이성과 감성의 공존

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지금까지 출연작의 개봉을 기다리는 것과 특별히 다른 느낌이 있나?
흥행이 어떤 영화보다 궁금한 영화다. 저희 영화가 걸고 있는 모토가 요즘의 관객들과 만났을 때 어떤 반응이 올 지 궁금하지, 과연 흥행하게 될지, 아니면 몇몇 매니아층이 좋아하는 영화로 끝날 것인지, 궁금하다. 대중들의 지지를 얻는 영화가 될 것인지.

2000년에 인터넷에서 상영된 <다찌마와 LEE>는 선풍적인 반응을 이끌어냈다. 사실 예상 밖으로 뜨거운 반응이 아니었을까 싶은데.
그걸 그냥 우리끼리 재미보고 말자는 생각으로 만든 건 아니니까. 물론 실험적인 부분이 있었고 인터넷 관객들의 일부가 그런 면을 좋아해줄 거라고 생각만 했을 뿐, 그 정도로 많은 분들이 좋아해줄지는 몰랐다. 그런데 그게 벌써 8년 전이다. 그리고 이번엔 정말 완전 상업영화로 나가는 거니까, 과거의 그것에 비해 다른 지점의 긴장감이 있다.

<다찌마와 LEE>는 당신을 코믹한 배우로 단정짓게 만드는 요인이기도 했다. 배우로서 당신의 이미지에 결정적인 단초를 제공한 셈이다.
나에겐 독이 되고, 약도 되는 영화였다. 하지만 이번에도 독이 될 수 있을지언정 이 영화를 한번 완성시켜보고 싶었다. 인터넷용만이 아닌 상업용으로도 한번 캐릭터를 만들어보고 싶었던 거지. 물론 그것을 완성하는 건 감독이지만 그 작업을 같이 해보고 싶었던 거다. 그래서 후회는 없다. 다만 이왕이면 관객들도 많이 사랑해줬으면 하는, 그런 기대감이 있을 뿐이다. 배우로서의 고민은 좀 더 나중에 하게 될 거 같다.

첫 번째로 주연을 맡은 영화이기도 했다. 다만 그것이 극장판이 아닌 덕에 그 당시엔 좀 가벼운 마음으로 연기할 수 있지 않았을까 생각된다. 나름 촬영 분위기도 상당히 유희적이었을 것 같고.
재미있었다. 이런 경우가 다 있을까, 신기하기도 했고. 극장에서 상영되는 영화가 아니라 인터넷에서 상영되는 영화가 이런 반응을 얻을 수 있다는 것도 의외였지. 인터넷 영화라는 게 사실 전무후무한 작품이니까. <다찌마와 LEE>이후로도 인터넷 영화가 나오긴 했지만 그만큼의 반향을 부른 영화는 솔직히 없지 않았나. 게다가 요즘은 그런 시도도 없고, 그런 게 지금 생각해보면 재미있더라. 그게 이제 상업영화로 다시 탄생했기 때문에 감회가 새로운 건 있다. 대신 책임감도 그 때보단 더 따르고, 그런 양면성이 생기는 거 같다.

그 뒤로 몇몇 작품의 주연을 맡게 된 것이 <다찌마와 LEE>와 무관하지 않을 듯하다. 하지만 그 당시 주연을 맡았던 두 영화가 흥행에 실패했다. 개인적으론 부담을 느낄만한 상황이 아니었나.
그게 내 인력으로 안 되는 거니까, 쉽게 얘기하면 주춤했다고 할 수 있지. 근데 배우가 항상 잘 나갈 수만은 없지 않나. 그건 하나의 과정으로 받아들여야겠다고 생각했다. 주연을 맡았던 두 편의 영화가 크게 흥행은 못했지만 그 뒤로도 작품을 꾸준히 하긴 했었고, 그래서 후회는 없다. 관객의 선택을 못 받은 것에 대한 아쉬움은 남지만 그 선택을 통해서 하나의 공부를 한 셈이니까. 좋은 추억이라고, 나쁘지 않은 경험이었다고 생각한다.

연극배우로 활동하던 당시 무대에서 활동하던 배우 중, 요즘 쟁쟁한 연기자로 꼽히는 이가 많다.
그 당시 내가 운이 좋았던 게 최민식 선배님이나 설경구 선배님이나 송강호 선배님 같은, 소위 유명해졌다고 할만한 배우 분들이 했던 연극을 다 볼 수 있었다. 내 동기였던 황정민 씨나 정재영 씨도 원래 연극을 했었고. 정말 생각해보면 화려했던 멤버였다. 그 당시엔 연극 판에서 소문난 좋은 재원들이었다고 해야 하나. 그 때는 정말 잠재력 있는 좋은 배우들이 많았다. 정말 대학로에서는 이름만 대면 알 정도로 연기 잘 하시는 분들이 넘쳤으니까. 어쩌면 그 분들이 오늘날 명성을 얻은 게 당연한 결과물이란 생각이 든다. 물론 요즘에도 그런 재원들이 있다면 몇 년 뒤 빛을 발하겠지. 앞으로도 더 많은 분들이 나올 테고.

극단 ‘목화’에서 4년 동안 활동했었다. 과거에 했던 인터뷰를 보니 힘들어서 극단에서 나왔다는 대답이 있던데 어떤 점이 본인을 힘들게 했나.
4년 정도 있었으니까. 일단 영화를 좀 하고 싶었던 내 입장에서 극단은 나와야 될 거 같더라. 나름대로 건방진 결정이었지.(웃음) 결단이라고 해야 하나. 한 다리라도 걸치면 소속감이란 게 생겨서 극단에 있으면서 영화를 모색하기 힘들더라. 물론 과감히 나왔지만 그 선택도 어려웠다. 그 뒤로 영영 연극을 못할 것 같단 느낌도 들고, 내가 잘 나가는 배우도 아니었고, 그저 영화 한두 편 짧게 해본 게 전부고. 그래도 일단 나와야겠다고 생각했었다. 그 결정에 후회는 없다. 그냥 적당할 때 나왔다고 생각한다.

주변에 지인들의 반응은 어땠나?
사실 내가 한두 살 먹은 애도 아니었고, 학생도 아니었고, 나름대로 일종의 프로였지 않나. 그 결정에 대해 주변에서 가타부타 할 수는 없었을 거다. 격려는 해줄지언정. 연극하는 선배라도, 너 왜 나가, 임마, 사실 이럴 순 없으니까. 물론 선생님께서는 처음에 말리셨지. 하지만 결국, 네 선택이 정 그렇다면 그렇게 해라, 하시더라. 지금 생각해보면 고맙고 감사한 일이다. 이제 세월이 지나서 종종 뵙게 되면 적당할 때 잘 나간 거 같다는 말씀 해주시더라.

그 당시 연극 무대에서 활동하던 배우들로부터 얻은 자극도 있었을 것 같다. 일종의 경쟁심이 발생했을 수도 있고.
대부분 형들이었기 때문에 경쟁심까지는 아니었다. 하지만 자극은 됐지. 저렇게 잘 되는 배우들도 있구나. 나도 열심히 해야지. 이런 시너지 효과는 있었다. 참 연기 잘하시네. 저분 죽인다. 이러면서 정말 열심히 해야겠구나, 스스로를 채찍질했다. 나한테는 행운이었던 거지. 그런 분들 연기를 연극으로 볼 수 있었다는 것 자체로 내가 영향을 많이 받았으니까. 정말 세상에 연기 잘 하는 사람이 많다는 걸 충분히 느꼈다.

장진 감독과의 인연으로 영화에 발을 들였다. 그런데 한때 장진 감독이 만든 ‘수다’를 떠나면서 서로 사이가 안 좋아진 게 아니냐는 소문도 돌았다. 물론 이것이 오해임을 스스로 해명했지만 이젠 장진 사단이라기보단 류승완 사단이라고 불려야 하는 게 아닐까 싶다.
나는 지금도 장진 사단이라고 하고 싶다. 장진이란 사람 때문에 운 좋게 영화를 시작하게 됐으니까. 어떤 사람들은 서로 사이가 안 좋은 게 아니냐고 생각하지만 지금도 가끔 만난다. 얼마 전에도 장진 선배가 일요일마다 하는 ‘북카페’라는 라디오 프로에 출연했었고. 아무래도 내가 장진 사단이 아니라서가 아니라 지금 찾고 있는 캐릭터가 나랑 맞지 않아서 같이 작업할 기회가 없는 게 아닐까 생각한다. 언젠가 자연스럽게 다시 만날 수 있을 거란 생각도 하고.

<주먹이 운다>에 출연한 이후로 <식객>의 제작과 개봉이 미뤄지는 까닭에 본인 의사와 무관한 공백기가 형성됐다. 사실 그 중간에 케이블 영화에 두 편 출연하기도 했는데 아무래도 노출이 빈번하지 않은 탓에 묻히는 경향이 있었다. 나름대로 고민이 많은 시기가 아니었을까 생각된다.
배우는 누구나 침체기가 있다고 본다. 하는 족족 매번 뻥뻥 터질 수는 없으니까. 그리고 난 나름대로 활동했다. <코마>도 케이블 영화로서 최초의 시도나 마찬가지였다. 무엇보다도 그 전까지 내가 했던 캐릭터와 다르다는 게 마음에 들어서 했다. 물론 상업영화를 많이 하고 싶었지. 없어서 못한 것일 수도 있고. 결국 그런 상황이 2년 간의 공백으로 보였을지 모르지만 그래도 난 그 자리에 있었던 거다. 다만 출연했던 영화가 어쩌다 보니 미뤄지고 해서 그렇게 된 거다. 사실 공백이라고도 할 수 없는 거다.

그렇게 맘대로 풀리지 않는 상황이 힘든 부분이 아닐까 싶다. 코믹한 캐릭터로 깊게 각인된 것도 사실 본인의 의도가 아니었듯이.
그건 어쩔 수 없는 거 같더라. 만약 누군가가 임원희 하면 코미디가 떠오른다고 해서 내가 그러지 말라고 하는 것도 웃기지 않나. 그렇게 하려고 한 건 아니지만 과정이 그렇게 흘러갔고, 어차피 그렇게 보신다면 그것도 내 책임이니까. 내가 할 수 있는 몫은 스크린에서 나름대로 더 좋은 코믹 연기를 하던지, 내가 코믹연기만 하는 배우가 아니란 것을 생각할 수 있게 만드는 것 뿐이다. 만약 이 인터뷰에서 내가 그렇지 않다고 써주세요, 라고 해 봤자 대중이나 관객들이 그 기사만 보고 날 판단할 것도 아니고. 자연스럽게 흘러온 만큼 앞으로 어떻게 또 흘러가느냐가 중요하겠지.

박찬욱 감독의 <쓰리, 몬스터>에서 연기했던 테러리스트를 생각해보면 보여주지 못한 바가 분명 있을 거란 생각도 든다.
나도 매우 아끼고 좋아하는 캐릭터다. 기회가 된다면 그런 역할도 하고 싶다. 나에겐 소중한 캐릭터다.

<실미도>에서 원희 같은 역할도 입담이 재미있는 인물이긴 했지만 희화화된 인물은 아니었다.
비현실적인 캐릭터가 아니라 지극히 리얼한 캐릭터였지. 물론 극의 숨통을 틔워주듯 희극적인 면을 책임지는 점도 있었다. 사실 내가 그렇게 코믹한 연기만 한 것도 아닌데 ‘다찌마와 리’가 셌나 보더라. 생각보다 안 그랬다고 나는 생각하는데 말이다. 한 두 가지가 아니라 다양한 이유가 겹친 거 같아요. <재밌는 영화>같은 경우도 좀 컸고.

사실 진지한 상황에서 발생하는 코미디가 당신의 장기처럼 보인다. 그런 점에서 <재밌는 영화>는 조금 과장된 코미디란 점에서 불편했던 게 아닐까 싶다.
나도 <재밌는 영화>가 대한민국 최초의 패러디 영화란 점에서는 아쉬움이 많이 남는다. 그런데 거기서도 보면 시치미 뚝 떼고 하는 연기가 많다. 나는 표정이 이상해진다거나 그런 적 없다. 다만 나름 새로운 시도였기 때문에 아쉬움이 남는 영화다. 그 뒤로 패러디 영화가 안 나왔으니까, 만약 그 영화가 성공했다면 아류작들이 많이 나왔겠지. 그래서 내 바람은 <다찌마와 리>가 흥행해서 꼭 류승완 감독이 만들지 않더라도 그런 키치적인 발상이나 B급 같은 장르가 많이 나와도 좋을 거 같다. 한국영화가 요즘 되는 것만 가고, 너무 몸을 사리지 않나. 거기에 숨통을 틔워서 작지만 다양한 시도가 나올 수 있다면 관객이나 한국영화한테도 좋은 게 아닐까 싶다.

아무래도 극장에서 과연 이게 먹힐 것인가가 가장 큰 고민이겠다.
가장 큰 고민이고 걱정이지. 인터넷에서 보던 분들이 예매권을 가지고 뛰쳐나올 것이냐, 얼마나 다운로드를 안 받고 극장으로 뛰쳐나올 것이냐. 그런 점에서 입 소문이 참 무섭다. 이거 별로니까 다운받아 봐도 돼, 이런 게 아니라, 재미있더라, 하면 빨리 보고 싶어서 극장을 찾겠지. 이미 <다찌마와 리>라는 배는 떠났으니 그건 운명에 맡겨야지.

류승완 감독이 ‘다찌마와 리’를 다시 하자고 했을 때 기분은 어땠나?
생각이 좀 많았지. 물론 합시다, 하긴 했는데 내가 예전에 생각했던 것들이 주마등처럼 스쳐 지나가는 거다. 그 때 내가 그것 때문에……(웃음) 하지만 일단 그런 걱정을 하면 아무것도 하지 못한다. 그런 건 나중에 걱정하고, 과거의 ‘다찌마와 리’와 다르게 캐릭터적으로 나름 더 고급스럽게 보여줘야 할 그런 부분의 고민에 들어가기 시작했다.

이번 영화를 계기로 과거에 했던 연기를 다시 봤을 것 같은데, 과거에 자신이 했던 연기를 종종 다시 보는 편인가?
생각해봤자 어차피 다 지나간 거니까, 난 과거에 했던 걸 자주 보진 않는다. 물론 이를 계기로 해서 예전 <다찌마와 LEE>를 다시 보긴 봤지. 재미는 있는데 아무래도 유치하더라. 그 당시에 골 때리는 기발함으로 다가왔던 영화였지만 시간이 지났으니까. 요즘에 만약 다시 그대로 인터넷에서 보여준다면 과연 어떨까. 요즘 세대가 빠르지 않나. 최근에 놀랄만한 얘길 들었다. 물론 특이한 경우일지도 모르겠지만 <좋은 놈 나쁜 놈 이상한 놈>을 보고 연기 잘 하는 신인 배우 나왔다고 어떤 사람이 그랬다는 거다. 이병헌 씨를 두고. (웃음) 웃기지 않나? 그리고 요즘 다시 상영하는 <영웅본색>에서 우리 세대는 달러에 불 붙이고 이런 장면을 멋있다고 생각했는데 요즘 세대는 웃는다더라. 저기에 왜 불 붙여, XX, 이러면서. (웃음) 감각이 다른 거다. 놀랍더라. 요즘은 그만큼 빨리 잊혀지고, 빨리 변한다. 그래서 나도 모르겠다. 그런 그들이 이 <다찌마와 리>를 어떻게 볼지.

