이성과 감성의 공존

<소원>은 주인공인 소원이가 참담한 사건을 겪게 되는 과정의 전후를 살핍니다. 소원이만큼이나 그 주변인들이 어떻게 슬픔을 공유하고 아픔에 공감하며 비극을 견뎌내고 삶을 회복해나가는지 담담하게 지켜봅니다. 당사자들의 분노나 고난 자체에 감정을 이입하는데 집중하며 객석을 달구는 그 비극을 딛고 살아가고자 손을 맞잡은 이들의 표정에 온기를 담아내고자 노력합니다. <소원>이 끊임없이 눈물샘을 자극하는 건 아이러니하게도 그 과정이 너무나도 사랑스럽기 때문이죠. 덕분에 비극적인 상황이 더욱 명확하게 다가오니까요. <소원>이 좋은 영화라고 장담하는 건 그래서입니다. 스크린과 객석의 거리감을 좁히는, 그 통증이 당신 주변의 누군가의 것임을 깨닫게 만드니까요. 그 통증과 슬픔을 공유할 수 있도록 창을 열어줍니다. 그리고 깨닫게 만듭니다. 누군가의 아픔에 공감한다는 것이야말로 그 아픔을 치유할 수 있는 힘이 될 수 있다는 것을. 그리고 나아갑니다. 서로의 손을 맞잡고 생을 다짐하는 개개인이 만들어낸 온기를 차갑게 식히는 것이 아이러니하게도 약자들을 보호해야 할 법정주의의 안이한 공정성이라는 것임을 목격하게 만듭니다. 아동성범죄에 대한 취약한 진짜 사회를 환기시킵니다. 우리가 나아갈 방향을 제시합니다. 당신이 그 방향을 목격하고 기억해줬으면 좋겠습니다. 이건 우리 이야기니까요.

(ELLE. CO. KR '민군의 컬처링')

결과적으로 그건 혁명이라기 보단 실패한 혁명이란 이름으로 뭉뚱그려지는 집단적 과격함과 닮아있다. 연대하고 규합하다 분열하고 해체되는, 뜨거운 혈기가 식고 난 이후 남겨진 치기가 분열하는 흔한 과정. 그 끝에 다다르면 그 과정의 입구를 만들었던 결기나 의미는 변질되고 퇴색된지 오래일 뿐. 그리고 <폭스파이어>는 변화와 지속의 틈새에서도 살아남는 기억에 관한 이야기처럼 보인다. 그 분열과 해체의 끝에서 그 기억과 경험을 공유한 이들은 그 시절을 여운처럼 간직하거나 치부처럼 밀어낸다. 그리고 그 중 누군가는 놀랍도록 일관성을 유지하며 자신의 삶을 더욱 거대한 담론처럼 키운 존재의 흔적을 드러내고 발견하게 만들며 기억을 되짚도록 요구한다.

일찍이 <클래스>로 교실 안에서 벌어지는 선생과 아이들의 논쟁을 통해서 논리적이고 합리적인 태도로 통제와 억압을 훈육하려는 교육의 속살을 들춘 감독 로랑 캉테는 보다 폭력적인 시대적 풍경을 제시하고 그 안에 놓인 소녀들의 저항을 유쾌하게 길어 올린 뒤 아찔하게 떨어뜨린다. 그리고 <폭스파이어>는 그것이 허무했다거나 어리석었다고 회고하는 대신 그럼에도 결국 남겨진 삶을 비춘다. 강렬했던 기억이 머물렀던 시간 이후, 그들이 기억하는 것을 살피고 함께 지켜보게 만든다. 당신의 치기나 혈기는 그 시절이라 그럴 수밖에 없었던 것이라고, 어쩌면 격려한다. 그 모든 과정 이후로 어찌됐건 살아가고 있음에 대한, 그리고 누군가는 일관된 삶의 태도로 그 시절에 품었던 가치관을 그대로 끌어안고 살아가고 있음을.

살아남는다는 건 결국 그렇게 살아가는 동안의 시대를 보존하는 길이다. 누군가의 기억이란 시대에 대한 증명이니까. 책임도, 의무도 아닌, 그냥 삶이 그렇다. 그래서 그 삶의 끝은 결국 시대의 끝이다. <폭스파이어>는 한 시대의 끝은 결국 당신의 삶에 달려있다고 말하는 그런 영화였다.

