이성과 감성의 공존

이 영화는 실존 인물인 벤자민 미가 인수한 영국의 ‘다트무어 동물원’에 관한 일화를 담은 에세이집을 동명의 제목 그대로 각색한 작품이다. 하지만 실화를 각색하는 과정에서 영화는 큰 변주를 시도한다. 영화는 주인공이 동물원을 사게 되는 계기에 보다 직접적인 정서적 관여를 시도한다. 벤자민 미가 아내의 죽음으로 그 상실감의 부채처럼 남겨진 집을 처분하고 새로운 집으로 이사하게 되는 영화의 시작점은 실화와 다르다. 실제로는 동물원의 집으로 이사한 뒤, 동물원 개장을 준비하던 과정에서 아내가 죽었다. 실화로부터 벗어난 각색이지만 ‘동물원을 산 가족’이라는 소재에 감정적인 드라마를 실어준다는 목표에서는 보다 효과적인 판단처럼 보인다. 어머니이자 아내였던 한 여자의 죽음으로 가족 모두에게 맺힌 상실감은 새출발을 위한 터전을 찾아나선 벤자민의 가족이 동물원을 사게 된 과정에 나름의 합리를 부여하는 것이다.

<우리가 동물원을 샀다>는 치유와 화해를 그린 평이한 드라마다. 어머니이자 아내를 잃은 한 가정과 경영난 속에서 주인을 잃고 방치되던 동물원의 만남, 그 자체로부터 발생하는 감정적 시너지가 이 영화의 뿌리이자 줄기에 가깝다. 제목에서 소동극의 뉘앙스가 느껴지지만 실상 이 작품은 힐링 무비에 가까운 애잔한 드라마다. <우리는 동물원을 샀다>는 여전히 카메론 크로우의 대표작으로 꼽히는 <제리 맥과이어>와 같이 상실과 회복의 여정을 그리는 작품이지만 감정적인 진폭이 상대적으로 큰 작품은 아니다. 하지만 드라마의 잔잔한 흐름이 썩 어울린다. 동물원에서 벌어지는 소소한 사연들 속에서 자잘하게 뒤엉켜 있던 갈등의 줄기들이 풀려나가는 과정을 미니멀한 감정선 안에서 유연하게 그려나간다.

인생이란 어쩌면 이처럼 사소한 행복의 발견을 통해서 평생을 채우고 밀고 나갈 수 있는 것일지도 모른다. 그리고 <우리는 동물원을 샀다>는 현실의 사소한 일상에 깃든 발견의 순간들을 깨닫게 만드는 영화다. 대단한 갈등이나 거대한 회복으로 기승전결의 파고를 만들어내기 보단 어느 특별한 사건을 밑그림 삼아 벌어지는 소소한 일상이 훈풍처럼 느껴진다. 이는 결국 우리의 평범한 일상이 서로 알게 모르게 영화 같은 일상으로 재현될 수 있는 특별한 삶임을 깨닫게 만든다. 전반적으로 배우들의 연기는 적절하다. 배우 본연의 얼굴을 가리지 않으면서도 탁월하게 캐릭터에 종사한다. 무엇보다도 더욱 특별한 건 시규어 로스의 프론트맨 욘시의 음악이다. 치유와 회복을 그리는 이 영화의 결정적인 순간을 채우는 욘시의 음악은 그야말로 치유를 위한 송가로서 부족함이 없으며 그것이 이 영화를 보다 특별하게 만든다.

(조이씨네)

전염(contagion)은 신체의 접촉이나 공기 중의 확산을 통해서 침입한 바이러스가 사람의 몸을 숙주로 삼는 과정을 의미한다. <컨테이젼>은 제목 그대로 전염에 관한 이야기다. 순식간에 숙주가 된 인간의 몸을 점령하고, 신체를 무력화시킨 뒤, 죽음에 이르게 하는, 그리고 숙주와 접촉하거나 근접한 또 다른 숙주들에게 빠르게 침투하는 정체불명의 전염병에 의해 유린당하는 인간들에 관한 이야기다. 만약 영화를 본다면 당장 어딘가 자신의 손이 닿고 있다는 것마저, 혹은 주변의 누군가가 기침을 하는 것마저 신경을 쓰일 정도로 예민한 경계심이 들지도 모른다. 그만큼 <컨테이젼>이 묘사해내는 정황이 현실적 감각을 자극할 만큼의 리얼리티를 지니고 있다는 말이다.