<다찌마와 LEE>에서는 난이도 높은 액션 장면에서는 대역을 노골적으로 보여줬다. 반면 이번 작품에선 거의 티가 나지 않더라. 잘 가린 덕분이기도 하지만 그만큼 본인이 직접 연기한 씬도 꽤 많았던 거 같다. 아무래도 액션에 대한 대비가 중요했을 것 같다.
그 전에 만들었던 것처럼 대충하면 요즘 관객들이 쳐다보기나 하겠나. 액션은 업그레이드하기 위해 많이 노력했다. 예전처럼 대역한 티를 팍팍 내서 재미를 줄 수도 있었겠지만 그런 재미를 배제한 다른 재미를 주고자 특별한 장치를 많이 했지. 많이 공을 들이긴 들였다.

그래서인지 <다찌마와 LEE>NG컷과 달리 이번 <다찌마와 리>NG컷에서는 고통을 호소하는 장면이 많았다. 실제로 오토바이 씬과 썰매 씬은 꽤 위험해 보였다. 부상에 대한 두려움은 없었나?
액션은 몇 번 찍어봤으니까, 힘든 것도 알고, 힘들어야 관객이 즐겁다는 것도 안다. 힘든 걸 알면서 하는 만큼, 힘들어서 보람이 있다는 것도 안다. 멋있지 않나. 그게 액션의 매력인 거 같다. 솔직히 어디가 크게 다쳤다고 할만한 건 없지만 잔부상이 많았다. 소위 말하면 까지는, 타박상이 많았지. 그래서 어디가 터지고 그래야 다쳤다고 말하고 기사로 생색낼 수 있는 건가, 싶기도 하더라. (웃음) 찰과상 이런 건 사실 티도 안 나니까.

사실 촬영현장은 치열했을 것 같다. 하지만 현장의 상황과 반비례하게 영화는 상당히 호쾌하다. 영화를 보고 나서 본인이 지닌 연기적 경험으로서의 기억과 영화적 결과물 사이의 아이러니를 느끼지 않았을까 싶다.
<독비도>에 나왔던, 외팔이 검객의 만주 벌판 씬을 촬영한 영종도가 벌판이라 정말 추웠다. 추위 때문에 엄청 고생했던 기억이 난다. 아수라장, 아비규환이 따로 없을 정도로 정말 힘들었다. 썰매액션 같은 경우는 아마 세계적으로 최초일거다. (웃음) 외투 타고 내려간 사람은 처음이니까, 누구도 해본 적 없고, 아무런 노하우가 없는 상태에서 어떻게 될지 서로 모르니까 거의 연구하면서 찍다시피 하고 그래서 고생도 많았다. 지금 생각해보면 참 재미있는 일이다. 스키장을 오르락 내리락 하면서 이리 찍고, 저리 찍고 했던 기억이 난다. 새로운 시도란 점도 특별하고.

썰매 씬은 돌발적인 경우가 많았을 텐데.
제어가 잘 안되니까. 외투를 타고 내려가다 보니 쭉 내려가다가 제어가 안되면 구르기도 하고, 잘 내려가다가 갑자기 안 미끄러지는 경우도 있고. 그런 노하우가 없어서 위험한 것도 많았다. 설원에서 타는 차, 스노우 모빌(snow mobile)이라 하나, 거기에 매달려 내려가면서 카메라로 찍고 그랬는데 종종 위험한 순간도 있었지. 가파른 경사에서 내려가며 찍다 보니까.

마음가짐 자체가 과거와 다를 수 밖에 없었을 것 같다.
마음가짐이란 건 당연히 달라야 했다. 액션뿐만 아니라 연기적으로도 그렇고. 우리가 2000년에 했던 그런 치기 어린 장난과는 다르지 않나. 몇 십억을 책임져야 되는 입장이고, 극장에 거는 영화니까 관객들이 돈 아깝지 않을만한걸 보여드려야 하기 때문에. 그리고 코미디란 게 원래 어렵기도 하고.

캐릭터적으로 좀 더 비장한 느낌이 가미됐다.
좀 진지해졌지. 2000년의 ‘다찌마와 리’는 어디서 나타난 지도 모르는 일종의 협객이자 건달이었지만 이번엔 그가 시대를 거슬러 올라가 일제시대의 첩보원이 된 셈이다. 물론 캐릭터가 완전히 달라진 건 아니다. 일단 뿌리는 그대로 있고 그래서 ‘다찌마와 리’라고 부르는 거고. 그런데 그가 좀 더 점잖아지고, 진지해진 거지. 여러 캐릭터가 있지만 내가 중심을 잡고 가야 하는 것이기도 했고. 더 웃겨보지 그랬어, 라고 말하는 분이 혹시나 있을지도 모르지만 다찌마와 리의 진지함 속에서 오는 웃음을 주려고 했다. 심지어 구르는 장면조차도 진지하지 않았나. (웃음)

구르는 와중에 나오는 어이쿠, 하는 추임새가 상당히 재미있다.
그게 안 들어가면 다찌마와 리가 아니지. 사실 구르면서 좀 더 많은 소리를 냈는데 원래 사운드에 묻힌 건지 잘 안 들리더라. 어~허, 어~허, 하는 이런 것도 있었는데 그게 안 들리더라. (웃음)

사실 다찌마와 리는 애드립이 가미되기 쉬운 캐릭터 같지만 실제로는 대사의 합이 치밀하게 짜인 상태이기 때문에 즉흥적인 것을 가미할 엄두가 나지 않았을 것 같기도 하다. 그리고 실제로 본인도 애드립을 잘 안 한다고 들었다. 이번에도 애드립은 별로 없었나?
별로 없다. 왜냐면 대사 자체가 문어체라서 섣불리 애드립을 할 수 없게 만들기도 한다. 처음에 마담 장의 대사 봐라. 외부인의 손길이 닿을 수 없는 이 곳에서 누군가의 눈빛이 느껴지는 건 긴장 때문에 생긴 나의 착각이겠지? 대사가 어려워서 입에 붙지도 않는다. (웃음) 이런 대사를 가지고 애드립을 하기란 힘들지. (웃음) 물론 약간의 애드립은 있긴 있지만 그게 채 10%가 되지 않을 거다. 철저히 계산된 대사를 해야 하니까 다른 배우들도 아마 별로 없었을 거다.

아무래도 대사 자체가 쉽지 않았을 것 같다. 장문의 대사를 외우는 것도 애먹을만한 일이 아니었을까 싶은데.
이 영화는 시적인 문어체 대사들이 기교로 작용하면 끝나는 거다. 그걸 재미로 받아들여야 하는데, 그게 참 어려운 거 같다. 난 시종일관 진지하기 때문에 그걸 지루하게 느끼지 않게 만드는 것도 관건이고. 예를 들면 만주 벌판 씬에서 국경 살쾡이가 다찌마와 리를 찾아와서 그냥 싸우면 되는데 멋있게 한마디씩 주고 받는다. ‘죽을 때가 되니 제삿날을 부르는구나.’ ‘뜸을 들여야 음식이 맛있는 법.’ 그런데 요즘 영화는 안 이렇지만 옛날 영화는 진짜 이랬거든. ‘네가 아직 내 주먹 맛을 못 봤구나.’ 이런 식으로 일장연설을 하지 않고 바로 싸우면 어색했던 시대니까. 그런데 요즘은 그게 아니지 않나. 그냥 팍팍 치고 나가는 시대니까. 그런 옛 것의 즐거움을 주려고 잊고 있던 것들을 끌어낸 거지. 그게 재미없다고 하면 할 수 없는 거지만, 그런 과거의 기법들을 요즘 관객들은 어떻게 받아들일까 궁금하다.

다찌마와 리는 정체불명 자체를 매력으로 끌고 가는 특이한 캐릭터다.
족보도 없는 듣도보도 못한 캐릭터지. (웃음) 걔가 어디서 태어났는지, 형제는 있는지, 과거에 대해서 캐려고 할 필요가 없다. 그냥 다찌마와 리는 다찌마와 리다. 그게 재미있는 거 아닐까? 그리고 다찌마와 리는 무엇이든 갖다 붙여도 다 얘기가 된다. 류승완 감독님하고 농담처럼 얘길 했는데 다찌마와 리가 어느 여고에 교생으로 간 거다. 그렇게 만든 얘기가 ‘여고개담’, 부제가 ‘다찌마와 리 여고 교사가 되다’ 여고에서 다찌마와 리가 여학생들과 함께 귀신들과 싸우는 거지. (웃음) 갖다 붙이면 안될 얘기가 없다. 내년 여름에 대비해서. (웃음) 물론 장난으로 한 얘기다. 그냥 그렇게 된다는 거지.

호환이 그만큼 용이한 캐릭터란 의미다.
다찌마와 리가 미래에 갈 수도 있고, 터미네이터와 맞붙다. 이런 식으로. 이러니까 점점 <영구와 땡칠이>처럼 되는구나. (웃음) 이래저래 재미있는 발상이 아닐까 싶다.

아까 말한 만주 벌판의 대결씬처럼 고전액션영화에서 차용한 장면도 더러 있다. 이번 <다찌마와 리>를 위해 참고한 몇몇 작품이 있을 것 같다.
박노식 감독님의 <악인이여, 지옥행 열차를 타라>가 제목으로 차용된 건 권선징악이란 영화의 주제가 서로 맞아떨어졌기 때문이라고 알고 있다. 이렇게 사소한 것부터 중요한 것까지, 과거 액션영화에서 여러 가지 소스를 따왔기 때문에 어떤 특정영화뿐만 아니라 60년대부터 80년대까지의 한국영화는 볼 수 있는 대로 다 찾아서 봤다. 주성치의 <희극지왕>과 같은 설정도 가미됐고, <서극의 칼>을 의도적으로 재연한 장면도 있고.

아무래도 <다찌마와 리>의 즐거움은 정색하는 코미디가 아닐까 싶다. 특히 그 압록강, 두만강, 흑룡강 씬은 정말 배짱이 두둑하더라. (웃음)
내가 봐도 심하더라. (웃음) 현장에서 농담으로, 화면을 좀만 내리지, 이거 너무 뻥이 심한데, 그랬었다. 그리고 한강대교도 좀 가고, 흑룡강이면 좀 저기 서강대교도 가고 그러지, 너무 성수대교에서만 찍어. (웃음) 농담이고, 물론 그게 의도가 있는 거니까.

사실 이만큼 파격적인 실험영화도 없다고 여길 지경이다.
사실 그저 웃는 관객에게 반대로 무너진 성수대교를 생각헤라, 이런 건지도. (웃음) 그걸 정말 기발한 시도로 받아들이면 영화는 성공한 건데, 장난치고 앉아있네, 쌈마이들, 이러면 끝나는 거다. (웃음) 그러니까 이 영화는 좋게 보면 기발해서 용서가 된다. 반대로 좀 트집잡고 들어가자면 트집잡을 게 한두 가지가 아니다. 과연 이 영화가 어떻게 될까.

‘다찌마와 리’의 가르마 넓이도 변했다. 2:8에서 3:7비율로 미묘하게 옮겨진 것 같더라. 그것도 사실 의도된 변화 중 하나가 아닐까 싶다.
의도된 거다. 사실 예전엔 거의 9:1이었지. 그런데 이번엔 옛날 배우들처럼 보이려고 정확한 8:2로 멋을 낸 거다. 나름대로 그 당시 멋이었으니까. 의상도 자주 갈아입지 않나. 사실 옷도 그 시절로 치자면 촌스럽진 않다. 세련된 다찌마와 리를 보여주려고 노력했다. 다른 배우들도 마찬가지고. 악당들도 그 당시의 멋을 내려고 노력했고, 여배우들도 그 당시의 화장법, 그 당시의 유행했던 옷을 입고 나온다.

사실 시대적인 분위기가 감지된다. 사실 그 지점이 과거 <다찌마와 LEE>와 이번 <다찌마와 리>의 차이가 아닐까 싶다.
그 당시 사람들이 그렇다기 보단 그 당시 영화 속 연기가 그랬다는 걸 보여주는 거지. 물론 그 당시 말은 못 들어봤지만.

시대극에 어울린다는 생각이 든다.
시대극? 그런 말은 처음 들어보는데.

목소리의 발성톤이 사극에 어울릴 거란 생각이 든다. 한번도 염두에 둔 적은 없나?
이렇게 하면 사극이 들어오겠다, 라는 게 가능한 것도 아니니까. (웃음) 옛날부터, 왜 사극이 안 들어오지? 이런 생각은 해본 적 있다. 목소리가 코믹해서 그런가? ‘(목소리를 내리깔고) 들라 해라’ 나름 어울리는데. (웃음) 하지만 한번도 제의가 들어온 적이 없다.

아직도 코믹한 장르의 시나리오 제의가 주로 들어오는 편인가?
아직도 그런 편이지. 하지만 그게 많이 상쇄됐다. 2000년에 <다찌마와 LEE>끝나고 3~4년 정도 그랬는데 그 뒤로는 여러 역할이 많이 들어왔었고. 또 모르지. 이번에 다시 그렇게 돌아갈지도.

다시 연극무대로 나가 보고 싶은 생각은 없었나?
하고 싶었는데 못하고 있는 거지. 그리고 하긴 해야 한다. 다만 자꾸 영화를 하게 되야 하니까 미뤄지는 거다. 사실 연극도 날 찾아줘야 하는 거지. (웃음) 어쨌든 그런 마음은 갖고 있다. 어차피 난 지금도 연극에서 연기를 배웠다고 생각하니까. 물론 심심찮게 연극은 들어온다. 못해서 아쉽지.

종종 멜로 영화를 하고 싶다는 의견을 표했었다. 농담 반 진담 반처럼 보이지만.
그게 약간 와전된 바가 있다. 물론 하고는 싶지. 그런데 하고 싶은 장르를 꼭 찍어서 말해주라고 해서 그냥 농담처럼 멜로, 이런 것뿐이다. 사실 하고 싶은 게 한두 가지겠어. (웃음)

‘다찌마와 리’라는 역할이 본인에겐 중요한 전환점이 아닐까 싶다. 과거 배우로서의 인지도를 넓히게 만들어 준 캐릭터였다면 이번엔 또 한번 배우로서의 중간결산과 같은 의미가 아닐까 싶다.
반복이란 표현보단 새로운 시작이란 점에서 의미가 있다고 본다. 좋은 결과가 나서 여러 가지 장르적인 발전에도 기여한다면 나 자신에게도 좋은 거고 보람된 거니까 관객의 관심과 사랑을 받았으면 하는 게 가장 큰 바람이다. 그리고 그 다음부터가 중요한 거 같다.

낯을 좀 가리는 편인 거 같다.
맞다. 낯을 좀 가리는 편이다.