브래드 피트의 베니스 남우주연상 수상작인 <비겁한 로버트 포드의 제시 제임스 암살>을 연출한 감독 앤드류 도미닉은 조지 히긴스의 1974년작 범죄 소설 <코건의 거래 Cogan’s Trade>을 모티프로 <킬링 소프틀리>를 구상했다고 한다. <코건의 거래>와 <킬링 소프틀리>의 이야기 줄기는 유사하다. 보스턴의 도박장에 들이닥친 강도로 인해서 얻은 손실의 책임자를 가리기 위해서 갱단은 전문적인 해결사 즉 킬러를 고용한다. 문제는 이미 한차례 그 강도질을 벌였다가 용서받았던 이가 갱단 내부에 존재한다는 사실이다. 그리고 이 사건의 해결사로 고용된 킬러 잭키 코건(브래드 피트)의 논리는 이렇다. 도박장을 턴 강도에게 책임을 묻는 것과 마찬가지로 동일한 사태가 반복된 것에 대한 책임을 져야 하는 이가 있다는 것.

<킬링 소프틀리>의 서사는 2008년 서브 프라임 모기지 사태로 경제가 붕괴된 부시 정권 말기의 미국 사회다. <코건의 거래>가 발표된 시기는 미국 경제 공황의 여파가 한창이던 1974년이다. <코건의 거래>가 <킬링 소프틀리>만큼이나 경제적인 위기 상황을 직설적으로 가리키는 작품처럼 보이진 않는다. 하지만 원작과 영화는 킬러물이란 장르적 속성을 공정한 거래와 자본주의적인 계급 사회를 은유하는 그릇으로 삼고 있다. 무엇보다도 <킬링 소프틀리>는 확실히 그렇다. 코건은 도박장을 턴 범인만큼이나 그 범죄 행위를 따라 하게 만든 주범에게도 책임을 물어야 한다고 한다. 경제 위기 발발에 막대한 영향을 끼친 경제범들이 제대로 된 책임을 지지 않았다고 평가됐던 지난 서브 프라임 사태가 연상되지 않나?

오바마와 부시를 비롯한 정치인들의 연설이나 발언들은 영화의 극적인 상황을 입체적으로 환기시키는 역할을 한다. 어두운 터널을 지나 처음으로 인물이 등장하는 오프닝 시퀀스에서 미국인의 비전을 웅변하는 오바마의 대선 출마 캠페인 연설이 오버랩되는 것부터 영화 곳곳에서 벌어지는 사건의 형태나 인물의 행위와 맞물릴만한 음성이 마치 주석처럼 따라붙는다. 이는 은유인 동시에 장치적인 위트다. 킬러들의 행위가 자본주의 국가의 행태와 유사하게 어울려 보이도록 설계된 은유인 동시에 인물의 행위를 반어적으로 설명하는 위트의 장착에 가깝다. 이를 테면 카페에서 코건이 남겨놓은 팁을 가로채려는 뚱뚱한 하수인에게 “팁을 내려놔. 이 멍청하고 무능력한 돼지야”라고 말하는 장면에서 TV 속의 부시는 말한다. “미국의 노동자들은 세계에서 가장 똑똑하고 유능합니다.”

물론 <킬링 소프틀리>는 하드보일드한 영화다. 도박장 강도를 주도했다는 혐의로 레이 피오타가 연기한 마키가 갱단에게 떡이 되도록 맞는 신에서 1인칭과 3인칭을 오가는 시점숏을 통해 사실감 있는 구타 장면을 감상하게 만드는 등 생생한 폭력성을 체감할 수 있는 신이 더러 존재한다. 반면 고속촬영을 통해서 그 폭력성에 극단적으로 반할 정도로 우아하게 완성된 코건의 총격 암살 신은 아이러니할 정도로 우아하다. 흥미로운 건 이 폭력적인 장면의 대립적인 체감이 코건의 의사와 깊은 연관이 있다는 사실이다. 애초에 암살을 생각했을 뿐, 린치를 가하며 책임을 규명하길 원하지 않았던 마키의 구타 신이나 직접 암살을 시도할 의사가 없었던 최후반부의 살인 신의 사실적인 폭력성과 반대로 그가 스스로 계획하고 주도한 중반부의 총격 살인 신은 그야말로 ‘소프틀리’하게 묘사된다. 그가 킬러로서 추구하는 타이틀처럼 말이다. 영화 곳곳에서 들려지는 반어적인 BGM도 흥미롭다. 조니 캐쉬, 케니 레스터 등 평온한 감성이 깃든 고전 팝들이 극의 분위기와 대비될 때 발생하는 아이러니는 지독한 농담 같기도 하다.