물론 <컨테이젼>은 질병과 맞서 싸워나가는 이들의 극적인 사연이 아니다. 오히려 반대로 정체불명의 적에게 습격을 당하듯 형체조차 파악하지 못한 바이러스의 전염으로 삽시간에 무너진 인간의 면역 체계가 공포와 불안으로 확대되어 이성의 면역 체계를 무너뜨리고 이 세계의 시스템이 유린당하는 과정을 대단히 사실적으로 포착하듯 연출해낸 작품이다. 담담한 시선으로 일관된 이 영화는 마치 다양한 채널을 동원해서 이 세계를 동시간에 관찰해낸 누군가의 시점숏으로 수집되고 정리된 리포트를 보는 것 같다. 홍콩과 일본, 미국, 영국 등 서로 동떨어진 그 세계 위에서 저마다의 사연이나 임무를 안고 움직이는 다양한 인물들은 이 거대한 세계에서 동시다발적으로 벌어지는 현상의 스케일을 대변한다.

<컨테이젼>은 극적인 감정을 고양시키기 보단 스크린 너머에서 펼쳐지는 현실을 그저 바라보게 만드는 작품이다. 가히 다큐멘터리에 가깝게 정보적이고, 체계적으로 진전되는 극적인 양상은 영화 속의 현실과 영화 밖의 현실을 분리시킬 수 없을 정도로 사실적인 리얼리즘을 전달한다. 눈에 보이지 않는 바이러스로 인해 죽어나가는 인간의 모습을 넘어서 아노미에 가깝게 사회의 체계가 붕괴되고 급속도로 혼란에 빠져드는 정국의 형태가 묘사되는 광경은 그만큼 공포스럽고 충격적인라 할만하다. 포석을 두듯 세계 곳곳에 놓인 인물들을 통해 전세계적인 상황을 수집해나가는 편집술이 힘을 발휘해나가는 가운데 그 얼굴을 자처하는 스타 배우들이 본래의 인상을 지우듯 평범하고 착실하게 제 역할을 해나가는 모습이 극적인 논리와 설득에 기여한다. 다양한 인물의 시선을 통해서 거대한 스케일을 구축하는 소더버그 특유의 연출력과 편집술은 슈퍼 캐스팅이라 불릴 만한 출연진 리스트를 평범한 그 세계의 일원으로 끌어들이며 보다 생생한 현실 감각을 끌어낸다.

영화가 시작되는 건 발병 두 번째 날부터다. 발병 135일째가 돼서야 마감되는 서사의 뒤를 잇는 건 바로 그 모든 현상의 시작점이었던 발병 첫 날의 사연이다. 결코 극적일 수 없는 충격과 공포의 정황의 시작을 이 모든 카오스의 끝에서 드러내는 방식은, 그리고 그 방식을 넘어서 그 진실 자체는 충격이랄 것 없이 그저 그 초현실적인 진실을 체감하게 만든다. 한편으로 거대한 혼돈으로 치닫던 인간 사회를 목도한 뒤에서야 전달되는 진실은 냉소적인 블랙코미디의 여운을 남길만한 것이기도 하다. <컨테이젼>은 결국 인간이 어찌할 수 없었던 거대한 현상에서 인간이 어떻게 붕괴되고 다시 회복하는가를 살피는, 사회적 면역 체계에 관한 생생한 리포트다. 전염병은 하나의 수단에 가깝다. 그로부터 야기되는 공포가 인간의 이성을 어떤 방식으로 마비시키고 사회의 붕괴가 어떤 방식으로 진전되는가에 대해서 주목해야 한다. <컨테이젼>의 공포는 바로 그 우리가 지닌 이 세계에 대한 신뢰, 즉 사회적인 면역 체계가 무너질 때 발생하는 재앙을 주목하게 만든다는 것, 바로 우리가 사는 이 세계의 안전성을 의심하게 만든다는 문제제기, 바로 그 지점에 있는 것이다.