아무래도 영화에서 보여준 호방한 이미지를 생각한다면 의외처럼 보인다.
영화에서 보여준 그런 캐릭터대로 살자면 차라리 평상시에 살기 힘들다. 지치지. 사람이 진지할 때도 있고, 안 그럴 때도 있고, 여러 가지가 있지 않나. 영화적으로 기대하는 건 다 어쩔 수 없는 거라고 생각한다. 내가 그런 이미지만 가지고 있는 건 아니지만 영화적인 이미지도 나에게 담겨 있는 것이겠지. 다만 실제로 그런 이미지처럼 살거라 생각하니까 그런 경우가 발생하는 것이겠지만. 사실 그렇게 살면 미친 놈처럼 보일 거다.

그런 성격으로 연기를 마음먹게 된 사연이 궁금하다.
어쩌다가 학교에서 연극반 활동을 시작했는데 그게 즐거웠다. 내가 잘 하는 게 있네, 뭐 이런 거. 내가 이걸 하면 참 행복한데 성격이 문제될 리가 없는 거지. 성격을 바꿀지언정 그게 좋으니까. 그래서 많이 적응했던 거 같다. 물론 일부로 바꾸려고 했던 건 아니었고 사람들과 어울려서 공동 작업하면서 자연스럽게 바뀐 것 같다. 바뀌려고 노력했다기 보단 그렇지 않으면 살아남지 못하니까.

연기를 통해서 스스로를 극복하게 된 측면도 있다고 말할 수 있을까.
그렇게 거창할 것까진 없지만 있다고 볼 수 있죠. 내 스스로가 거기에 맞춰져 가는 거니까.

어쨌든 이제 우리는 통성명이 필요 없는 사이가 됐다.
지옥행 급행열차는 안타도 되겠지. (웃음)

(무비스트)

less..

less..

전작들의 개봉을 기다릴 때와 기분의 차이가 있나?
다른 기분? 있지. 기대가 돼! 관객들이 이 영화를 상업영화로 봐줄 지가. 난 이 영화를 대체적으로 상업영화라고 생각하는데, 결말은 상업적이지 않거든. 해피엔딩도 아니고, 불편하잖아. 근데 만약 성공한다면 나는 정말 행운이지.

마음에 걸리는 바가 있는 건가?
있지. 왜 없어? 대부분 질문이, 순이가 남편을 사랑하지도 않는데 월남에 왜 가냐? 다 그 질문뿐이야. 사랑하지 않아도 갈 수 있다, 난 그러는데, 사랑하지 않는데 왜 가요, 자꾸 그러니 염려돼.

결말부 때문에 고심하는 과정이 있었나?
아니야. 되려 거꾸로 마지막 장면을 처음부터 시나리오에 박아놓고 쓴 거야.

그럼 엔딩이 <님은 먼곳에>의 모티브로 작용한 건가?
그렇지. 그렇게 위험한 선택을 가다가 갑자기 하겠어? 처음부터 박아놓고 간 거지. 그리고 정점에 도달하기 위해서 온도를 계속 올리는 거지.

전작들도 이렇게 출발한 영화가 있었나?
난 영화마다 다 그래. 항상 라스트를 정해놓고 간다고. <왕의 남자>도 라스트를 박아놓고 간 거야. <황산벌>도 그렇고, <라디오 스타>도 그렇고.

예전부터 생각했지만 당신은 결혼이라는 제도 자체에 시니컬한 측면이 있어 보인다.
응! 시니컬해!

이번 작품은 그에 대해 가장 노골적인 태도를 드러낸 것 같다.
<즐거운 인생>이 제일 노골적이지. 거긴 대사가 나오잖아. 내가 빨리 결혼해야 너와 이혼하지. 거기선 아예 읊잖아. 결혼이 갖고 있는 의미와 결혼이 제도화되는 것의 의미는 다른 거야. 난 결혼제도의 시작을 이렇게 봐, 물론 궤변이야. (웃음) 과거 어떤 수컷끼리의 투쟁이 있었는데 거기서 살아남은 승자가 불안해진 거야. 내가 지금 힘이 빠지면 저 새끼들이 나를 치러올 것 같아. 그럼 수컷들에게 족쇄를 채워야 되잖아. 족쇄를 채우는 방법은 단 하나야. 결혼시켜서 애 낳게 한 뒤, 한 집안에 다 몰아넣어야 돼. 그럼 처자식 달린 놈이 함부로 살 수 없게 되는 거지. 현대사회의 남자들은 회사 때려 치고 싶은데 못 때려 쳐. 왜? 처자식 때문에 그렇잖아. 그게 결혼제도의 숙명이야! (웃음) 억압된 결혼제도가 긍정적인 결혼의 시제를 만들어내지 못하고 스스로 퇴행적 제도로 몰락하는 거지. 끊임없이 발목을 잡혀 사는 그런 현실을 영화로 시비 거는 거지. (웃음) 사회에 긴장을 던지는 것이 예술의 기능이야. 어쨌든 영화는 대중 예술이잖아. 사회가 통념으로 갖고 있는 것에 자극을 주는 거라고. 해석은 각자 사회인과 관객이 알아서 하는 거야. 예술가가 그것까지 답을 내려줄 순 없잖아.

당신의 영화는 현실을 배경으로 하는 판타지처럼 보인다.
영화가 다 판타지지. 다 뻥구라인데. (웃음)

하지만 당신의 영화는 주변부의 현실을 생생히 조명하거나 역사적 배경을 구현하는데 주력함으로써 사실적 배경을 결코 간과하지 않는다. <님은 먼곳에>도 베트남전이라는 역사적 사건이 영화의 현실성을 환기시키는 역할을 하고 있다.
그럼! 나는 없는 얘길 하지 않아. 기본적으로 있는 얘길 다르게 보는 거지. 그러니까 현실에 토대를 둔 이상을 보는 것이지. 판타지라는 것은 없는 세계를 그려내는 거야. 그런데 내가 보기엔 전부 다 있었던 사실에 근거해서 어떤 새로운 어딘가를 향하고 있는 거야.

하지만 단지 현실성을 부여하기 위해 베트남으로 간 건 아닌 것 같다.
서양 이데올로기에 대한 반발심이 있었어. 소위 냉전 이데올로기라고 말하는 것의 이념에 대해서. 제1차 세계대전과 2차 세계대전을 지나 발생한 20세기의 전쟁은 19세기에 북유럽에서 생성된 이념에서 비롯된 거라고. 경제학자 마르크스(K. Marx)가 주장한 캐피탈리즘(Capitalism)을 도구로 어떤 집단이 또 다른 명분을 세워서 이데올로기 집단을 만들었지. 그러면서 전쟁이 시작된 거야. 그 전쟁의 끝이 20세기 마지막 전쟁인 베트남 전쟁이라고. 지구 반대편에 와서 서구에서 발생한 이념전쟁이 끝난 거야. 그리고 바로 이전에 있었던 전쟁이 한국전쟁이야. 그런데 한국전쟁은 아직 안 끝났어. 종전이 아니라 우린 전쟁 중이라고. 국제사회에서 아직 휴전으로 돼 있다고. 근데 우리보다 늦게 일어난, 냉전 이데올로기의 마지막 전쟁인 베트남 전쟁은 종전됐고 우리가 한.베 수교한지가 벌써 몇 십 년이나 돼. 그리고 그 다음에 일어난 전쟁은 칸영화제에서 수상한 에밀 쿠스트리챠(Emir Kusturica)의 <언더그라운드>에서도 나오는 보스니아 내전이지. 그건 민족, 종교갈등이라고. 냉전 전쟁이 아니야. 서양은 이미 EU통합까지 하면서 탈이데올로기 시대를 20세기에 맞이했다고. 그런데 우리는 아직도 걔들이 싸놓은 똥에서 콩나물 빼먹고 사는 것과 똑같아. 걔들이 만들어놓은 이데올로기에 지구 반대편의 우리는 지금까지도 자유롭지 못한 거야. 난 이에 불만이 많아. 나만 불만 있겠어? 대한민국 사람들 다 그렇겠지. (웃음) 그런데 이걸 직접적으로 다루기에는 불편한 사람이 너무 많은 거야. 영화를 하면서 불편을 많이 주면 그것도 예의가 없잖아. 그래서 비슷한 걸 하나 해야겠다 싶어서 이제 (베트남전은) 끝났으니까 건드려도 된다 싶었지. 전지적 시점으로 봐도 그렇게 불편할 사람이 많지 않아. 그래서 베트남 전쟁을 이야기하게 된 거야.

베트남 전쟁은 사실 우리의 전쟁이 아니었지만 우리의 전쟁처럼 인식되는 측면도 있다.
우리가 갔으니까 우리의 전쟁이 돼버린 거지. 그리고 남의 전쟁인데 우리가 우겨서 들어간 거지.

사실 엄밀히 말하자면 그건 대한민국 안에서만큼은 남자들만의 전쟁이기도 하다. 그래서 한국여성의 시각으로 베트남전을 바라보는 <님은 먼곳에>의 시점이 특별한 의미를 발생시키는 측면이 발생하는 게 아닌가 싶다. 사실 베트남전에 타국 여성의 시각이 개입된 사례는 드물다.
심지어 전쟁터에 간 위문공연단을 주인공으로 삼은 전쟁 영화는 전세계 영화 백 년사에서 이게 딱 하나야.

<님은 먼곳에>는 무엇으로부터 시작된 영화인가.
사진 한 컷. 인터넷에서 베트남 위문공연 찾아보면 사진들이 쫙 나와. 거기에 패티킴, 현미, 김세레나, 그리고 이금희, 요즘은 우리가 모를만한 이름의 여가수들이 등장한다고. 1960년대 말부터 1970년대 초까지 사진이 왕창 나와. 그 사진 보면 누구나 알아. 아, 이거 완전 영화네. 다만 우리가 먼저 본거지. 먼저 본 사람이 임자잖아! (웃음)

영화에서 순이가 전쟁의 폭력성을 직접 목격하는 건 세 장면이 나온다. 그 세 장면은 순이의 경험으로 진전되어 나열된다. 단순한 목격자의 시선에서 참여자로, 그리고 종래에는 생존의 본능을 통해 상황에 개입시켜버린다. 특히 마지막 단계에서 정만이 노래 부르는 행위는 순이를 통해 학습된 결과다. 그들이 직면한 죽음을 여성과 노래가 구제해준다는 양식에 삽입된 의미가 읽힌다.
여성의 노래라는 것을 영화적 도구로 쓴 것이기도 하지만 거기엔 여성성이 이데올로기를 무화시키는 시선임을 주장하고자 하는 은유적 의미가 내포돼있어. 순이라는 개인이 시어머니, 남편, 친정으로 둘러싸인 가족사에 가둬져 있다가 그 가족사에서 튕겨져 나와 정만을 만나면서 사회사를 이루는 거야. 그러다가 정만과 같이 베트남전에 참전하는 국군과 배를 타면서 국가사가 돼버린 거라고. 그리고 베트남에 도착한 순간, 세계사가 되는 거야. 그리고 맨 마지막에 따귀를 칠 땐 인류사가 되는 거라고. 히스토리(He story)를 허스토리(Her story)로 돌리자고. 그러니까 개인사, 가족사, 사회사, 국가사, 세계사, 인류사, 까지 진행되는 시퀀스(sequence)를 거기에 맞춰놓고 가는 거야.

어느 특정한 시대에 담긴 역사적 맥락을 개괄적이면서도 발전적으로 그려내고 싶었던 건가?
그렇지. 대한민국 현대사의 한 단면을 콕 집어서 쫙 펼쳐놓은 거지.

전장 한복판에서 여성의 시선 아래 무릎 꿇은 남성이 놓여있는 엔딩의 구도도 의미심장하다. 마치 그 모습은 신부님 앞에서 기도 드리는 신자의 모습과도 비슷해 보인다.
일종의 고해성사지. 용서와 구원을 상징화한 컷이야. 난 사랑의 끝은 용서라고 본다고. 순이는 여성성의 위대함을 통해 때려서라도 사랑하지 않는 남편에게 구원받을 수 있는 기회를 제공한 거야. 반성한 자만이 구원받을 수 있는 자격이 있어. 반성하지 않은 자는 구원받을 수 없잖아. 구원의 조건은 반성이라고. 반성할 수 있는 기회를 준거야. 순이가 뺨을 딱 치고, 또 치고, 그렇게 세대를 맞고 나면 그제야 끅끅 거리면서 괴물처럼 운다고. 이게 반성의 심정이 나오는 순간이야. 순이는 그때, 밀치면서 용서를 해. 용서한다고. 용서하니까 무너져서 구원받는 거야. 그 구원을 정만도 받아. 그 다음 컷에서. 그 때, ‘대니 보이(Danny Boy)’라는 음악이 배경으로 깔리지.

상길이 구원의 직접적인 대상이라면 정만은 간접적인 대상이라 할 수 있다.
정만이 한국으로 돌아가면 어디 가겠어? 제니한테 가겠지. 사실 정만의 구원 스토리가 이 영화에 굉장히 큰 축인데, 그걸 이해하려면 1970년대 초 한국에 어떤 사회적 현상이 있는지 알아야지. 대한민국은 20세기를 맞이하자마자 일제로부터 수탈당했어. 지배적인 남성성이 거세당했다고. 그리고 몇 년 후, 6.25 동족상잔으로 전부 다 폐허가 됐어. 그럼 남성들은 이제 길바닥에 나와서 뭘 해야 되겠어.

생존을 위해서 돈을 벌어야 되는 거야. 돈의 신화가 시작된 거야. 현재 금권만능주의의 시작이 1960년대 말, 70년대 초, 이 때라고. 그래서 우리는 베트남전에 평화를 지키러 갔다지만 결과적으로 지금 와서 생각해보면 돈을 벌러 간 거야. 사실 한국전쟁이 없었으면 일본의 경제는 이렇게 빨리 일어서지 못했다고. 한국전쟁에 필요한 물자자금을 일본공장에서 죄다 생산했으니까 가능했던 거지. 그것처럼 한국도 한국전쟁 이후에 베트남전을 통해서 경제재건을 할 수 있었던 거야. 그 남자들이 돈의 신화를 만든 거지. 그리고 그때 세계 낙태율1위 국가가 한국이야. 그 때 한국의 문명수준이 애를 지워서라도, 자기를 따르는 여자를 버려서라도 돈을 벌러 가야 하는 거야. 그래서 정만도 갔어.

정만은 결국 그 시대에 놓인 남성성의 상징적 배치라 할 수 있는 것 같다. 정만의 여정은 결국 그 시대적 속성에 대한 일침인가?
정만은 어쩌다 보니 베트콩 땅굴까지 갔을까. 거기서 베트콩이 묻지. 이 무기는 뭐냐? 그러니 정만이, 우리가 공연하고 받은 거다. 우리 돈 벌러 왔다. 그러니까 베트콩이, 한국군도 돈 벌러 왔다. 그러니 정만이, 아니, 한국군은 평화 지키러 왔지, 그러니까, 너 평화가 뭐라고 생각해, 베트콩이 묻잖아. 평화? 우리를 풀어주면 그게 평화지. 정만이 이렇게 대답하니까 베트콩이 총을 들이대잖아. 베트남은 1800년대 말부터 백 년간 프랑스 식민지였어. 내가 가봤는데 땅굴의 실제 총 연장길이가 250km야. 서울에서 대전보다 더 가. 그 땅굴이 손으로 백 년을 판 땅굴이야. 그 나라가 그만큼 어마어마한 나라라고. 그 속에서 그네들은 애를 낳고, 교육시키고, 밤엔 나가서 농사짓고, 그렇게 땅굴 안에서 생명을 부지하면서 평화를 찾으려고 노력했던 사람들이라고. 그런 사람들 앞에서 감히 평화를 그렇게 얘기하니 총맞아야 싸겠어, 안 싸겠어? 당연히 바로 죽여버려야지. 그런데 그 때, 순이가 벌떡 일어나잖아. 남편 만나러 왔어요. 이 남자가 그 말을 알았겠어? 그러니 노래를 부르는 거야. 개돼지가 아니고서야 언어가 다르고 민족이 달라도 인간이 인간으로써 한 여자의 진정성을 알 수 있는 거거든. 결국 총 내려놨어. 그럼 뭐야. 순이가 이들을 구제한 거라고. 살려낸 거야.