브래드 피트의 레더 재킷과 대비될만한 수트 착장으로 일관된 리처드 젠킨스를 비롯해서 제임스 갠돌피니와 레이 피오타 등의 기라성 같은 배우들은 물론 극 초반을 이끄는 스쿳 맥네어리와 벤 멘델슨 콤비 등 배우들의 열연을 보는 재미가 쏠쏠하다. 특히 그 끝에 다다라 첨예한 대립각을 세우는 브래드 피트와 리처드 젠킨스의 관계는 미국이라는 자본주의 사회를 채운 화이트 칼라와 블루 칼라의 대비적 상징으로 읽히는데 결말부에 다다라 명확하게 정리되는 브래드 피트의 대사를 통해서 이 영화에 첨언된 정치적 코멘트들의 역할이 명징하게 와닿는다. 오바마의 대통령 취임사가 울려 퍼지는 바에서 펼쳐지는 엔딩신은 인상적이다. “저 자식은 우리가 한 공동체 안에서 살고 있다고 말하지. 하지만 난 미국에서 살고 있어. 미국에선 저마다 자기 앞가림을 해야 한다고. 미국은 국가가 아니라 그냥 비즈니스지. 그러니까 내 돈을 뱉어내!” 그러니까 이 영화는 미국 영화다. 미국을 까는 것도, 지지하는 것도 아닌, 미국이란 비즈니스 브랜드 그 자체에 관한.

(무비스트)

<남쪽으로 튀어>는 오쿠다 히데오의 동명소설을 원작으로 둔 작품이다. 그리고 원작처럼 어느 아나키스트 아버지와 그의 가족들에 관한 이야기다. 영화는 소설과 달리 아들의 1인칭 시점 대신 객석의 시점과 동일한 3인칭 시점으로 영화를 목격하게끔 만든다. 국민 같은 거 하지 않겠다며 주민등록증은 찢어버린지 오래이고, 당연히 세금도 내지 않는 최해갑(김윤석)은 <남쪽으로 튀어>의 핵심이다. 그는 이 영화가 존재하도록 이끄는 필요조건 같은 존재다. 무정부주의적인 메시지를 담은 영화를 연출하는 그는 한량과도 같지만 불의 앞에선 불처럼 뜨겁다. 그럼에도 최해갑 못지 않은 운동권 경력을 자랑하는 그의 아내 안봉희(오연수)는 그의 이상을 응원하는 강력한 아군이다. 자식들은 아버지의 이런 면모를 한심하게 생각하고 부끄러워하기도 하지만 미워하진 않는다.

<남쪽으로 튀어>는 일종의 계몽적인 메시지를 담은 영화 같다. 하지만 궁극적으로 이는 우화다. 최해갑의 삶은 객석을 찾은 관객들에게 있어서 대단히 생경한 태도에 가까울 게다. 이는 단순히 캐릭터가 지닌 고차원적인 이상만이 아니라 현실적인 태도로서 드러나는 삶의 방식이 그렇다. 누구나 불만을 가질 수 있지만 결코 실행할 수 없는 행위들을 최해갑은 한다. 불합리한 시스템의 오류를 순응하며 편하게 포기하지 않는다. 그리고 달아난다. 엄밀히 말하자면 최해갑이 선택하는 삶의 방식이란 자립에 가깝다. 투쟁이나 싸움이라기 보단 체제로부터의 독립이자 현대적인 사회제도로부터의 자립을 의미한다.