(조이씨네)

존 웨인의 서부극으로 잘 알려진 헨리 해서웨이의 연출작 <진정한 용기>를 리메이크하며 화제가 된 코엔 형제의 <더 브레이브>는 (국내 수입사에서 가져다 붙인 서로 다른 개봉명과 무관하게) 동명의 원제를 지닌 두 작품의 기원이 된 웨스턴 소설의 대가 찰스 포티스의 <트루 그릿 True Grit>을 영화화한 각색물로서도 높은 의미를 지닌 작품이다. 해서웨이의 <진정한 용기>는 포티스의 원작과 달리 후일담에 가까운 매티의 1인칭 내레이션을 걷어내고 존 웨인이 연기한 카그번의 캐릭터를 묘사하는데 주력한 영웅주의 서부극이다. 하지만 코엔 형제는 매티의 내레이션을 복원하며 극의 흐름을 보다 효율적으로 운영하는 동시에 보다 능동적으로 극적 흐름을 유추하게 만드는 감상자의 역할을 생성시킨다. 극적 발단이 되는 인과에 대한 직접적인 서술을 걷어내고 인물의 대사와 행위를 통해 자연스럽게 사건의 격발지점을 예측하게 만든다. 이는 보다 많은 서사적 예상과 캐릭터적 해석을 가능하게 만든다는 점에서도 효과적이다.

카그번을 연기하는 존 웨인과 제프 브리지스의 이미지만으로도 <진정한 용기>와 <더 브레이브>의 차이는 손쉽게 발견된다. 거친 주정뱅이이자 난폭한 총잡이인 카그번이라는 인물은 지저분하고 게으른 이미지가 농후한 <더 브레이브>의 제프 브리지스가 깔끔하게 정리된 인상이 느껴지는 <진정한 용기>의 존 웨인보다 상대적으로 사실적인 감상을 부른다. 극적인 상황에 따라 연기력의 격차가 짙게 발견되는 <진정한 용기> 속 캐릭터들보다도 <더 브레이브>의 캐릭터들은 뛰어난 상황 몰입으로 실제적인 연기에 접근해 낸다. 동시에 <진정한 용기>와 달리 <더 브레이브>는 원작의 텍스트를 통해 예견되는 황량한 풍경으로 스크린을 채우고 있다. 이렇게 코엔 형제가 연출한 이미지들은 어린 소녀가 아버지를 죽인 범인을 좇아 연방보안관을 고용하고 추적에 나선다는 거짓말 같은 이야기에 흥미진진한 사실성을 부여한다. 특히 결말부의 태도는 두 작품의 대조적인 관점을 녹록히 드러내는 결정적인 한 수나 다름없다. 보다 낙관적이고 경쾌한 엔딩으로 마무리된 <진정한 용기>의 감상적 태도와 달리 <더 브레이브>는 보다 냉정한 시선으로 목표에 다다른 인물들의 관계적 결말에서 황량하고 건조한 회상의 양식으로 갈무리한다. 이는 해서웨이의 영화가 훼손시킨 포티스의 원작이 지닌 세계관을 복원해낸 결과물이란 점에서도 흥미롭다.

다양한 장르적 연출을 시도하면서도 직관적인 시선과 냉소적인 위트로 세상을 관조하는 코엔 형제의 세계관은 <더 브레이브>에서도 유효하다. 낭만주의 웨스턴과 수정주의 웨스턴의 길목에 위치한 원작의 관점은 사실적인 관점과 냉소적인 위트로서 현상을 직시하는 코엔 형제의 시선을 통해 또 한번 새롭게 거듭났다. 소품에 가까운, 우스꽝스러운 블랙코미디의 연출가로서도 탁월한 재능을 발휘하는 코엔 형제는 <파고>나 <그 남자는 거기 없었다>, <노인을 위한 나라는 없다>와 같이 냉정한 태도로 세상을 직관해내는 스릴러물을 통해 품격 있는 걸작들을 만들어 내곤 했다. 물론 <더 브레이브>가 코엔 형제가 만들어낸 필모그래피 속에서 상대적으로 걸작의 반열에 들만한 작품이라 평할 수 있는 건 아니지만 코엔 형제의 냉소적인 시선이 견지된 <더 브레이브>는 코엔 형제라는 이름 안에서 가능한 영화적 품위가 담긴 작품 가운데 하나로서 기억될만한 작품이다.