결국 노래의 주체가 여성이란 점은 <님은 먼곳에>에서 중요한 구도를 형성하는 지점이 아닌가 생각한다.
땅굴 씬의 마지막에 순이가 ‘님은 먼 곳에’를 부를 때, 베트콩들이 다 같이 하나가 돼서 그 공연을 보고 있잖아. 그 때 정만이 멍하게 지켜보고 있지. 저년이 내 돈줄인데, 저게 우릴 죽음에서 구해내고, 저건 대체 뭘까? 이런 생각을 하고 있겠지. 그러다가 폭탄 터져서 땅굴에서 나왔어. 나왔더니 미군이 막 학살해. 그래서 정만이, 아임 낫 베트콩(I’m not Viet Cong). 아임 코리안(I’m Korean), 이렇게 외쳐봤자 미군 눈엔 다 옐로우(yellow)야. 지금도 한국인, 일본인, 중국인 미국가면 다 옐로우야. 우린 걔들한테 대상화 돼있을 뿐이야. 그 때 저편에서 빵, 하고 미국 장교가 베트콩을 학살하잖아. 그리고 마지막에 그 베트콩 대장을 겨눌 때 정만이 눈을 못 두고 내려. 왜? 저 사람은 정만을 죽일 수 있었어. 근데 순이가 우릴 구해준 거야. 그리고 미군은 아군이라고 생각하는데 오히려 자길 죽이려는 거야. 그러니 염치 없는 거지. 그래도 일단 살아야 될 거 아냐. 그래서 미국국가를 불러. 미군이 봤을 땐 옐로우가 미국국가를 부르니까 이상하잖아. 미국애가 갑자기 애국가 부른다고 생각해봐. 정말 이상하지. 총을 어떻게 겨눠. 저게 뭐야, 이럴 거 아냐. 그런데 긴장해서 가사를 까먹었어. 이 때 성찬이 부르는 노래가 ‘대니 보이’라고. ‘대니 보이’가 어떤 노래야. 서울 이태원에서 제니가 불렀던 노래야. 정만은 그 여자를 버리고 여기까지 왔는데 그 서울에 있던 제니가 부른 ‘대니 보이’가 자기들을 살려준 거라고. 그러니까 이건 서울에 있는 제니가 정만과 일행을 모두 구한 거야. 순이까지 다. 순이는 그전에 베트콩 속에서 일행을 구한 거고.

‘대니 보이’란 노래는 <님은 먼곳에>에서 중요한 장치적 역할을 하고 있는 것 같다.
‘대니 보이’는 아일랜드 민요야. 1800년대 말, 아일랜드 독립전쟁 시절에 자식을 전쟁터에 보내는 아버지가 자식이 오길 기다리다 먼저 죽는 이야기가 담긴 노래야. 얼마나 가슴 아파. 전세계 음악 교과서에 그 노래가 다 실려있어. 그 노래를 우리도 초등학교 때 ‘아 목동아’라는 제목으로 배웠어. 내가 그 장면에서 미국 장교에게 디렉션(direction) 줄 때 이렇게 설명했다고. 표정은 네 맘대로 지어라. 단, 네 어머니가 텍사스 농촌에서 널 기다리며 이 ‘대니 보이’를 부르고 있을지도 모른다. 그러니까, 아, 알겠다. 알겠지, 당연히. 전세계 다 아는 노래인데. 특히 미국 애들은 그 노래를 더 잘 알겠지. 그리고 맨 마지막에 상길이 주저앉아서 울 때, 그 때 나오는 음악도 ‘대니 보이’야. 그 ‘대니 보이’가 흐를 때, 정만이 그 광경을 쳐다보다가 이제 돌아가는 거야. 결국 어디로 갔겠어? 이태원 가야지! 지가 인간이면! 개돼지 아니고서야. 날 구원해줬는데! 난 위대한 여성성이 그런 것임을 증명하기 위해서 이 영화를 찍은 거야. 근데 이렇게 읽어주는 사람은 거의 없어.

솔직히 말하면 당신의 전작들과 반대로 <님은 먼곳에>는 남성들을 불편하게 만드는 영화다.
반성을 안 해서 그래. 반성에 인색해서 그래. 나는 따귀 맞고 싶었어.

솔직히 속살의 치부를 드러내 보이는 느낌이랄까. 개인적으로 불편한 느낌이 남는 건 그 때문인 것 같다.
그렇지. 자기가 반성을 안 해와서 그래. 반성을 해봐. 너무 편안해. (웃음) 일부로 그렇게 한 거야. 이 영화를 본 남자는 개나 소나 다 똑같아. 내가 <황산벌>에서도 계백의 처를 통해서 비슷한 말을 했어. ‘백제가 망하던 흥하던, 네가 맨날 전쟁터만 죽어라 쫓아다니더니 나한테 죽어라 살아라 하는 게 말이 돼?’ 계백 처 입장에서는 백제가 망하던가, 신라가 망하던가, 상관없다 이거야. 여자의 눈은 그런 거야. 왜? 남자는 어려서부터 집에서 나가 골목에서부터 편가르기를 시작해. 골목대장 정하고 그렇게 거기서 서열화를 익히지. 남성은 본능적으로 이데올로기를 만들어 가는 존재야. 이천년 역사가 그래서 히스토리(He story)라고. 남자들의 이야기인 거야. 그 이데올로기의 모순이 20세기에 발발한 이념전쟁이야. 제1차 세계대전, 2차 세계대전부터, 원자폭탄까지, 이게 다. 르네 마그리트(Rene Marritte)가, 난 더 이상 인간의 이성을 믿지 못하겠다, 고 한 것도 그 때문이야. 그래서 쉬르레알리즘(surrealism), 초현실주의로 가버린 거야. 그래서 유럽이 한 때 초현실주의로 확 덮여버린 거야. 다다이스트(dadaist)들에 의해서. 그니까 난 그런 서열화, 편가르기의 이념을 무화시켜버릴 수 있는 세계관은 딱 하나밖에 없다고 생각해. 여성성, 허스토리(Her story)로 보면 베트콩이든, 한국군이든, 미군이든 똑 같은 놈들이라고. 총 들고 설치는 그 놈이 그 놈들이라고. 베트콩의 부인이나, 총 쏜 미국 장교의 엄마나, 순이나, 순이 엄마나, 순이 시어머니나, 그들이 만나봐. 총질하겠어? 이데올로기 필요해? 그걸 난 이 영화로 설명한 거야.

신파조의 뉘앙스가 강한 제목 때문에 그런 의미가 많이 상쇄되는 측면도 있다고 생각한다.
오독이 가능하지. 어쨌든 그 전에 그래도 내가 70억을 투자자한테 받아야 될 거 아니야. 그런데 내가 이런 말하면 받아낼 수 있겠어? (웃음) 투자자가 미쳤어? 뭔가 거짓말 좀 보태야 될 거 아니야. 난 사기꾼이 돼야 한다고. 남녀간에 사랑이 있고, 전쟁터에서 여자가 남편을 만나고, 이런 공갈을 쳐야 될 거 아냐. 이래야 돈 70억을 타지. 안 그러면 누가 꽁꼬(공짜)로 70억을 주겠어. 20세기 이데올로기를 타파하는 21세기 영화스토리! 이러면 나한테 누가 돈 주겠어? 아무도 못 줘. 난 이 영화를 찍어야겠고, 공갈을 친 거지. 그럼 그 공갈에 또 배신하면 안되잖아. 그럼 그렇게 구색을 맞춰서 찍어야지. 그렇게 돈 타놓고 딴 영화 찍을 수는 또 없잖아. (웃음)

사실 <님은 먼곳에>는 ‘남편 찾아 삼만리’라고 명명될만한 이야기다. 그 이야기 구조 자체가 로맨스를 예감하게 만들고 신파를 상상케 한다.
그건 이미 호머의 ‘오디세이’야. ‘오즈의 마법사’고, ‘심청전’이고, ‘바리데기’야. 이건 내가 만든 이야기가 아니라 수천 년동안 인간이 수도 없이 이야기한 클리셰라고(cliché)라고. 전혀 새로운 게 아냐.

에로스를 연상시키는 구조란 의미다. 그런데 <님은 먼곳에>는 궁극적으로 아가페를 이야기한다.
에로스로 이 영화를 대하면 너무 협소해지지. 인간의 욕망 중에서 소유와 집착이 바로 그거잖아. 여성성도 어미와 암컷으로 나뉜다고. 예를 들어서 열두 살짜리 소녀가장이 있어. 그리고 일곱 살짜리 남동생이 있어. 그걸 보자기에 둘러싸서 이 열두 살짜리가 키운다고 생각해봐. 그럼 그 열두 살짜리 여자애를 어미로 봐야 돼, 암컷으로 봐야 돼? 당연히 어미지! 그게 모성애잖아. 근데 강남에 있는 돈텔마마 같은데 가봐. 마흔 넘은 아줌마가 화장 진하게 하고 있어. 그럼 그게 어미야, 암컷이야? 암컷이지! 나는 지금 어미 이야길 한 거야. 암컷 이야길 한 게 아니라고. 그런데 자꾸 암컷을 갖다 붙이면 억울하지. 안 그래도 암컷은 다음 영화에서 찍으려고 준비해놨어. 여성의 욕망이 끝까지 갔을 때 나타나는 악마성을 내가 보여줄게. 영화가 2시간밖에 허용이 안 되니까 다 넣을 수가 없어. 4시간이면 다 넣었겠지. 2시간 안에 그걸 어떻게 다 설명하냐. 불가능하잖아.

그 작품이 혹시 이전에 무산된 <매혹>인가?
아니야. 지금 최석환 작가가 쓰고 있는 <7번 국도에 사무치다>라는 작품인데 아까도 말했듯이 여성의 욕망의 끝에 드러나는 악마성을 이야기해보려고. <님은 먼곳에>는 어미와 암컷이란 두 여성의 모습 중에서 모성을 더 키운 그런 영화고. 결국 정, 반, 합, 이야. 그 다음에 찍을 영화가 뭔지 나도 너무 궁금해. 여성의 모성에 대한 위대함을 <님은 먼곳에>에서 했으니 그 다음엔 암컷의 욕망에 대해서 그려보고 싶은 거야. 그럼 그 과정에서 또 뭔가 배우겠지. 난 그게 뭔지 몰라. 그저 시나리오 쓰고, 틀거리만 잡아놓고, 거기에 출연할 여배우의의 눈으로 뚫고 지나가면 뭔가 올 것 같아. 그리고 그 다음에는 그것끼리 합쳐진 무언가가 완성되겠지. 가봐야 알 거 같아.

예전에 했던 인터뷰 기사 중에 이런 말을 했더라. 난 씨네필도 아니고 영화적 지식을 가지고 영화를 찍는 감독이 아니다, 라는. 결국 당신의 영화적 자산은 경험에서 발생한다고 볼 수 있다. 이는 영화를 찍는 과정에서 습득된 경험조차도 다음 순간의 작업에 반영될 수 있다는 의미처럼 들린다.
그게 100%야. 정확하게 봤어. 솔직히 나는 네티즌이나 기자들 글에서 지적되는 비판이나 비난이 있으면 그걸 그대로 갖다가 다음 영화에 메워버려. 그럼 영화가 좋아지는 거야. 반성하면 무조건 좋아져. 찍으면 찍을수록 점점 좋아질 수 있는 건 그 때문이야. 내가 학교를 다니면서 영화를 배웠어, 연습을 해봤어, 조감독을 해봤어? 아는 게 없잖아. 그래서 그냥 주변사람얘기 듣고 그대로 하는 거야. 그게 얼마나 쉬운 건데.

사실 전작들을 통해 당신에게 종종 나왔던 지적이 영화 속에서 여성을 희생양으로써 묘사하는 방식이었다. 하지만 솔직히 그건 한국사회에서 일반적인 남성들이 여성을 대하는 보편적인 시선에 가깝게 느껴진다. 하지만 <님은 먼곳에>를 보고 나면 의문이 생긴다. <님은 먼곳에>에서 나타나는 시선은 본래 당신의 것이었다고 판단하기 어렵기 때문이다. 아무래도 그건 당신의 심경의 변화를 반영한 것이라고 생각한다. 동시에 그 변화는 영화를 찍으면서 진행된 양상으로 생각된다. 영화 안에서 그런 변화가 현재진행형으로 드러나기 때문이다. 아까 말했듯이 영화를 찍는 과정에서 얻어진 경험이 다음 씬에서 영향력을 행사한 것이 아닌가 싶다.
정확한 지적이야. 영화를 찍으면서 심경의 변화가 도모된 거야. 감독은 본래 주인공의 내면을 통해서 관객과 소통하는 거라고. 순이라는 인물이 나야. 단지 그걸 수애가 연기했기 때문에 순이로 보여지는 거지. 그 여성의 눈을 통해 그 많은 남성들, 베트콩이든 한국군이든 정만이든 상길이든 죄다 관통해서 내가 관객과 만나는 거라고. 그래서 처음에 2~30분 촬영할 때까진 나도 헷갈려서 수애하고 소통이 잘 안 되는 거야. 이걸 뭐라고 해야 되나, 싶은 거야. 그렇게 가다 보니까 수애가 자연스럽게 순이가 돼버렸어. 월남에 가니까 순이가 돼버린 거야. 그럼 그냥 쭉 가는 거야. 나도 이건 처음 가는 탐험이었기 때문에, 이 탐험의 종점에서 나 스스로 배운 게 너무 많아.

대부분의 감독들은 자의식을 통해 영화를 찍는데 당신은 그 반대다.
난 자의식 없어. 난 무의식이 강해. 자의식과 무의식이 만나면 자의식이 이겨? 무의식이 이겨? 무의식이 이기지. 그러니까 난 무조건 이겨. (웃음) 웬만한 자의식이 와도 내겐 가소롭지. 난 무의식으로 승부하니까.

당신의 영화가 유희적인 속성을 지니는 것도 그런 무의식적인 반응에서 비롯된 것이 아닐까 싶다.
그렇지. 본능에 충실한 거야.