<남쪽으로 튀어>는 사실 그러한 삶이 행복하다고 설득할 수 있다면 보다 나은 영화다. 하지만 영화가 그럴 수 있을 것 같진 않다. 때때로 그러한 삶이 국가관에 길들여진 대부분의 삶보다 나아 보이고 행복하게 다가오는 풍경들이 목격된다. 하지만 영화는 그런 태도를 제시하고 권유하기 보단 일종의 전시를 하는 것처럼 보인다. 치열한 현실감보단 현실성을 염두에 두고 그린 이상에 가까워 보인다. <남쪽으로 튀어>가 계몽적인 영화라기 보단 우화에 가깝다는 건 이런 이유 때문이다. 영화는 현실에 밀착하는 대신 현실을 연상시키는 어떤 상황들을 수집해서 하나의 이야기로 기워 넣는다. 수집된 상황들은 대부분 권력화된 정책과 제도 안에서 발생하는 갖은 불합리들이다. 최해갑은 이에 저항한다. 그 저항은 대부분 통쾌하지만 결국 실패한다.

영화는 웃고 있지만 사실상 씁쓸한 이야기다. 영화는 나름대로 긍정적인 인상을 유지하지만 영화가 전시하는 비극의 강도는 사실상 현실의 파괴력을 따라잡지 못한다. 쉽게 말하자면 <남쪽으로 튀어>는 현실보단 이상으로 기운 영화다. 자신의 소신을 굽히지 않는 캐릭터의 결기를 지켜보는 재미는 유쾌하지만 사실상 영화가 제시하는 청사진이란 그리 희망적인 인상이 아니다. 현실에서 얻어지는 무력감이 그만큼 크기 때문일지도 모른다. 그래서 이런 감상 또한 영화와 완벽하게 밀착되는 것이 아닐지도 모른다. 하지만 <남쪽으로 튀어>는 대한민국 국민 엄밀히 말하자면 서민들의 불만과 분노의 뿌리를 살피는 진단으로서 유효하다. 좀처럼 명확한 출처를 규정하기 어려워서 막연하게 분노를 삭히고 현실에 수긍하듯 살아가는 당신에게 어떤 근거들을 제시한다. 선동하기 보단 자각하게 만든다. 물론 이미 뼈저리게 느끼고 자각해온 이들에겐 빤한 난장처럼 보일 가능성도 농후하지만.

확실히 캐릭터를 보는 재미가 쏠쏠한 영화다. 범상치 않은 존재감을 지닌 아나키스트 최해갑을 연기하는 김윤석의 캐릭터 소화력과 담담하고도 결연하게 최해갑을 내조하는 안봉희를 소화해내는 오연수의 의외성을 보는 재미도 쏠쏠하다. 아역 배우들의 기똥찬 연기는 물론. 이처럼 저마다 살아있는 캐릭터들은 영화가 다루는 날선 소재와 논조를 유쾌하게 중화시키는 힘을 발휘한다.

(무비스트)

서로에게 이방인이었던 두 남녀의 만남은 모든 인연과 마찬가지로 우연을 가장한 필연이 된다. 좀처럼 자신의 화를 이기지 못하던 조셉은 그 모든 화를 스스로 감내하듯 받아들이는 한나를 만나 새롭게 거듭나기 시작한다. 한나에게 마음을 열어나가던 조셉은 그녀의 미소 뒷면의 극악한 현실을 대면하게 되고, 고민에 고민을 거듭하며 종종 자신의 감정을 주체하지 못하지만 자신이 해내야 할 무언가를 생각하게 된다.

<디어 한나>는 자기 자신을 잃어버린 한 남녀에 관한 사연이다. 자신의 삶을 채우던 절반의 희망을 잃어버린 조셉은 남은 자리에 절망을 한 가득 채우며 살아간다. 자신의 삶을 무겁게 짓누르는 폭압으로부터 자유롭길 갈망하는 한나는 매일 같이 그 무기력한 현실을 체감하며 살아간다. 그들에게 삶이란 언제부턴가 요원해진 단어였다. 두 사람은 거칠고 성기게 조우하지만 결국 애틋하고 절실하게 서로를 당긴다. 거대한 결핍으로 자라난 가시를 세우던 남자와 끔찍한 폭력의 공허에 시달려 텅 빈 삶에 움츠려 들던 여자는 서로를 통해서 가시를 꺾고, 몸을 세운다.