웨스턴 복수극이라는 평면적인 사건을 다루고 있으나 <더 브레이브>는 그 사건 속에 놓인 인물들의 입체적인 성격을 통해 극적 전개에 대한 흥미를 높인다. 서술자의 위치에 놓인 인물이자 사건의 기준이 되는 매티는 나이에 걸맞지 않은 다부진 면모를 드러내며 이를 관찰하는 것만으로도 흥미를 자아낸다. 동시에 나태하고 독설적이지만 정의적인 위엄을 지닌 카그번과 소심하고 융통성이 부족하나 인정이 깊은 라 뷔프의 동행은 다양한 갈등과 충돌을 빚으며 평면적인 극의 흐름에 흥미로운 에너지를 부여한다. 서부 개척 시대 웨스턴의 풍경을 넓게 조망하면서도 인물들의 성격을 세심하게 조명하는 <더 브레이브>는 세계관의 너른 풍경 속에서 깊은 인간적 체온을 발췌해낸다. 포티스의 원작이나 해서웨이의 <진정한 용기>를 접한 이들에게도 영화의 이런 입체적인 면모는 흥미를 끌만한 대목임에 틀림없다. 리메이크와 소설의 영화화라는 형식적 의미를 뛰어넘는 영화적 성취이자 또 한편으로는 그런 의미를 보다 확실하게 각인시키는 코엔 형제의 장인적인 면모에 대한 재확인으로서도 깊은 의미를 지닌다.

무엇보다도 <더 브레이브>는 배우들의 뛰어난 연기가 총망라된 동시에 그들의 빼어난 연기가 조화로운 앙상블을 이루는 작품이란 점에서 감탄을 부르는 영화다. 똑똑하고 야무진 매티 로스를 연기하는 헤일리 스타인펠드는 새로운 가능성의 발견이라 불러도 손색이 없는, 가장 이상적인 캐스팅에 가깝다. 소심하면서도 강직한 성품을 지닌 라 뷔프는 맷 데이먼이 연기한 지난 캐릭터들의 연장선에 놓여 있으나 보다 능숙한 연기적 방식으로서 극에 일조하고 있다. 특히 제프 브리지스의 연기는 <더 브레이브>의 완성도에 일조한 하나의 영화적 특성이라고 평해도 손색이 없다. 존 웨인의 말쑥함과 달리 지저분한 행색의 제프 브리지스는 극적인 사실성을 더하는 동시에 보다 중후한 위엄을 갖추며 영화의 수준을 한 차원 높이는데 혁혁한 공헌을 해낸다. <더 브레이브>가 코엔 형제의 영화가 아닌 제프 브리지스의 영화로 불려진다 해도 지나친 말이 아닐 것이다.

“악인은 쫓아오는 자가 없어도 도망한다.” 잠언 28장 1절을 인용하며 시작되는 이 영화는 극의 마무리까지, 중후한 세계관의 중량감을 유지하면서도 감각적인 리듬감을 통해 신을 열고 닫으며 극적인 흥미를 자아내며 영화의 완성도를 높여 나간다. <더 브레이브>는 이미 거장이라는 수식어가 낯설지 않은 코엔 형제가 일정한 영화적 성취를 완수해내는 장인의 궤도로 들어섰음을 확신하게 만드는 인장과 같다. 동시에 이 작품은 역시 장인이라 불려도 좋을 명배우의 중대한 일조를 통해 빚어낸 웨스턴의 위엄이란 점에서 보다 고무적인 결과물이라 할 수 있다.

(무비스트)

(무비스트)

<우리가 꿈꾸는 기적: 인빅터스>(이하, <인빅터스>)는 바로 그 넬슨 만델라에 관한 영화다. 고로 <인빅터스>는 전기영화다. 하지만 어느 대단한 인물들을 묘사하는 전기영화들의 특성처럼 인물 자체에 모든 초점을 맞추지 않는다. <인빅터스>는 시대적 정황 속에서 인물의 선택이 이루는 합리를 살핀다. 말 그대로 인물의 대단한 결의보다도 그 결의가 지닌 확신이 무엇인가를 들춘다. 인물에 초점을 맞춘 접사보단, 인물을 둘러싼 환경의 인과관계를 두루 살피는 광각의 풍경을 연출한다. 넬슨 만델라가 대통령직에 오르기까지의 풍경을 다큐적 질감의 영상으로 그려내는 <인빅터스>의 도입부만으로도 영화의 태도는 확고해진다. 실제적인 사실감을 끌어냄으로써 인물에 집중하기 보단 시대적 공기를 읽어내겠다는 노력이 읽힌다.