하지만 <님은 먼곳에>는 당신의 유희적인 태도가 최대한 배제된 영화라고 생각한다. 지금까지 당신과 어울리지 않게 <님은 먼곳에>는 사력을 다한 것처럼 보인다.
내가 <님은 먼곳에>전까진 남성끼리, 그것도 지독한 남성영화 4편을 찍었잖아. 그냥 끝까지 가본 거야. 지독한 마초주의의 신봉자같이 영화를 찍었다고. 남자끼리 노는 건 진짜 재미있어. 그런데 여자 하나 끼면 갑자기 분위기 이상해지지. 고스톱을 치던, 뭘 하던, 남자끼리 놀면 편하잖아. 난 평생 그렇게 살았어. 그런데 이번에 여자가 끼니까 불편한 거야. 맘대로 못하겠어. 그래서 조신해진 거야. (웃음) 조신해지다 보니까 유희성이 슬쩍 빠져나가는 거야. 그러다 보니 남성들의 유희가 얼마나 무책임한 행동인지 느껴지는 거야. 지금 내 왼쪽 눈은 여자 눈이라니까. (웃음) 느껴지지 않아? 한쪽은 남자 눈, 다른 한쪽은 여자 눈. 전엔 둘 다 남자 눈이었는데, 이러다가 나중에 다 여자 눈이 될지도 모르지.

나중엔 여자들끼리 노는 영화를 찍게 될지도 모를 일이다.
그럴 수도 있어! 거기까지 갈수도 있어. 끝까지 가봐야지, 뭐. (웃음)

그래도 당신에게 영화를 만드는 일말의 목적 정도는 있을 것 아닌가.
계획하지 않을 뿐, 방향만은 확실해. 영화로 세상을 바꾸겠다. 이 오만스러운! (웃음) 모든 인간은 태어나서 세상을 바꾸고자 하는 이데올로기가 있어. 근데 난 영화밖에 할 게 없잖아. 다른 뭐로 세상을 바꿔. 당신은 글로 세상을 바꾸고자 쓰겠지만 난 영화밖에 없으니까 영화를 하는 거야. 단 세상을 바꾸는데 왕도가 없다는 거지. 그래서 경우에 따라서 뭔 소재가 와도 결국은 다 똑같은 주제야. 이상하지. 어떤 소재가 와도 다 똑같아. 파이프라인(pipe line)이야. 이 파이프라인에 뭐가 들어오던, 쇠가 들어오건, 돌이 들어오건 다 비슷해지는 거지.

사실 당신의 영화는 크건 작건 모두 다 비극성의 테두리를 두르고 있었다. 그런데 그 비극적인 테두리가 특별한 건 그 와중에도 남자들은 놀고 있었다는 것이다.
그게 바로 남자들의 판타지거든. (웃음)

그것을 뒤에서 바라보는 여성들은 혀를 차면서도 그 상황을 비난하진 않는다. 그건 그 남자들이 철이 없을 뿐, 비열하진 않기 때문이다. 그래서 여성의 모성애가 유발된다. 하지만 <님은 먼곳에>에서 남자들이 처한 비극의 양상은 좀 다르다. 말 그대로 그들은 돈을 벌러 베트남에 간 비겁한 남자들이니까. 유희가 발생할 수 없는 자리에 남자들이 내몰린 셈이다.
유희가 없으니까 당연히 절대 놀 수 없지.

그런데 순이가 그 곳에서 유희를 발생시킨다. 그건 그 동안 당신이 보여준 남자들의 유희가 얼마나 얄팍했는지를 스스로 고백하는 것처럼 느껴진다.
자성이지. 나는 몰랐던 거지. 이번에 <님은 먼곳에>를 하면서 깨달은 거라니까. 아까 고백했잖아. 나는 계획이 없는 인간이야. 나는 자의식을 버린 지 오래된 인간이야. 난 오래 전에 자의식이 거세돼버렸어. 그러다 보니까 무의식에 의존해서 사는 거야. 그래서 옛날에 내가 인터뷰한 내용 보면 맨날 하는 말이 있어. 내 머리 30%, 남의 머리 70%로 영화 찍는다. 남의 자의식을 받아들이려면 난 무의식적이어야 돼. 내가 자의식이 강한데 남의 자의식을 어떻게 받아들이나. 내가 여자의 자의식을 받아들이려면 내가 무의식이 돼야 가능한 거지. 내 자의식이 강하면 여자의 자의식과 충돌해서 받아들일 수가 없어. 들어올 수 없잖아. 요즘 만든 사자성어가 하나 있는데, 허공무도, 빌 허(虛), 빌 공(空), 없을 무(無), 길 도(道). (웃음) 한 달 전에 만들었어. 이걸 붓글씨로 써서 집에다 붙여놓으려고. 비우고, 비우고, 또 비워서, 모두 다 없애버리고 도를 닦겠다고 결심했어. (웃음)

나도 아까 고백했지만 <님은 먼곳에>는 불편한 영화였다. 하지만 그 불편함이란 건 불쾌함의 의미가 아니다. 영화로부터 전해져 오는 것이 아니라 관람의 행위자인 내 안으로부터 흘러나오는 것이란 의미다. 무엇보다도 이 영화는 무언가를 전달하는 것이지 주입하는 방식으로 이뤄지지 않았기 때문에 받아들일 수 있는 것이 아닌가 싶기도 하다.
나는 이 영화를 절대 강요한 게 아니야. 나는 고백을 한 거야. 나의 고백이라고. 모든 작품은 작가의 고백이어야 되는 거야. 만약에 고백이 없다면 난 그 작품을 인정하지 않아. 남의 고백을 가져왔다거나, 자신의 고백처럼 포장했다거나, 그러면 그건 이미 작품으로서 퀄리티(quality)가 떨어졌다고 본다고. <황산벌>도 나의 고백이었고, <왕의 남자>도 나의 고백이었고, <라디오 스타>, <즐거운 인생> 모두 다 나의 고백이야. 내가 얼마 전에 미술 작품 전시회 할 때, 내 작품 제목 중 하나를 ‘고백도 습관이다’라고 지었어. 고백을 자꾸 하다 보면 습관이 돼. 고백하고 나니까 비잖아. 그러니까 자꾸 새로운 고백이 들어오는 거야. 남의 것이 다 들어오는 거야. 먹고 싸고, 먹고 싸고, 계속 순환하는 거야. 내 안에서.

결국 당신의 영화는 자신의 주의나 주장을 담아내고자 함이 아니라 스스로에 대한 인정을 담고 있는 셈이다.
그렇지. 인정해야 극복할 수 있어. 인정하지 않는 인간은 절대로 극복할 수 없어. 인정해야 반성하는 거야. 반성해야 개선할 수 있는 거지.

이쯤 되니 당신의 남성 판타지를 더 이상 즐길 수 없을지도 모른다는 생각이 든다. (웃음)
몰라. 또 언젠가 확 돌아갈지. (웃음) 내가 지금 쉰 살이니까 앞으로 백 살까진 살아야지. 그럼 아직 50년이나 남았네. 50년 영화 찍을 거니까 알 수 없지. 일단 계속 반성하면서 열심히 잘 찍어야 돼.

당신은 유희적 인간이다. 당신이 노는 걸 좋아하는 사람이란 점은 부정하기 힘들 것이다.
(웃음) 그런데 일도 많이 했어!

일조차도 노는 것처럼 하지 않나.
맞아. 노는 것처럼 하지. (웃음)

노는 듯이 일하는 것도 능력이라고 본다. 대부분 일반적인 사람들은 일과 놀이를 구분하지 않나.
그건 이 현대사회 자본주의의 모순이고 불행이야. 니체가 인간의 본능 중에 원초적인 것을 세가지로 얘기했다고 하던데, 그건 웃음과 춤과 놀이야. 그건 인간이 갖고 있는 동물적 본능에서 뗄 수 없는 요소라고. 근데 현대 사회에는 자본주의라는 시스템 안에서 웃음과 춤과 놀이를 일과 분리시켜버린 거야. 사실 옛날에 경작사회나 수렵사회에서는 춤추면서 사냥을 하고, 놀면서 경작을 하고 그렇게 웃으며 일을 했다는 거지. 근데 인간의 이성이 지나치게 성공욕망에 사로잡히면서 끊임없이 일에 대한 강도가 높아지고, 그러니까 웃음과 춤과 놀이는 자꾸 분리되는 거야.

아무래도 오늘날의 정서에서는 쉽지 않은 일이 아닌가.
그래서 사람들이 나한테 자꾸 올드하다, 고 하는데 난 올드한 게 좋아. 온고이지신(溫故而知新). 빈티지(vintage)가 오래되면 앤틱(antique)이 되는 것처럼. 그런데 빈티지 옷을 입는다고 그 사람이 빈티지해지는 게 아니란 거야. 인간이 빈티지해 져야지. 옷이 빈티지라고 그 사람이 빈티지가 되냐고. 나는 내가 빈티지가 되고 싶어. 그래서 난 좀 올드하고 싶어. 그리고 요즘 ‘쿨하다’는 말을 쉽게 쓰는데, 난 쿨하다는 말을 굉장히 시니컬하다, 냉소적이다, 비겁하다, 이렇게 받아들여. 죽으면 어차피 다 쿨해져. 살아있는 한 ‘핫(hot)’하게 살아야지, 뭘 쿨하게 살아? 죽은 놈처럼. 무슨 좀비야? (웃음) 제발 다들 쿨한 거 좋아하지마. 난 쿨한 거 좋아하는 사람들 보면 가래침 뱉고 싶을 정도야. (웃음) 그런 사람들하곤 소통이 안돼.

그건 당신의 영화가 극한까지 치닫고 나서야 끝을 본다는 것으로 설명이 되는 문제가 아닐까 생각한다. 쿨하다, 라는 말은 극한에 도달하는 것을 피하기 위해 정지하는 속성이 있으니까. 당신이 좋아할만한 단어가 아닐 만하다.
그건 현대사회가 갖고 있는, 소위 매너라는 말로 포장된 비겁함이야. 쿨하다는 말이 개인주의에서 나온 거야. 서양도 개인주의 이전에 집단주의가 있었다고. 광장문화야. 이게 방문화로 온 거지. 개인주의는 내가 당신한테 침해 받기 싫으니까 나도 당신을 침해하지 않겠다는 심리야. 이게 쿨함이라고. 인간은 점점 더 서로가 서로를 소외시키는 기계가 되는 거야. 그래서 더 외로움에 시달려. 그래서 사랑 신화가 생긴 거야. 돈 신화 못지 않게. 온통 로맨스로 모든 결핍을 메우려고 하는 거지. 그게 심해져서 이젠 원 나잇 스탠드(one night stand)까지 나왔어. 그게 쿨한 문화의 현실이라고. 난 쿨한 거 싫어. 혼자서 땅속에 가던, 화장터로 가던, 죽으면 어차피 외로워. 어차피 소외돼. 그럼 살아있을 때 핫하게 살아야지. 왜 살아있는 사람이 쿨하게 살아. 난 그게 너무 싫어. 그래서 내 영화 보면 핫하잖아. 나는 쿨한 영화 못 찍겠어, 빈정상해서 못 찍겠어. 난 냉소주의를 빈정주의라고 해. 그래서 난 온정주의파야.

당신 주변에 믿을만한 동지들이 존재하는 건 그런 점을 좋아해서가 아닐까 싶다.
그럼. 피가 뜨거운 인간들이 모여있지.

최석환 작가와 당신을 떼어놓고 당신의 영화를 말하기란 힘들다. 서로 궁합이 잘 맞는 이유가 뭐라고 생각하나?
서로 달라서 그래. 굉장히 달라. 걔는 물리에 강해. 난 화학에 강하고. 걔가 토목과 나왔어. 그러니 물리, 수학 이런 건 꽤나 알고 나왔을 거 아냐. 시나리오는 물리야. 그리고 영화는 화학이라고. 씬(scene)과 씬은 물리라고. 두 개의 텍스트(text)로서의 물리야. 이게 충돌하는 거야. 씬 바이(by) 씬, 난 그 ‘바이’에 드라마가 있다고 봐. 텍스트에서 텍스트로 이동하는 과정.

시에서 한 줄의 행은 텍스트잖아. 그 다음 행 사이에 행간이 있어. 이게 컨테스트(context)야. 하나의 문장이 건너가면서 다른 뉘앙스로 화학반응이 일어나서 감응을 줄 때 그게 시가 되는 거잖아. 아니면 그게 논문이지. 시는 연역법이 아니라 대부분 도치법이거나 귀납법이야. 이 영화는 정확하게 도치법에 따라서 레토릭(rhetoric)을 간 거라고. A와 B는 같고, B와 C는 같으니까, A와 C는 같다, 이게 아니라고. 텍스트(text)를 통해서 컨테스트(context)를 이해했을 때, 훨씬 더 이모션(emotion)이 커진다라는 거야. (탁자 위, 명함과 담배를 양손에 잡고) 명함하고 담배가 땅하고 부딪히면 열에너지가 나와. 이게 난 드라마라고 본다고. 말 그대로 드라마는 화학 작용이야. 내가 잘하는 건 그거야.

상길은 자신이 사랑하는 애인이 있음에도 부모의 뜻에 저항하지 못하고 순이와 결혼한 셈이다. 결말부에서 순이가 상길의 뺨을 때리는 행위는 어쩌면 그에 대한 질책의 의미가 내포된 게 아닌가 싶다. 상길은 그에 저항할 수 있었으니까.
그렇지. 하지만 그건 제도에 대한 원망이라기 보단 제도에 대한 반발이지, 반발. 순이는 상길한테만 비겁했어. 상길이 뭐라 그러는데도 당당하게 대답하지 못해. 내가 수애한테, 이제 순이는 상길이 이후로 자신이 만나게 될 모든 사람한테 단 한번이라도 비겁하게 피해가지 않고 정면으로 돌파하는 인간으로 남게 될 거다, 라고 설명했어. 시어머니한테마저 정면으로 돌파하잖아. 제사를 지내는데, 네가 어땠길래 네 남편이 군대 가고 월남 가냐, 이러니까 (순이가) 상길씨, 애인 있다 아닙니까, 받아 치지. 지금도 며느리가 시어머니한테 자기 남편 바람 핀다는 거 말하는 게 쉽지 않아. 이건 대단한 도발이야. 그 때 당시면 이건 쳐죽일 년 취급 당할 일이야, 암탉이 우는 정도를 넘어선 거지. 이건 역모라고, 역적이야. 그러니까 시어머니가, 본부인이랑 첩이랑 같나? 난 첩자식이라도 데리올끼다, 나가라! 이러잖아. 도발을 했으니까 나가야지. 나갔더니 친정아버지는, 그 집 귀신이 돼라, 그러고 사실 그 때 순이는 선택할 수 있었어. 시댁으로 안 돌아갈 수 있었다고. 자기 발로 나갔으니까. 자기 길을 갈 수 있잖아. 하지만 순이는 예의 바른 여자였던 거지.