두 남녀의 만남, 비극 속에서 샘솟는 희망의 여지, 이는 사실상 암담한 터널 같은 여정을 앞두고 있다. 영화는 어줍잖게 희망이나 긍정을 논하지 않는다. 지독한 비극에 내몰린 이들에게 어쩌면 지극히 당연할 수 밖에 없는 범위의 선택을 담담하게 내민다. 그래서 더욱 충격적이다. 모든 것이 잘 될 거야, 라는 희망만으로 뛰어넘을 수 없는 비극의 질곡으로 인물을 내려 보낸다. <디어 한나>는 비극을 외면하지 않음으로써 희망을 직시하는 영화다. 운명적인 태도로서 희미한 긍정으로 비극을 덮는 대신, 그 비극을 돌파하는 방식으로서 비극을 극복해낼 수 있음을 직시한다.

어쩌면 충격적인, 허나 지극히 그러할 수 밖에 없는 결말부의 한 대목에 다다른 대부분의 관객들은 무너져 내린 마음을 쓰다듬어야 할 것이다. 그러나 그것이 진정 비극이라기 보단 비극에서 벗어날 수 있는 유일한 탈출구임을 깨닫게 될 것이다. <디어 한나>는 비극을 뛰어넘기 위해서 맞불 같은 비극을 선택한 여인의 용기와 그 용기를 북돋아준 한 남자의 새로운 인생에 관한 이야기다. 끔찍하게 처연하지만 아연하게 아름다운, 마음을 후려갈기는 힐링 무비다. 

(조이씨네)

<건축학개론>은 그 누구라도 결코 지나쳐버릴 수 없었던 첫사랑이라는 아릿한 기억에 관한 소묘다. 무엇보다도 첫사랑을 환기시키는 로맨스물의 제목이 <건축학개론>이라니, 생경하지만 그만큼 강렬하다. 건축과 로맨스의 상관관계는 대학 새내기 남녀의 인연이 건축학과의 건축학개론 수업을 함께 듣게 되면서 설계된 데서 비롯된다. 태어나서 줄곧 서울에서 살았던 승민과 대학 진학으로 인해서 제주도를 떠나 서울로 올라온 서연은 서울 전도에서 한 점을 차지하는 정릉에서 만나 인연으로 거듭난다. 완벽하게 남이었던 두 남녀는 ‘건축학개론’의 수업을 함께 듣고, ‘정릉’에서 사는 덕분에 남이 아닌 관계로 발전한다.

<건축학개론>은 누구나 피해갈 수 없는 첫사랑이라는 한 순간에 대한 송가다. 그 배경이 되는 90년대의 풍경은 그 기억을 보다 아련하게 수식하는 미장센이다. 21세기에 이르러 더 이상 존재할 수 없는 것들, 존재하나 점점 밀려나가는 것들 혹은 꾸준히 외면 받듯 주변에 자리하는 것들. “죽은 걸 되살려주는 거잖아.” 영화 속 대사처럼 <건축학개론>이 환기하는 건 우리가 지나온 혹은 지나쳐버린 어느 시절에 대한 기억이다. 영화 곳곳에 깨알 같이 박혀있는, 장치된 것이 아니라 완전하게 자리하며 그 시절의 공기를 채운 그 이미지들은 결국 그 시절의 한 기억을 완벽하게 재생시키기 위한 수단으로서 영화에 복무한다. 단지 자리를 지키는 것이 아니라 그 자리를 지키고 재현함으로써 기억의 환기를 부추긴다는 것.

첫사랑이라는 필연적 비극을 그린 이 영화는 감정을 건축적으로 착실히 쌓아나간다. 호기심에서 시작되어 설렘으로 번지고, 애절하다가 문득 두려워져 끝내 피지 못하는 첫사랑의 기억. 그리고 10여 년을 훌쩍 넘긴 남녀가 각자의 사연을 안고 서로에 대한 인연을 증축해나가며 그 시절에 완성하지 못했던 감정의 도면을 다시 한번 따라가는 순간의 아릿함과 그 끝에서 마주할 아련함. <건축학개론>은 첫사랑이라는 인류 공통분모의 기억을 통해서 노스탤지어의 공감을 한껏 자극하는 영화다. 다만 감상적이거나 이상적이지 않은, 현실적인 설계와 이성적인 시공으로 완성한 현재의 멜로다. 

