현실을 응시하거나 희극과 비극을 넘나드는 상황으로 연출되며, 우연처럼 보이는 상황극을 그려내거나 감각적인 영상을 통해 상징적인 의미를 전달하기도 한다. 하지만 그 모든 이야기들이 일맥상통한 건 하나같이 스크린이 걸린 영화관-실내가 됐든, 실외가 됐든, 절대명사적 공간 의미가 아닌 영화를 트는 장소로서 명명되는-을 배경으로 하고 있다는 점이다.
극장에서 발견되는 대부분의 사람들은 영화를 보기 위한 이들이지만 그들의 태도는 각기 다르며 그들이 모두 다 하나같이 영화에 매혹되기 위해 영화관을 찾는 것도 아니다. 단적으로 페데리코 펠리니의 <8과 1/2>가 상영되는 극장의 텅 비었다시피 한 상영관에서 홀로 눈물을 흘리며 영화에 몰입한 늙은 매표원과 그 뒤에서 격정적인 애무를 즐기는 연인이 등장하는 안드레이 콘잘로브스키의 <어둠 속의 그들>은 무엇을 의미하는 것일까. 영화는 애무를 즐기는 연인을 조롱하지도 혹은 늙은 매표원의 진지한 관람 행위를 미화하지 않고 그저 바라만 본다. 그들의 상영관은 각자에게 개별적인 의미가 있을 뿐, 그 자체로서 규정된 가치로 이해되지 않는 공간이다. 감상의 다양성과 영화에 접근하는 태도의 차이는 상영관에 다양한 풍경을 연출한다.
<상영관>은 3분이란 데드라인으로 나열되는 다양한 진풍경을 나열한다. 거장이란 이름으로 불리는 감독들은 각자의 양식으로 자신만의 상상을 스크린에 담아낸다. 그 안에는 심오한 의미적 해석도, 혹은 가치 부여에 대한 동기 유발도 하나같이 무의미하게 만드는 순수한 영화가 있을 뿐이다. 영화를 기다리는 시골 아이들의 눈동자도, 앞을 보지 못하는 맹인이 흘리는 감동의 눈물은 영화를 위대하게 만드는 가치이자 영화를 존재케 하는 이유다. <상영관>은 우리가 영화를 어떻게 대하고 있는지, 혹은 영화란 것에 어떤 의미를 부여하고 있는가, 에 대해서 한번쯤 되묻고 생각하게 만든다. 영화란 지나친 예술적 숭배의 대상이 되어서도 안되지만, 자본의 수단으로 몰락해서도 안 되는 것임을, 우리는 이를 통해 한번쯤 재고할 필요가 한다. 지나치게 경도된 취향을 계급주의적으로 강요하는 것도, 포식자의 식성처럼 유희적 탐욕을 남발하는 것에 대해서 경계할 필요가 있다.
물론 우리는 모두 다 ‘그들 각자의 영화관’을 찾는다. 그곳에서 우리는 같은 것을 보면서도 다른 꿈을 꾼다. 어떤 이는 팝콘을 씹어대며 낄낄거리고, 어떤 이는 눈가에 글썽거리는 눈물을 참지 못하고 흘려 보낸다. 어떤 이는 옆 사람과 대화를 나누기도 하고, 어떤 이는 결벽하게 오로지 스크린만을 응시한다. 각자의 취향대로, 혹은 관람의 목적대로, 그들은 상영관을 찾음으로써 영화를 존재하게 만든다. 거장들이 그들에게 바치는 경배는 바로 이런 것이다. 그들은 자신들이 영화를 사랑하듯 자신들의 영화를 사랑해주는 관객들에게 진심 어린 헌사를 보내고 있다. <상영관>은 바로 관객이라는 지지자를 위한 영화의 애정 어린 편지와도 같으며 관객화된 영화의 객석관람기라고 해도 과언이 아니다.
‘작은 것도 제대로 못하는 우리들은 왜 굳이 큰 걸 하려는 걸까.’ 영화가 인용하는 짐 해리슨(Jim Harrison)의 말은 32편의 짧은 영화들의 태도를 함축한다. 우리는 현실을 제대로 알아보지 못하면서도 때로 영화를 통해 꿈을 꾼다. 그건 우리가 어리석은 인간이라서 만은 아니다. 불완전한 인간은 현실을 완전히 이루지 못하기에, 그 현실을 완전하게 이루고 싶다는 꿈을 꿀 수 있다. 영화가 존재하는 건 우리가 꿈을 꾸기 때문이다. 그리고 우리가 꿈을 꾸는 한, 극장은 언제나 존재할 것이며 언제나처럼 우리는 영화를 통해 자신의 꿈을 확인하고 되새길 것이다. 그건 평범한 거장이나, 위대한 관객이나 마찬가지다.