남편 군대간 것을 며느리에게 질책하는 시어머니와 결혼한 딸을 내놓은 자식 취급하는 아버지가 공존하는 시대에서 순이의 저항권을 상길의 그것과 같은 무게로 나열하기란 억울해 보인다. 그 당시 여성이 선택할 수 있는 범위란 한계가 명확하지 않나. 순이의 선택권은 사실 부재하다고 봐도 과언이 아니다.
그런데 그 당시 사회환경에서 순이가 갈 수 있는 길은 서울역밖에 없어. 그때 상경한 여자의 80%는 구로공단 가서 공순이 했고, 10%는 부잣집 가서 식모살이 했어. 그래도 베트남에 식모라도 보내는 줄 아냐고, 대사로도 나오잖아. ‘남은 쥐를 마저 잡자!’ 나올 때. (웃음) 그것도 아니면 창녀가 되는 거야. 그 당시 여자로서 할 수 있는 일이 그것 밖에 없는 거야. 순이가 그걸 모르겠어? 그 시대 여자들이 얼마나 삶에 대해 고민이 많았는데. 하지만 순이는 그 전에 예의 바른 여자야. 그 집 귀신이 되라는 친정아버지의 말을 따른 거야. 그런데 시어머니는 자기 남편이 6.25때 죽었어. 그런데 아들이 베트남에 가버린 거지. 어떡할 거야. 집에 있던 금붙이 가져다가 베트남 가서 아들 살리겠다고 결심하는 거지. 나중에 그 금붙이를 순이가 베트남 가져가서 트럭 사는데 쓰잖아. 어쨌든 순이가 들어오니까 망망하게 앉아있던 시어머니가 앞장 서라며 나서잖아. 그래서 순이가 결국, 어머니, 제가 갑니다, 과감한 선택이야. 난 이 시퀀스의 설정이 굉장히 탄탄해서 좋다고 생각해. 어쩌면 일반관객들은 좀 지루하다고 생각할지도 모르겠지. 난 침착하다고 생각하는 거야. 침착한 것과 지루한 건 효과나 현상이 비슷하게 나타나지만 누군 지루하게 보고, 누군 침착하게 보고, 그 차이일 뿐이야.

역사란 기제 안에서 사실 여성의 주체성은 함몰되는 경우가 많았다. 그 역사성에 대한 저항적 태도를 순이의 주체의식으로 드러내는 것 같다.
아주 과감하게, 단 앞에 전제를 하나 붙여. 예의 바르게, 밀어붙이는 여자라고. 공양미 삼백 석에 몸을 던지는 심청이도 그런 거 아냐. 바리데기도 그런 여자 아냐. 심지어 잔다르크도 그런 여자야.

전작들에서 등장하던 여성들도 사실 비중이 작아서 국한적으로 태도가 읽혔을 뿐, 소극적인 여자들은 아니었던 것 같다. 특히 <황산벌>에서 계백의 처는 묘하게 순이와 닮은 지점이 있다.
남성에게 일갈하지. 계백 처의 대사가 압축파일이라면 그걸 알집으로 확 풀어버린 게 순이야. (웃음)

결국 <님은 먼곳에>는 수동적인 여성이 능동적인 여성으로 변모하는 로드무비다. 한가지 의문이 드는 건, 순이가 원래 수동적인 여성은 아닌 것 같다는 점이다. 마치 수동적인 태도를 위장한 여성처럼 보이는 경우도 있다.
위장이라기 보단 억압된 여자지. 그 억압성을 풀기 위해서 두 소녀를 장치로 넣었어. 하나는 미군 보충대에서 공연하다가 실수해서 정만한테 따귀 맞고 베란다에서 앉아있을 때, 옆 베란다에서 꼬마애가 문을 열잖아. 여섯 살짜리 여자애야. 순이가 쳐다보니까 그 소녀가 눈으로 말을 해. 언니, 왜 그러고 있어. 언니도 나같이 소녀였던 시절이 있었잖아. 이런 대사를 친다고 생각하라고 내가 수애한테 그랬어. 그랬더니 어떻게 돼. 순이가 씩 웃지. 금방 따귀 맞고 나온 여자가 미친년처럼 씩 웃고 앉았어. 이상하잖아. 그건 감독의 장치야. 그 다음에 길거리에서 정만 일행이 국수를 먹는데 순이는 또 국수도 안 줘. 그냥 뒤돌아 앉아있어. 돈이 없으니까 남자 넷이서만 먹어. 완전히 여성성을 소외시켜버리는 거 아냐. 근데 열여섯 살 정도 먹은 듯한 베트남 여자애가 순이 앞을 지나서 극장에 들어갔다가 갑자기 뛰쳐나오더니 자전거랑 부딪혀서 시선을 환기시키지. 그 뒤로 폭발이 일어나고 미군이 와서 총을 쏘는 거야. 그런데 하필이면 왜 순이 앞에서 죽냐고. 다 의도가 있는 거 아냐. 순이의 억압된 여성성이 죽는다. 순이다, 저건. 수애한테 또 그렇게 설명했어. 억압성이 죽어가니까 순이 안에 평화가 온다. 그니까 그 순간 그 여자애를 바라보는 순이에게 공포와 평화가 같이 오는 표정이 나오는 거야. 그렇게 디렉션을 준거야. 그래도 쟤는 열여섯 살에 죽어가는데도 자기 할 일을 하고 죽었다. 넌 뭐하냐? 그 다음부터 진짜 써니가 되는 거야.

결국 순이가 써니로 변하는 과정은 단순히 남편을 찾기 위한 여정에서 벗어나 자신의 존재적 가치를 찾아간다는 의미라고 볼 수 있다. 그리고 그 순간, 정만을 비롯한 남성들과 순이의 관계가 역전된다. 거기서부터 남자들의 졸렬함이 순이의 주체적 태도와 대비되어 부각되기 시작한다.
순이는 열심히 해서 된 게 없어. 남편 찾으러 가는데, 거기에 정만이의 약속을 지키기 위해서 노력한 거야. 결국 미군부대 바에서 ‘수지Q(Suzi Q)를 부르면서 자신이 얻은 달러를 계속 무대 뒤로 집어 던지잖아. 그 다음 씬에서 정만이랑 남자들은 그 달러를 꼬깃꼬깃 펴고 앉았어. 그런데 순이는 용득한테, 중령한테 데려다 달라고 하지. 그래서 갔어. 남편을 만나려면 순이의 의지로 중령과 쇼부를 쳐야 하는 거야. 잠을 자서라도. 그러니까 문을 닫고 자기 의지로 돌아선 거 아냐. 중령은 한번도 꼬신 적이 없어. 중령은 당연히 할말을 한 거야. 가면 죽는다고. 결국 순이가 돈도 다 던져줬는데 남자들은 약속을 지킬 능력이 없는 거지. 결국 용득이 자기 돈 먼저 태워. 그리고 성찬 한번 쳐다봐. 암말도 못해. 철식 봐. 암말도 못해. 그리고 정만은 고개 숙여. 암묵적 동의. 다 걷어. 다 태워. 이 돈이 무슨 돈이야. 순이가 약속을 지켜서 저렇게 남편에게 가려고 하는데 우리는 순이의 약속도 제대로 못 지켜주고, 반성해야 된다고 생각한 거지. 그렇게 구원받은 거야.

결국 돈을 태운 건 그 구원에 대한 지불행위라고 볼 수 있다.
바로 그거지. 정만이 번 돈이 아니라는 거야. 순이는 자기가 돈까지 벌어다 주면서 갔고, 남자들은 선택을 한 거야. 저런 돈을 가지고 간다는 건 남성성을 끝까지 정당화하려는 것 밖에 안되기 때문에 반성을 시킨 거라고. 의도적으로.

순이를 연기하는 수애의 대사는 전체적으로 많지 않은 편이다. 이것이 수애의 모호한 표정과 함께 짐작할 수 없는 감정의 너비를 형성하는데 많은 도움을 주고 있다고 생각한다.
내가 수애한테 그랬어. 감독님, 주연 배우가 대사가 너무 없어요. 수애가 그래서, 영화에서 제일 저급한 전달방식이 대사야, 라고 내가 그랬더니, 아, 그래요. 몰랐어요, 그러더라고. 그래서, 원래 그래, 그렇게 믿어, 그랬지. 드라마는 블로킹(blocking)이야. 드라마의 어원이 희랍어(希臘語)로 동작, 움직임이라고. 이건 아리스토텔레스가 만든 거야. 움직임 그 자체가 드라마야. 게다가 이건 구조주의 시나리오야. 순이가 구조적 전진을 하게 해놓은 거야. 순이의 움직임이 드라마인 거야. 월남 가는 것, 가는 것이 드라마야. 가서 밴드하는 것. 밴드하는 게 드라마인 거야. 미국에서 끊임없이 실험한 구조주의 시나리오가 이거야. 이야기의 구조적 전진이 서사성에 꼭 필요한 거야. 이게 서사기 때문에 그래. 서사가 아니면 내가 구조적 전진을 강조하지 않아. 서사의 본질은 어떤 인간이 먼 길을 떠나면서 수많은 경험을 하고 그를 통해 상처와 아픔과 고통을 받고, 결국 환골탈태해서 돌아오면 처음에 갔던 내가 아니라는 거야. 그게 서사의 목적이라고. 그것을 수애한테 계속 강조시켰지. 계속, 나는 너한테 감정을 디렉션하지 않는다. 심정만을 설명하고, 동선만 내가 잡아주겠다. 이렇게.

아무래도 <님은 먼곳에>에서 가장 중요한 역할을 한 건 수애의 얼굴이라고 생각한다. 마치 백지같은 순이의 표정이 모든 의미를 함축하는데 좋은 그릇이 된다.
그런데 다들 그저 수애가 예뻐 보인대. 수애가 저렇게 예쁜지 몰랐대. 어제 어떤 기자가 그러더라고. 어떻게 하면 그렇게 앵글을 예쁘게 잡을 수 있냐고. 미치겠어. (웃음) 내가 한 예를 들어줄게. 베란다에 앉아서 꼬마랑 만나는 장면에서 표정 있잖아. 그걸 찍는데, 내가 봐도 너무 예쁜 거야. 그래서 촬영기사하고 조명기사, 미술, 분장까지 불러서, 얘 너무 예뻐. 무슨 ‘보그’ 표지 찍어? 못 생기게 만들어. 빨리. 이렇게 최대한 안 예쁘게 찍으려고 한 거야. 모든 컷을 다. 여배우는 자기 앵글이 어디가 예쁜지 다 알아. 내가 수애한테 그랬어. 너 예쁘게 보이려면 순이가 아니다. 예쁘게 보이려고 하지마. 예쁜 척 하지마. 그리고 카메라도, 예쁘게 잡지마. 그냥 잡아. 잡아서 예쁜 건 할 수 없지만. 조명도, 절대 예쁘게 캐치하려 하지마. 그렇게 찍었는데 수애가 이렇게 예쁜지 몰랐다고 그래. 왜 그런지 알아? 심정이 예뻐서 그런 거야. 내가 심정만 얘기해줬다고 그랬잖아. 마음이 예뻐 보이니까 얼굴도 예쁜 거야. 확실히 한 컷만 놓고 보면 수애가 예뻐 보일만한 얼굴이 하나도 없어. 근데 영화를 보고 나면 정말 너무 예뻐. 저 여자가.

수애에게 그에 대한 설득력을 부여하는 것이 관건이었을 것 같은데, 쉬운 일은 아니었을 것 같다.
수애가 그랬어. 자기는 연기에 큰 자신이 있는 배우는 아니다. 연기를 하는 기술 좀 가르쳐달라고. 그래서, 연기하지마. 연기하는 기술은 없다. 연기는 창작이야, 연기는 예술이야. 연기는 기술이 아니다. 딱 이렇게 잘라 말했어. 그랬더니, 그래도요, 그러길래, 그래도 뭘 그래도야. 연기하지마! 그랬더니 얘가 연기를 하나도 안 했어. 연기한 장면은 하나도 없어. 내가 연출할 때 연기하는 거 들키면 나한테 다 NG야.

정진영이 정만이 연기를 막 해. 캐릭터를 만들어야 되니까. 그럼 컷. 너 연기하는 거 지금 나한테 들켰어. 나한테 들키면 내 뒤통수를 보고 있는 관객한테 다 들키니까 연기하는 걸 안 보이게 해줘. 그랬더니 너무 잘했어. 연기 안 했으니까. 있는 현실을 그대로 믿고 한 거니까. 내 연출의 원칙은 연출이 보이면 실패했다고 생각하는 거야. 테이크가 뭐 어떠느니, 연출이 빛났느니, 그러면 난 실패한 감독이야. 좋은 영화는 카메라가 보이지 않아야 돼. 카메라가 보이는 영화는 실패한 영화야. 내 기준엔 그래. 그렇지 않아? 난 연출도 안 보이게 하고, 연기도 안 보이게 해. 그래야 이 거짓말이 관객들한테 믿음이 가는 거야. 그래서 스타일을 싫어한다고.

당신의 작품에서 등장하는 캐릭터들의 모습이 그것을 연기하는 배우의 모습과 밀착해 보이는 건 같은 이유일 것 같다. 심지어 신인 연기자들조차 말이다.
(이)준기 할 때 어떻게 했는지 알아? 원래 이십 대 남자애들이 그렇잖아. 자기가 좀 남자답다는 걸 보여주고 싶어하지. 그래서 담배도 의기양양하게 뻑뻑 피워대고, 그래서, 너 영화 끝날 때까지 현장에서 담배 조심스럽게 펴, 그랬지. 그리고 장항선 선생님이 오니까 벌떡 일어나서 크게, 안녕하세요! 그러잖아. 그래서, 너 그러지마. 인사도 다소곳하게 하고 일어나지마, 그랬지. 그렇게 6개월 동안 살았어. 그러니까 연기지도가 필요 없어. 그냥 그대로 가면 공길이야. 그래서 걔 공길이 빠져 나오는데 6개월 걸렸어. (웃음)

배우자체를 캐릭터로 만들어버리는 거라고 말할 수 있겠다.
그래서 난 연기지도가 필요 없는 사람이야. 난 인간의 캐릭터나 배우의 본능을 끌어내려고 하지, 그 사람의 기술을 끄집어내려고 안 해, 기술은 다 버려버려. 기술을 싹 비우고 나면 그 다음에 본능이 나와. 그걸 잡는 거야. 그게 메쏘드(method) 연기야.

하지만 당신은 캐스팅에 관여하지 않는다고 들었다. 영화사 아침의 정승혜 대표가 항상 주관하는 걸로 아는데.
난 아무나 와도 그렇게 만들어. (웃음) 다른 배우들도 얘기 안 했을 뿐 마찬가지야. 박중훈도 나한테 와선 코미디 안 하잖아. 다른 데 가서는 코미디도 하고 그렇게 망가져도 나하고 할 땐 안 했잖아. 안성기 씨 봐. 안성기 씨 다른 영화에서 연기할 때 연기 패턴이 보이잖아. <라디오 스타>에서 그게 연기한 거 같아? 아무나 와도 된다니까, 나한테. (웃음)

사람과의 관계에 대한 확신이 있을 때만 가능한 이야기 아닐까?
소통의 문제야. 나는 소통을 할 때 필터가 없어. 내가 당신이랑 처음 만나서 인터뷰를 해도, 당신가 어떤 인간인지, 전에 뭘 했는지, 말투가 어떤지, 이런 건 아예 신경 안 써. 그냥 노 필터(no filter)! 다이렉트(direct)! 오로지 정면을 보고 한 다음, 그 뒤로 잊어버려. 왜냐면 다음에 또 다른 사람과 해야 하니까. 그러니까 당신을 잊어버려도 기분 나빠하지마. (웃음) 난 눈 앞에 있는 사람한테 최선을 다할 뿐이야. 배우한테도 그래. 이 배우랑 얘기하면 이 배우랑 최선을 다하고 돌아서면 잊어먹어, 또 다른 배우 만나면 정확하게 그래. 비켜서는 법이 없어. 정면돌파지.