일촉즉발의 도화선이나 다름없는 인종갈등 사이에서 만델라가 추구한 건 평화였지만 그 평화를 이루는 방식은 실리적이었다. <인빅터스>가 조명하는 건 바로 그 실리에 있다. 그리고 그 실리를 실현시키는 방식, 즉 만델라의 정치적 행보가 어떠했는가에 대해서 탁월하게 읊는다. <인빅터스>는 만델라(넬슨 만델라)와 남아공의 럭비팀 주장이었던 프랑소와 피나르(맷 데이먼)의 관계를 통해 흑백의 갈등노선이 무마되는 드라마틱한 사연을 그려낸다. 엄밀히 말해서 사연의 골격은 빤한 공식처럼 전형적이다. 다만 그 전형적인 드라마의 외형을 엄연히 감동적인 것으로 승화해내는 비결이란 바로 연출적 자질을 넘어선 시선의 깊이에 있다. 그리고 그 시선의 깊이는 당연히 클린트 이스트우드의 통찰력을 의미한다.

최근 몇 년 사이, 대단한 드라마를 만들어내고 있는 클린트 이스트우드의 <인빅터스>는 어떤 의미에서 그의 지난 작품들과 비교했을 때 평작에 가까운 작품이라 할만하다. 하지만 <인빅터스>는 그 형태의 평이함만으로 설명할 수 없는 무언가가 있다. 실존적인 전기영화이자 스포츠 영화로 치장하고 있지만 궁극적으론 야심이 깃든 정치영화에 가깝다. <인빅터스>는 만델라를 간디로 만들지 않는다. 비폭력주의의 화신으로 각인시키기 보단 그가 자신이 추구하는 이상에 얼마나 영리하게 접근하는 사람이었는가에 대해서 설득시킨다. 물론 그 이전에 중요한 건 정치적 올바름이다. 올바르고 영리한 지도자가 수많은 이들의 삶을 책임질 때 세상이 얼마나 이치에 맞게 변화하는가를 주장한다. 그런 의미에서 <인빅터스>는 이상을 추구하는 실리적 방식에 대해서 웅변하는 정치적 지론서이자, 그 정치를 지지해야 할 이들의 의무가 어느 방향에 동조해야 하는가를 설명하는 지침서나 다름없다.

스포츠 영화로서의 박진감이나 속도감보다는 육중한 무게감과 거친 중량감이 드러나는 <인빅터스>의 럭비 경기 장면은 그 경기에 출전하는 선수들이 짊어져야 했을 일종의 책임감을 대변한다. 물론 이를 의무적 압박처럼 이해시키기 보단 일종의 자아실현적 의무로서 받아들이는 선수들의 표정은 <인빅터스>가 주장하려는 교훈을 단적으로 드러낸다. 외압적 강박이라기 보단 자발적 지지에서 비롯된 선수들의 의지는 스포티한 쾌감보다 내면적 의지를 강건하게 드러낸다. 이를 통해 <인빅터스>는 전형성의 한계에서 벗어나 보다 숭고한 드라마의 본질을 획득한다. 중요한 건 <인빅터스>가 만델라에 대한 경의를 표하고 마는 전기적 헌사에 불과하지 않다는 것이다. <그랜 토리노>에서 가치 있는 희생과 지혜로운 유산을 증명했던 클린트 이스트우드는 <인빅터스>를 통해 통합과 화해의 가치를 설득한다. 더 이상 클린트 이스트우드의 영화를 영화적으로 해석하는 것 자체를 거부하게 만들 만큼 그는 이미 하나의 경지를 이뤘다. <인빅터스>가 그의 평작처럼 보인다는 것만으로도 그는 이미 살아있는 신화로서 반열에 올려도 좋을 것이다.

(씨네서울)

“본드는 항상 1960년대의 가치관에 밀접해 있었다. 마이크 마이어가 자신의 스파이물 <오스틴 파워>로 부자가 되는 오늘날 세계에서 그건 분명 시대착오적이다.” 맷 데이먼의 코멘트처럼 이제 <007>의 제임스 본드는 낡은 유산이다. 그 빈 자리를 채운 건 다름 아닌 하이퍼 리얼리즘 안티히어로 제이슨 본이다. <007>시리즈로 대변되던 기존의 스파이물과 달리 체지방 비율을 줄여버린 <본>시리즈의 담백함은 실로 신선한 것이었다. 심지어 21세기와 함께 마초적 환골탈태를 시도한 <007>시리즈가 <본>시리즈를 벤치마킹했다는 추측엔 부인할만한 여지가 없다.