“우리 모두는 누군가의 첫사랑이었다.” 과연 그럴까. 하지만 확실히 “우리 모두는 분명 누군가를 첫사랑했다.” 사랑 받을 수 없었던 이들이 할 수 있는 건 그저 사랑하는 것뿐이다. 우리는 누구나 그렇게 ‘기억의 습작’을 품고 살아간다. 그리고 그 습작을 넘겨 새로운 기억을 그려낸다. 그렇게 쌓이고 쌓여 인생이 되고 삶이 된다. 우린 수많은 기억의 습작을 지나오고 지나치며 현실을 살고 있다. 그러니 누구라도 그 시절이 그리울 수 밖에. 현실은 언제나 완벽을 바라기에 치열하고, 과거는 그만큼 관대하게 기억된다. 그 그리움은 결국 현실에서 취할 수 없는 어떤 것들이 영원히 머문 시절로 보존될 수 밖에 없다. 그렇게 우리는 이별한 과거를 여운처럼 돌아보며 현실을 버틴다. <건축학개론>은 그 애잔한 노스탤지어를 향한 성숙한 인사다. 사랑할 수 없었던 과거를 되새기며 현실을 지키고자 사랑한다. 그 시절의 사랑은 결코 헛되지 않았다. 영화는 그 아련한 기억을 통해서 현실을 되짚게 만든다.

(조이씨네)

엘리자베스 여왕이나 빅토리아 여왕들을 통해서 ‘해가 지지 않는 나라’의 영광을 맞본 바 있는 영국에서 여성 총리가 탄생했다는 것은 결코 이상한 일이 아닐 것이다. <철의 여인>은 바로 그 영국 최초의 여성 총리 마가렛 대처에 관한 전기 영화다. 하지만 <철의 여인>은 대처를 위한 영화라기 보단 대처를 연기하는 메릴 스트립을 위한 영화 같다. 영화에서 대처의 정치적 일대기는 자연인 대처의 일상 위로 오버랩되어 나열된다. 총리 사임 이후, 자연인으로서 뒷방 늙은이처럼 살아가는 대처의 일상 속에서 발견되는 과거의 흔적을 통해서 그녀의 성장을 짧게 비추고, 정치인으로서의 생을 파편처럼 차례대로 나열한다. 영화는 권력의 첨탑에서 내려온 늙은 대처의 후일담 같은 생을 밑그림 삼아서 그녀의 영광스러운 나날을 채색해나가는 것이다.

영화는 대처의 정치적 행보에 대해서 어떠한 견해를 내놓거나 가치 평가를 드러내지 않는다. 늙어가는 대처의 지난 파란만장했던 정치적 행보를 플래시백하는 방식으로서 주요한 행간을 구성해내는데 그 행간이 무엇을 이루고 있는지 알 길이 없다는 점에서 영화의 의도가 막막하다. 그러니까 단지 영국 최초의 여자 수상의 행적을 나열하고 싶었던 것이라면 그 의도에 걸맞은 결과물이라 할 수 있겠지만 대처라는 문제적인 정치인을 고작 바이오그래피적으로 설명하고 마는 영화라면 딱히 성공적인 결과물이라고 말할 수 없을 것이다. 이는 중도라기 보단 회피 같고, 공정하기 보단 모호해 보인다. 정치적인 결연함을 지녔으나 독선적인 오만까지 지녔던 세계적인 인물의 삶에서 얻어낼 수 있는 이야기의 결과물치고는 심심하고 평이하다. 무엇보다도 ‘인간 복사기’라고 불러도 좋을 듯한 메릴 스트립의 명연기는 이 불투명한 영화에 소름 끼칠 만큼 확실한 인장을 남긴다. 불명확한 영화의 태도와 대비되는 선명한 연기는 <철의 여인>을 아이러니한 작품으로 기억하게 만들만한 것이다.