내일을 생각하지 않고 오늘에 충실하자는 잠언적 삶에 가깝게 보인다.
그럼! 내일을 생각하지 않아. 난 계획을 믿지 않아. 옛날에 계획대로 했는데 되는 게 하나도 없더라. (웃음) 당신은 계획대로 다 됐어? 아니지? 난 그래서 계획을 안 해. 어차피 안 믿으니까. (웃음)

<왕의 남자>이후로 1년에 한편씩 영화를 찍고 있다.
<님은 먼곳에>는 10개월 만에 나왔어.

심지어 <즐거운 인생>개봉하자마자 <님은 먼곳에>작업에 바로 들어갔다. 설마 이번에도?
들어가야 되는데 이 최작가가 게을러서. 이씨! (웃음) 내가 줄거리 다 불러줬는데 그걸 아직 정리 못했어.

<님은 먼곳에>는 70억의 제작비가 투자됐다. 전작들과 비교해서 이례적이라 할 수 있을 만큼 큰 돈을 들인 셈인데 아무래도 흥행성적이 남길 영향력을 무시할 수 없을 것 같다.
미치는 영향이 크지. 만약 이게 손해를 본다. 그럼 앞으론 이런 영화 안 찍어야지. 찍으면 바보지. 이제 아주 그냥 얄팍한 영화 찍어야지. 제대로 얄팍한 영화는 내가 잘 찍는다니까. (웃음) 쉽게 말해서 맨발로도 찍어. 온 힘을 써서 절대 안 찍어. 이렇게 온 기를 다 뽑아서 찍었더니만 관객이 안 들었어. 그럼 그냥 설렁설렁 찍어야지. 내가 짱구야? 나도 먹고 살아야지. (웃음)

<님은 먼곳에>는 당신에게 특별한 전환점이 될 것 같다. 전작들은 당신의 내부에 있던 것들을 꺼내서 작품에 채워 넣는 작업 같았다면 <님은 먼곳에>는 당신의 내부에 있는 것들과 외부에 존재하는 것들간의 충돌이 느껴진다. 게다가 당신이 처음으로 남성이 아닌, 여성에 개입했다는 점도 새로운 자극이 됐을 거란 예상을 하게 됐다.
놀라운 건, 난 이거 진짜 내 인생에서 특별한 경험이야. 굉장히 나한테는 중요한 위치의 작품이라고. 내 안에서 내 자의식이 스스로 따귀를 맞은 거야. 당신이 불편했다고 그랬잖아. 맞아. 나인들 이걸 만들어가면서 안 불편했겠어? 그걸 인정하는 과정에서 나한테도 엄청난 내면의 변화가 생긴 거야. 처음부터 이걸 계획하지 않았다고. 아, 물론 기본적인 계획은 했지. 그런데 그 계획애 동화되진 않았지. 그런데 따라가다가 당신 말대로 시선에 개입해버린 거야. 이런 경험은 인생에서 처음 해봤어. 그러니 이 작품은 나한테 있어서 진짜 이상한 영화야. 내가 다음에 영화 찍는데 있어서 미치는 영향이 너무 클 거란 말이야.

사실 전작들은 결말부에서 상승하는 느낌이 있었다. 하지만 <님은 먼곳에>는 가라앉는 느낌이다. 결말로부터 얻어지는 감상이 다른 것도 그 때문이 아닐까 싶다. 시선의 변화가 느껴진다.
정확하게 봤어. 당신이 화학적인 인간이라서 그래. 화학을 정확하게 아는 거야. 최작가는 나한테 이런 얘기를 하더라고. 이건 이준익 감독의 제1기 마감작이다. 최작가가 나한테 이 작품이 갖고 있는 의미에 대해서 그렇게 얘기하는 거야. 이 영화는 나에게 1기의 마지막이자 2기의 시작점에 서 있는 거야. 이 다음은 나도 모르는 세상이라고. 이 세상이 내게 그 다음을 가르쳐준 게 없어. 상길이 순이에게 따귀를 맞은 다음에 그들과 그들의 그 다음 인생에 대해서, 난 내가 현존한 삶에서 배운 게 없어. 이제 그 길을 찾아가는 시작점이 여기야. 이 영화의 끝이 내 인생의 새로운 시작이란 걸 제일 먼저 안거야. 그러니까 난 아직 에너지가 식지 않을 수 있는 거야. 지난 5년 동안 1년에 한 편씩 찍고도, 게다가 이 작품은 불과 10개월 만에 찍었고. 그것도 월남까지 가서, 70억까지 썼고. 그러고 와서 지금까지 일주일 동안 인터뷰를 30개씩이나 해놓고서도 아직도 핏대가 서있는 건, 충혈된 상태 그대로 난 이렇게 멈춰있고 싶은 거야. 이 다음에 날 어디로 끌고 가야 할지, 계속 붙잡고 있는 거야. 이걸 놓치지 않으려고. 그 에너지를 꽉 잡고 있는 거지.

변화가 두렵지 않나?
왜 두려워? 즐겁지. 난 항상 매 순간 인생의 벼랑에 서 있었기 때문에 평지가 오면 못 살아. 난 벼랑이 편해. 외줄이 편해. 항상 외줄에 서 있어야 편해. 땅에 내려오면 막 멀미나. (웃음)

<님은 먼곳에>에서 당신의 의도와 결코 무관하게 폭소를 부르는 씬이 하나 있다.
응? 뭐?

‘남은 쥐를 모두 잡자!’라는 플랜카드 걸린 장면에서. (웃음)
아! 그건 우연이야. 그건 작년 10월 달에 찍은 거거든. 이메가가 아직 당선도 되기 전이야. 안 그래도 기자 시사하는데 거기서 다 웃는 거야. 이런 후폭풍이. (웃음)

사실 촛불시위 현장을 둘러보며 종종 당신 영화가 생각난 적이 있었다. 사람들은 물대포를 맞고, 방패에 찍히는 그런 치열한 상황 속에서도 노래하고 춤추며 유희를 발생시키고 있더라. 그 광장에서 말이다.
사실 내가 배후라니까. (웃음) 바로 그거야. 놀고 있는 거지. 내가 영화로 세상을 바꾸고 싶다는 것도 그런 의미야.

사실 논다라는 행위는 결과적으로 예술과 가장 가까운 행위니까. 당신의 유희적 태도는 결국 당신의 예술적 근본이자 자의식이라고 생각한다.
난 자의식이 없는 사람이라니까! (웃음) 난 사실 세상에 대한 증오가 많은 사람이야. 그게 영화에 나와. 유희란 건 그냥 놀자고 만들어지는 게 아니라니까.

(무비스트)

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 반응들이 속속 나오고 있다.
잘들 본 거 같던데?

만족할만한 반응인가?
일반관객이 이 정도면 충분하다고 생각한다.

사실 <강철중: 공공의 적 1-1>(이하, <강철중>)은 <공공의 적 2>라고 명명됐어야 하는 작품 같다.
<공공의 적2>?

사실 <공공의 적> 시리즈의 원조라 할 수 있는 강력반 형사 강철중이 다시 복귀한 거니까.
그렇지. 1편의 속편이라 할 수 있다. 그래서 1-1이 됐고.

솔직히 본인도 <공공의 적 2>보단 <강철중>에 애정이 남을 것 같은데.
백배나 당연하다. 솔직히 <공공의 적>이 너무 강렬해서, 바로 이어서 못하겠더라. 게다가 강력반 형사가 만날 적이 있고, 검사가 만날 적이 다르지 않나. 강력반 형사로서 적을 찾기가 힘들어서 직업을 바꿔봤지. 하지만 머릿속에 계속 저 강력반 캐릭터를 살려야 된다는 강박관념이 조금 남아있었다. 그러다가 이번에 <강철중>을 잡으면서 오케이, 이거다, 밀어붙인 거지.

사실 <공공의 적>의 강철중은 오랜만에 본인을 감독으로서 현장에 복귀시킨 캐릭터이기도 했다.
맞다.

그만큼 본인에게는 의미 있는 캐릭터였을 텐데 다시 한번 그 캐릭터를 꺼내 들었다는 건 제대로 진검승부를 해보겠다는 의지의 발로가 아니었을까 싶다. 자신감이었을 수도 있고.
자신감 플러스, 내가 제일 잘하는 장르를 다시 한번 해보자는 거였지.

동시에 한국영화 위기가 공공연해진 상황에서 강우석이라는 이름에 대한 기대감이 <강철중>에 대한 비장감을 덧씌우는 것 같다.
마지막이라고 생각했다. 마지막. 이 영화 판에서 나까지 작품을 꺼냈는데 이게 안되면 나는 문 닫겠다, 난 이제 물러난다. 그렇게까지 절박하게 느껴졌다.

<강철중>에서 이원술이란 캐릭터는 전작의 ‘공공의 적’들과는 다르다.
완전히 다르지.

이전까지의 ‘공공의 적’들은 단선적인 악인이었다.
그냥 나쁜 놈. 머리 안 쓰고 그냥 나쁜 놈.

그에 반해 이원술은 다양한 감상을 부르는 입체적인 캐릭터다. 아무래도 그건 장진 감독의 영향으로 보이는데.
이원술은 분명히 영향이 있다. 다만 (장)진이가 만든 캐릭터를 강우석화(化) 시켜버린 거지. <공공의 적>시리즈의 승부처는 적이다, 적. 강철중이 아니다. 강철중이 만난 새로운 적이 어떻게 하느냐가 이 영화의 흥행결과로 나타나겠지. 그래서 난 정말 웃음을 주고 싶었어. 물론 사람들이 보기엔 참 나쁜 인간인데 영화가 경쾌하니까 덜 나빠 보일 수도 있단 말이야. 애정이 가기 시작하고 그러니까. 그래서 그 웃음 때문에 혹시 덜 미워 보이더라도 그런 걸 시도해보고 싶었어. 이렇게 악당도 웃길 수 있구나. 영화적으로 큰 웃음을 줄 수 있구나. 마지막에 처단할 때 덜 통쾌할 수 있더라도 영화를 보는 동안 재미를 주면 된다고 생각했지. 또 전편의 공공의 적들처럼 재영이가 직접 칼 쑤시고 다니는 것만 하면 사람 지친다. 내용만 바꿨지만 전편 또 보고 있다고 그러면 안되잖아. 본 영화 또 보는 거 같으면. 그래서 정말 새로운 영화하자, 고삐리 양아치도 나오고, 칼잡이도 나오고. 대신 1편의 향수가 있으니까, 이문식, 유해진이 나와야 된다, 그건 분명히 1편을 복기하면서 한번 즐겨라, 하는 부분이지. 그리고 이외의 나머지는 새롭게 한번 즐겨라, 는 것이고. 고삐리와 강철중의 대결도 있고, 이원술과의 대결도 있으니까, 분명 새롭지만 1편과 무관한 영화 같지 않다는 말이지. 그래서 1-1이 딱 맞는 거고.

어쩌면 지금까지의 ‘공공의 적’과 달리 이원술은 관객의 호감을 얻는 캐릭터가 될 수도 있다.
당연하지. 그래야 다음 편이 나온다.(웃음) 이번엔 저게 누구야, 이렇게 되야 한다고. 워낙 연기력이 탄탄한 설경구는 이제 그대로 두고, 이번에는 어떤 적인지, 그 놈을 어떻게 잡을지, 그런 기대치가 있는 거지. 적이 살아줘야 시리즈가 간다니까.

어쨌든 <강철중>은 여러모로 장진의 흔적이 배어있다.
(장진 감독이) 설계를 했으니까. 물론 구성은 내가 올렸지만. 설계자의 설계가 나쁜 것이 아니면 구성에 받아줘야 해. 그렇잖아. 현무암 쓸 걸 대리석으로 쓰겠다, 이렇게 재질은 내가 알아서 결정하는 거지만, 그것도 쓸 때부터 나랑 말을 많이 맞췄었기 때문에 당연히 그럴 수밖에.

시나리오 작업에도 어느 정도 관여했다는 말인가?
관여 안 할 수가 없지. 아이디어는 내 아이디어인데.

그래도 장진 감독의 시나리오인 만큼 특색이 상당히 두드러졌을 텐데.
그런 걸 다 걷어내 버렸지.

본인의 연출적 취향에 걸맞게 변형되거나 제거된 게 많은 것 같다. 하지만 나름대로 반영할 수 밖에 없는 부분도 존재했을까?
당연하지. 예를 들면, ‘진아, 이 씬은 내가 못 쓴다. 내가 알아서 바꾸마.’ 그렇게 바꿨지. 그 대신에 전체 틀거리가 좋았기 때문에 내가 어떻게 수정을 하더라도 작가 입장에서 기분 나쁘지 않겠지. 오히려 자기 코미디에 내 코미디를 더 얹어줬으니까 오히려, 감사합니다, 그러는 거지.

고등학생들이 조직에 연루된다는 설정은 누구로부터 착안된 아이디어인지.
어느 분 아이디어가 아니라, 영화 크랭크인한 뒤 한달 만에 이 사건이 실제로 터졌었어. 임성훈의 ‘세븐데이즈’에서 이게 나오는 거야. 조폭이 직업화되고 있다, 이 코너였어. 거기서 조폭들을 인터뷰하는데 조폭들이 어이없는 말들을 하더구먼. 나 이 생활에 만족한다, 나 연봉 얼마 받는데 대우도 괜찮다, 청소년들한테 이 직업이 선망의 대상이 되고 있다. 아니, 뭐 이런 경우가 있어. 사회가 이런 식으로 가도 돼? 이게 다 영화 때문에 이렇게 되는가, 이런 생각도 들고. 영화 속에서 조폭들이 너무 멋있잖아. 드라마에서도 그렇고. 이거 한번쯤 말할 필요가 있겠구나 싶었지. 그 대신에 조폭을 너무 극악하게 그리면 영화가 너무 지저분해져 버린다고.

폭력의 수위가 지나치게 높아지는 건 경계했다는 말인가?
그렇게 폭력성이 가미되면 청소년들 보여주고 싶은데 이 영화는 못 보여줄 것이고, 대신 적을 좀 재미있게 가보자. 그래서 웃고, 즐기고 나오다가도 우리 사회가 이런 면이 있구나, 이 정도만 생각하게 해주면 상업 영화로서 할 도리를 다한 거 아닌가, 그런 판단을 했다.

이전 시리즈보다 전하고자 하는 메시지가 굵어졌다.
웃기면서 메시지를 밑에 깔았으니까. 소리 지르지 않고.

장진 감독과 함께 K&J를 설립한 이후, <강철중>은 가장 본격적인 공동작업이기도 하다.
사실 이 전에 <아들>이나 <한반도>로 따로 놀긴 했지만 <강철중>이 우리가 영화사 세워놓고 함께 한 첫 게임이지. 처음 링에 오른 거야.

사실 본인이 오랫동안 장진 감독의 배후세력이기도 했다.(웃음)
난 진이가 한다면 뭐든지 밀었으니까. 심지어 시나리오가 안 좋아도 찍으라고 했으니까.