<본>시리즈는 스파이물의 전통적인 컨벤션을 뒤엎은 혁신이었다. 그 모든 것을 가능케 한 건 제이슨 본, 그리고 맷 데이먼이었다. 묵묵한 인상으로 위기를 벗어나는 차분함, 낭비가 없는 동작의 신속 정확함, 단단한 육체에 비견되는 비범한 두뇌, 그리고 묵직한 양심적 고뇌까지, 맷 데이먼은 작은 제스처부터 커다란 동선까지 제이슨 본을 이루는 자질 그 자체였다. 양미간을 찌푸리다 쉴새 없이 내달리는 제이슨 본은 분명 섹시한 물건이었다. 질주와 고뇌의 <본>트릴로지를 완성하던 맷 데이먼은 다른 한 편에서 유쾌한 무용담으로 또 하나의 트릴로지를 키우고 있었다. 가볍고 유쾌한 캐릭터가 즐비한 <오션스>시리즈에서 맷 데이먼은 조지 클루니, 브래드 피트와 어깨를 나란히 했다. 두개의 트릴로지 이후, 맷 데이먼는 완전히 다른 입지를 구축했다.

2007년, 전세계적으로 가장 높은 수입을 올린 배우 35인으로 꼽힌 맷 데이먼은 같은 해 ‘피플’지가 선정한 ‘살아있는 가장 섹시한 남자(Sexist men alive)’로 선정됐다. “나는 매우 낮은 위치에 있었다. 브래드 피트, 조니 뎁, 그리고 레오나르도 디카프리오 같은 배우들이 지나쳐 보낸 대본이 남아야 오디션을 볼 수 있을 만큼.” 이제 오래된 문장처럼 낡아버렸지만 맷 데이먼의 말처럼 그의 과거는 분명 그랬다.

“어려서부터 남다른 흥미를 갖는 아이였고 그것이 여전히 그의 삶을 유지시키고 있다.” 맷 데이먼의 어머니 칼슨 페이지의 말대로 맷 데이먼은 어려서부터 특별했다. 칼슨 페이지는 8살의 어린 맷 데이먼이 그에게 했던 말을 기억한다. “저는 제가 자라면 무엇이 되길 바라는지 알아요.” 어머니는 이미 그것이 무엇인지 정확히 알고 있었다. 하지만 이를 궁금하다는 듯 물었고 대답은 명확했다. “배우요.” 이 일화만으로도 맷 데이먼이 4년간 다니던 하버드 대학을 그만 두고 배우로서의 진로를 결정했다는 사실에 수긍이 갈만하다. <스쿨 타이>(1992)와 같은 청춘물로 경력을 시작한 맷 데이먼은 <제로니모>(1994)에서 큰 배역을 거머쥐며 청운의 꿈을 품었다. 그러나 현실은 녹록하지 않았다. 그 이후로 그는 단역에서 벗어나지 못했다. 심지어 <커리지 언더 파이어>(1996)에서 아편에 중독된 군인을 연기하기 위해 100일 동안 40파운드의 체중을 감량해야 했다. 훗날 이에 대해 맷 데이먼은 말했다. “내 심장이 오그라들지 않아서 다행이었다.” 그리고 한가지 확실한 지혜를 얻었다. “건강을 지불할만한 경력이나 꿈이 아닌 이상 그건 가치있는 것이 아니다.” <굿 윌 헌팅>(1997)은 거기서 시작됐다.

이상과 다른 현실을 헤매던 맷 데이먼은 비로소 ”왜 내가 여기 앉아있지?”라는 생각을 품었고, “내 영화를 만들자”고 결심했다. 그 결과물이 바로 <굿 윌 헌팅>이었다. 유년시절부터 절친했던 벤 애플렉과 함께 각본을 써내려 간 <굿 윌 헌팅>은 할리우드의 언저리를 맴돌던 두 배우를 온전히 다른 궤도로 올려 보냈다. 누군가는 말할 것이다. 역시 하버드 영문과 출신답게 작가적 재능이 있었군. 반은 맞고 반은 틀린 말이다. 그는 자신의 대본에 투영된 재능에 미래를 걸 생각이 없었다. “각본을 쓰는 건 말할 수 있는 내 길을 말하고 시스템을 비틀 수 있는 기회였다.” 같은 해 벤 애플렉과 함께 아카데미와 골든글로브 각본상을 휩쓴 맷 데이먼은 그 기회를 배우로서의 입지를 구축하는데 소진했다.