그럼에도 이 영화는 정치에 관한 고민 정도는 던져주는데, 이를 테면 ‘무언가를 하려고 하는’ 정치인과 ‘무언가가 되려고 하는’ 정치인 사이의 간극이다. 독선적이지만 강경하게 자기 원칙을 밀어붙인 대처의 행보는 성공과 실패 사이에서 명확한 결과를 남긴다는 점에서 보다 발전적인 차후의 방향을 모색하게 만든다. 이는 정치적 생명을 연명하기 위해서 ‘갈지 자’ 행보로 인기에 영합하며 공약을 남발하는 정치인들 보다 훌륭한 정치적 선례가 된다. <철의 여인>은 대처에 대한 선명한 논평을 이끌어내지 못한다는 점에서 미흡한 전기물이지만 정치인 대처의 강단만큼은 뚜렷하게 묘사하며 그녀가 정치인으로서 존중 받을 만한 인물이란 사실 정도는 인지하게 만든다.

(무비스트)

흑백무성영화 시대의 스타를 그린 흑백무성영화라니, 21세기에, 그것도 3D영화까지 보편화된 이 시대에서 흑백무성영화라는 게 가당키나 한 것일까. 결과론적으로 말하자면 그렇다. <아티스트>는 도태되고 끝내 소멸해 버린 과거의 것이 되레 오늘날에 이르러 희소성 있는 가치로 발굴될 수 있음을 입증하는 작품이다. 귀에 들리는 대사가 없는 대신, 음성을 대신한 몇 번의 자막이 컷과 컷 사이에 암묵적으로 끼어들고, 명확한 표정과 명쾌한 동작 그리고 동선에 인물의 성격과 감정까지 담아내는 흑백무성영화 특유의 표현력은 오늘날 경험할 수 없는 것이기에 되레 감각적으로 새롭다.

<아티스트>는 일단 단순한 서사를 지닌 작품이다. 무성영화시대에 최고의 지위를 자랑하던 당대의 스타가 유성영화시대의 도래와 함께 그 흐름에서 도태되어 끝내 퇴물이 된다. <아티스트>는 어떤 배우 즉 어느 예술가의 롤러코스터 같은 인생극장에 관한 영화다. 흑백무성영화의 시대를 묘사하던 이 흑백무성영화는 유성영화의 시대로의 변화를 그리는 와중에도 본래의 태도를 유지한다. 몇몇 장면에서 갑작스러운 유성영화적 방식을 도입하는데 이는 그 순간에 영화가 쥐어주고 싶어했던 효과를 완벽하게 거둬내며 그 의도 안에서 성공적인 결과물을 완성해낸다. <아티스트>는 흑백무성영화라는 기조를 유지하면서도 배반적인 효과를 응용하며 유연하고 명석하게 극적인 리듬을 조율해 나간다.

흑백무성영화는 컬러와 유성의 등장, 즉 기술의 발달 앞에서 자연스럽게 도태된 영화적 유물이다. 하지만 기술의 진보 혹은 의식의 발달 속에서 밀려나고 자취를 감춘 어떤 것들은 그 희소성을 통해서 되레 새로운 시대의 새로운 가치로 창출되곤 한다. <아티스트>는 흑백무성영화라는 퇴보적 기술이 품고 있었던 감수성의 가치를 재발굴해내는 영화다. 더욱이 대부분의 관객에게 낯선 배우들이 주도하는 과거적인 형태의 영화로부터 경험해보지 못한 감동을 얻게 된다는 건 일종의 체험적인 묘미를 발생시키는 측면이 있다. 대사 한 마디 없는 흑백의 스크린 앞에서 웃고, 울다 끝내 벅차 오르는 100분 간의 마법. <아티스트>는 이 시대에서 결코 경험할 수 없는 어떤 날의 영광 혹은 추억과 대면하는, 마법과도 같은 시간여행이다. 시대착오적인 작품에 담긴 시대초월적인 감동, 망각했던 시대에 존재했던 어떤 감동을 향한 찬가, <아티스트>가 그것을 전한다.

무엇보다도 장담하건대, <아티스트>는 애견가들에게 필견의 ‘잇 무비’가 될 것이다. 조지 발렌타인과 언제나 함께하는 강아지 어기는 작품 속 그 어떤 배우보다도 명연기를 선사하는, 최고의 수훈감이다.

(조이씨네)