<굿 윌 헌팅>의 세트장에서 만난 스티븐 스필버그는 <라이언 일병 구하기>(1998)에 맷 데이먼을 캐스팅했다. 비로소 오디션에서 벗어나 러브콜을 얻었다. 이윽고 안소니 밍겔라의 <리플리>(1999)에서 살인마 톰 리플리를 연기하며 연기적 보폭을 넓혔다. 문제작 <도그마>(1999)에서 벤 애플렉과 다시 손을 잡은 뒤 구스 반 산트의 <게리>(2002)에선 각본가로서 역량을 발휘했다. “마치 어떻게 망가져도 상관없다는 듯 일했다.” 안소니 밍겔라의 말처럼 맷 데이먼은 자신에게 찾아온 기회를 쉬지 않고 돌파해 나갔다. 정작 맷 데이먼은 어깨를 으쓱하며 답했다. “나는 그저 할 수 있을 만큼 한 것뿐이다.”

<본> 시리즈와 <오션스> 시리즈가 승승장구하는 가운데서도 맷 데이먼은 배우로서 자신이 어떤 이력을 쌓아나가야 할지 판단이 명확했다. “마틴 스콜세지가 레오나르도와 함께 보스턴으로 가서 할 일이 있다고 했을 때, 나는 무조건 예스였다.” <디파티드>(2006)를 결정할 당시 맷 데이먼에게 출연료 협상은 딱히 중요한 문제가 아니었다. 그보다도 그에게 흥미로운 캐릭터를 연기할 수 있는 기회란 점이 주요했다. “빌 모나한의 크레딧이 있는 각본이라면을 통해 진짜 연기할만한 것이다.” 맷 데이먼은 자신의 가치가 어디서 비롯되는가를 잘 아는 배우다. 로버트 드니로가 연출하고 연기까지 한 <굿 셰퍼드>(2006)에서 그와 함께 출연한 맷 데이먼은 한 토크쇼에 로버트 드니로와 함께 출연해 이와 같이 말했다. “로버트 드니로와 함께 할 수 있었던 이후로 나는 분명 더 나은 배우가 됐다고 말할 수 있게 됐다.”

근래 공개된 스티븐 소더버그의 블랙 코미디 <인포먼트>(2009)에서 맷 데이먼은 14kg 가까이 체중을 늘렸다. 소더버그의 <인포먼트>가 맷 데이먼에게 ‘건강을 지불할만한 경력과 꿈’으로서 인정받은 셈이다. 클린트 이스트우드의 <인빅터스>(2009)와 폴 그린그래스의 <그린 존>(2010)에 주연배우로 이름을 올린 맷 데이먼은 최근 존 쉐인의 서부극 <진정한 용기>(1969)를 리메이크하는 코엔 형제의 신작 출연을 확정지었고, 게이 피아니스트 ‘리버라치’의 실화를 다루는 스티븐 소더버그의 차기작에서 마이클 더글라스와 동성애 연기에 도전할 결심을 굳혔다. 폴 그린그래스의 연출이 무산됐다지만 맷 데이먼의 제이슨 본도 여전히 건재하다. “만약 내 영화가 상영되지 않는다면 더 이상 날 부르지 않기 때문이다.” 맷 데이먼의 영화는 멈추지 않는다.

“배우들은 안전한 선택을 성공의 수단으로 삼는다. 나는 절대 그와 같은 길로 가길 원치 않는다.” 오래 전 자신의 말처럼 맷 데이먼은 결코 평범한 길을 걷지 않음으로써 스스로의 가치를 입증했다. 누구도 거들떠보지 않던 청년기를 거쳐 비로소 모두가 바라는 배우로 성장했다. 동시에 그는 영화가 아닌 현실에서 세상을 구하고 있다. 조지 클루니와 브래드 피트, 돈 치들 등과 함께 설립한 자선단체기구를 통해 아프리카의 수질 개선과 식수 공급에 앞장서고 있으며 지난 해엔 오마바를 지지하는 연설을 통해 매케인 진영을 초토화시키며 진정한 팍스 아메리카나(?)를 실천했다. “다른 누군가가 원하는 것을 생각하고 시도하기 보다 당신 스스로를 위한 일을 해야 한다.” 스스로의 능력으로 제 꿈을 실현한 맷 데이먼은 이제 세상을 구한다. 그는 진정 차가운 두뇌와 뜨거운 심장을 지닌 하이퍼 리얼 히어로다.