솔직히 장진 감독의 이야기가 본인의 취향에 부합하는 건 아니었을 텐데.
아니지. 하지만 생각은 비슷해. 다만 표현의 차이가 있지. 예를 들면 <거룩한 계보>도 잘 가다가 갑자기 판타지로 가버리잖아. 그래서 ‘진아, 이거 하지 마라. 위험하다.’ 그러면 절대 아니래. 그래서 ‘야, 총 맞고 비행기 떨어지고, 그게 (말이) 되니? 그게?’ 그 전까지는 꼭 <대부>처럼 멋있게 가잖아. 그러다 어느 순간에 벽 무너뜨린다고 벽에 달려가 박고 있고.(웃음) 그런 거야.

혹시 이 부분만큼은 살려줬으면 좋겠다고 장진 감독이 애착을 보인 부분은 없나?
이것만 살려달라고 할만한 건 내가 아니까 알아서 살려놓지. 애초에 내가 진이 보고, ‘네 맘대로 써라. 내가 못 찍는 건 알아서 걷어내마.’ 그랬더니 ‘감독님 알아서 하십쇼. 전 그냥 분량만 전적으로 채웁니다.’ 그래서 OK 한 거니까.

<강철중>을 <공공의 적>시리즈의 가능성을 책정하는 기준으로 생각하진 않나?
계속 가고 싶다는 뜻이지.

예전에 <투캅스3>같은 경우는 김상진 감독에게 맡기기도 했었다.
<투캅스>와 <투캅스2>찍을 때, 너무 고생해서 내가 억만금을 벌어도 다신 이거 못한다 그랬지. 그런데 (김)상진이가 ‘그럼 감독님 이거 저 주세요.’ 그러는 거야. ‘자신 있어? 너?’ 그러니까 ‘네. 제가 청출어람을 보여드리겠습니다!’ 그랬다가 제대로 망해서 시리즈가 문 닫았잖아.(웃음) 지금도 혹시 (누군가가) ‘<투캅스>감독이세요?’ 그러면 ‘아, 아닙니다.’ 이래.(웃음) 어쨌든 그땐 그랬고, 강철중은 3편도 충분히 할 수 있다 이거야. 왜? 적이 바뀐다 이거지. <투캅스>는 적을 쫓는 영화가 아니기 때문에 뭔가 만들어가야 되는 거고, 이게 시트콤이나 다름이 없단 말야, 시츄에이션 코미디. 근데 <공공의 적>은 우리 시대에 또 다른 천인공노할 나쁜 놈, 퍼블릭 에네미(public enemy)가 나타나면 되잖아. 그렇기 때문에 3편 충분히 나올 수 있다 이거야.

혹시 <투캅스3>처럼 이 시리즈도 언젠가 다른 감독한테,
에이, 노! 네버! 노! 안 하면 안 했지. 못 줘, 이제.(웃음) 진짜 못 줘. 그리고 내가 안 하면 설경구가 안 해.

조연들의 매력을 살리는 것도 염두에 뒀을 텐데.
아마 배우들 연기가 나쁘지 않았을 거야. 이번에 조연들을 하나씩 다 살려보려고 주변 배우들까지 내가 하나씩 일일이 다 컨트롤했다고.

사실 <공공의 적>이 인기를 얻은 배경으로 조연들의 힘도 무시할 수 없었다.
그러니까 이번에 <공공의 적>에 나왔던 유해진, 이문식이 드라마 운반하는 브리지(bridge)로 잠깐 나오고, 고삐리 태진이, 칼잡이 문수, 그 다음에 이원술 따라다니는 변호사까지 다 자기 노릇을 하잖아. 영화가 재미있고 완성도가 뛰어나려면 조연의 등장과 퇴장을 명확하게 잡아줘야 돼. 등장하면 왜 등장하는지, 무슨 롤을 해야 하는지 정확하게 주고, 엔딩 아웃 시켜라 이거지. 내가 이번에 주인공만 쫓아다니는 게 아니고 조연들까지 일일이 다 손봤던 건 입체적인 영화를 보여주고 싶다는 의도였으니까.

사실 이문식이나 유해진 같은 경우는 <공공의 적> 개봉할 당시에는,
잘 알려지지 않은 배우였지.

하지만 지금은 종종 주연까지 맡을 정도로 인지도가 높아졌다. 그런데 너무 작은 역할을 맡기는 게 아닌가 불안함은 없었나?
아니야. 그들이 그 영화로 컸기 때문에 너무나 흔쾌하게 하겠다고 하더라고. 심지어 돈도 안받았잖아. 마치 아버지한테 아들이 뛰어오는 것처럼. 그래서 ‘너희 여기 출연한 거 후회하게 하진 않을게.’ 그랬더니 ‘아, 저희 믿습니다.’ 그러더라. 첫날 크랭크인을 이문식하고 갔고, 다음 날은 해진이하고 갔어. 아주 기분 좋게 찍었지.

언제나 그렇듯 이번에도 당신의 영화에 대한 관심이 크다. 한국영화 점유율이 바닥을 치고 있는 상황이라 더 그런 것 같기도 하고.
기대감일 거다. 영화 잘 되면 또 찍고, (다른 감독에게도) 이 영화 찍게 하고, 저 영화도 찍게 하고, 그렇게 영화판을 몰고 가는 느낌에 대한 기대감. 이번에 <강철중>이 잘되면 한국영화가 어려운데 도움이 되지 않겠냐, 그런 기대 때문일 거다.

아무래도 그런 면에 대해서,
엄청 부담스럽지. 그런데 거기서 만약 진짜 개떡 같은 영화가 나왔다면 그 배신감도 이루 말할 수 없을 거야. 기자들조차도, 쟤는 끝장났다, 이런 식으로 글들 엄청 써 보냈을 거야, 아마. 어이없는 영화 찍었다면, 너마저 이러냐, 너마저, 이런 마음에서 얼마나 많은 분노의 글이 나오겠어. 고등학생들조차 ‘이명박 OUT’ 피켓 들고 다니는데, 언론에서 일개 감독하나 못 죽이겠냐고. 거기에 대해서 난 각오한다니까. 이번에 만약 당신들이 봤을 때, 내가 유머 다 잃어버리고, 드라마도 모르는 놈같이 보이면 날 개같이 밟아도 좋다. 대신 좋으면 칭찬해줘라. 예전에 내가 했던 말이잖아.

사실 예전에 <한반도>당시에 스스로 의도한 건 아니겠지만, 영화 찍고 나니까 한국 해경과 일본 해경이 대치하는 상황이 벌어졌다. 그런데 <강철중>에서도 비슷한 시의성이 발생한 것 같다. 요즘 시국이 시국인지라 ‘광우병’이란 단어 딱 한번 나오는데도 민감하게 들린다.
사실 그 전에 소 얘기 많이 나오잖아. 처음부터 도축장 씬도 있고. 나중에는 ‘수입산인데 속여 팔면 안되지.’ 이런 대사도 나오고. 후반부에 가면 ‘고기 맛이 어떻습니까?’ 물으면 강철중이 ‘이 맛이지. 한우가. 반성 많이 했구나.’ 이런데다가 광우병 대사까지 나오니까 사람들이 확 기겁을 하는 거지. 근데 4개월 전에 난 그런 의도로 찍은 게 아니라, 이왕 소고기 먹는 거 한우 먹어주자, 우리 농민들 위해서. 그런 뜻으로 한 건데…..내가 마치 무슨 점쟁이도 아니고 말야.(웃음)

아무래도 시사적인 부분에서 영화적 모티브를 얻다 보니 그런 상황이 발생한 게 아닌가 싶다.
사회적인 관심이 많아서 맞아떨어지는 부분이 생기는 거 같아.

사실 최근 경찰 공권력에 대한 부정적 여론도 많은데.
근데 그건 걱정이 안 되는 게, <강철중>은 민생사범 쫓는 거야. 지금 경찰의 과잉진압이 문제가 있는 거지, 실제 강력반 형사들이 소매치기도 안 잡고 강도도 안 잡고 그런 이상한 짓 하는 건 아니잖아. 강철중은 민생사범을 잡는 일개 형사니까 그걸 여기에 비유해서 과잉 진압하는 경찰을 떠올리진 않을 거 같아. 일반시사 해봤잖아. 그럼 거기에 경찰 너무 미화하는 거 아니에요? 이런 의견 나와야지. 근데 정말 나쁜 놈 잡는 거니까. 내가 봤을 땐 그런 염려는 안 해도 될 거 같다.

사실 강철중은 형사가 아니었다면 깡패가 될만한 인물이기도 하다. 그런 측면에서 강철중이란 캐릭터는 그 자체만으로도 힘을 활용하는 방향에 대한 답변이라 해도 될 것 같다.
고삐리들한테, 깡패가 그렇게 되고 싶어? 너 깡패가 부럽냐? 이런 대사 하잖아. 그런데 실제로 그런 애들 많거든. 학교가면 일진회 있잖아. 그런 걸 선망한다는 말이지. 영화보고 나면, 이거 내가 조금 잘못 생각한 거 아냐? 한번쯤이라도 그런 생각이 들지 않을까.

강철중은 한국영화의 자본동원력 안에서 묘사가 가능한 안티히어로 캐릭터라는 생각이 든다.
우리가 자금으로 할리우드 애들 못 이겨. 우리 정서로 이겨야지. 우리 정서로. 우리 식으로 이겨야 된다니까.

하지만 최근 몇 년 사이에 한국영화도 대작을 제작하는 비율이 늘었다. 시장상황도 그에 기대는 느낌이고.
조금 더 영화인들이 신중해질 필요가 있어. 너무 급하게 찍지 말고, 조금 더 고민하고, 정말 이 시나리오가, 이 내용이 관객들이 보고 싶어하는 건지, 상업영화 찍으면서 최소한의 그런 노력들은 해야 될 것 같단 말이지. 투자하는 사람도 마찬가지고. 편수만 무조건 늘릴 게 아니라 내실 있는 영화들을 만들어주면 관객들이 자연스럽게 한국영화 선택한다. <괴물>이 재미있으니까 보러 간 거지, 누가 보라 그래서 봤냐고, 그러잖아. 그런 관점에서 우린 지금 영화 내실에 힘을 쏟아야 돼.

91년에 찍었던 <스무 살까지만 살고 싶어요> 이후로 각본 작업에 이름을 올리지 않고 있다.
참여하던 안 하던 난 이름을 안 올리니까. 다 참여는 하는데 이름은 빼지. 내가 작가란 이름을 가지면 뭐하냐고. 누릴 거 다 누리는 놈이. 자기가 조금 써놓고 왜 이름 넣는지 모르겠어. 그래서 공로 인정받으려고? 내가 다 썼으면 내 이름을 넣지.

워낙 할 일이 많다 보니 각본까지 도맡지 못하는 게 아닌가 싶었다.
그건 아니고, 내가 촬영할 때 워낙 시나리오 수정을 많이 하기 때문에 미리 이야기 속으로 들어가버리면 아이디어가 안 나와서 그런 거다. 조금 미흡하더라도 작가에게 쓰게 하는 게 나아. 어차피 내가 고쳐 찍으면 되니까.

글쓰기는 일단 작가에게 맡기고 연출로 승부한다?
물론이지. 만약 내가 고치다가 힘들 때 다시, 이건 네가 고쳐줘야겠다, 그 정도 부탁은 하는 거지.

좀 오래 전 이야기가 되겠지만 강철중이란 캐릭터의 모티브가 궁금하다.
사실 1편 작가들이 뽑아낸 캐릭터다. 내가 꼴통 형사는 그려본 적이 없잖아. <투캅스>는 재미있는 형사였고. 작가가, ‘감독님, 꼴통 형사 이야기 한번 해보실래요? 진짜 나쁜 놈인데 꼴통 형사 이야기, 나쁜 놈이 더 나쁜 놈 잡는 영화.’ 이러더라. 그 때 감이 왔다. 바로 그거다. 화이트 앤 블랙이 아니고, 회색. 그렇게 오케이 한 거지.

그 당시 <공공의 적>으로 오랜만에 감독직으로 현장에 복귀했는데 만약 강철중을 못 만났다면 어땠을까?
그게 아니었으면 아마 복귀 안 했을걸. 그 정도 되니까 내가 복귀했지. 3년 반 만에 영화 찍는 놈이 아무것도 들고 나오지 않으면 바보지, 바보.

<한반도>는 말이 많았었다.
좀 위험했지.

사실 <공공의 적>으로 현장에 복귀한 뒤로 공공의 적 시리즈를 제하면 <실미도>와 <한반도>가 남는다. 두 영화는 이데올로기적이란 점에서 비슷하다. 하지만 <한반도>가 <실미도>에 비해 민감한 반응을 얻었던 건 직설적이었기 때문이 아닌가 싶다.
<한반도>의 평에 대해서 내가 조금 억울한 부분이 있는데, 난 이런 일이 있다면 우리 이렇게 해야 되는 거 아니에요? 라고 말한 것뿐이야. 나는 판타지로 소리를 질렀는데 사람들은 현실정치로 받아들이고 굉장히 오해를 하더라. 지금 이 세계화 시대에 일본에게 국수적으로 이래야 할 이유가 뭐냐, 굉장히 편협한 인종주의다, 막 이러는 거다. 사실 사상이 없는 영화였고 나한테는 판타지였는데 그렇게 들이대니까. 아, 지금 이 사람들이 영화평을 안 하는구나 싶기도 하고. 너 이런 얘기하면 안돼, 그래서 사실은 되게 당황했어. 억울하기도 하고. 관객한테, 우리 이런 일이 있죠. 그리고 앞으로도 이런 일이 있을 수도 있죠? 이런 동의를 구하려던 거거든. 그걸 전달하는 수단은 웃음이 될 수도 있지만, 영화 보는 동안에 다른 생각 말고 나와 한번 생각을 맞춰보자는 거지. 이런 인물이 있는데 이걸 어떻게 생각하십니까, 관객하고 이렇게 얘기하고 소통하고 싶은 거였다. 일반 관객들은 받아주는데, 먹물, 화이트 칼라들, 또는 언론들, 평론가 시각에서 안 받아들이는 거야. 이런 영화는 만들면 안 되는 영화다. 그래서 난 조금 억울하다는 생각이 들더라고.

사실 시의성도 컸다.
시의성 플러스 노무현 정권. 이거 이 정권 밀라고 찍은 거 아냐? 이런 오해까지 하니까. 심지어 어떤 사람은 나보고 차기 국회의원 나가시려고 그러죠? 이러고.(웃음) 내가 어이가 없어서.

어쩌면 그런 과정도 다시 강철중을 빼 들게 만든 요인으로 작용됐을 것 같다.
그것 때문에 내가 다시 재미있는 얘기로 돌아왔을지도 몰라. 내가 바보가 아니거든. 여러분이 생각하는 것처럼 편협한 민족주의자나 국수주의자 개념으로 영화 찍는 사람이 아닙니다. 그럼 다시 즐거운 영화 찍어드릴까요? 이런 마음으로 다시 몸풀어본 거라고. 내가 감각이 아직 죽진 않았다고, 연출자로서 비겁하지 않게 연출해보자, 그런 의도도 있고.

사실 처음 강철중이 상대한 공공의 적은 사소한 개인적 범죄자였다. 하지만 속편에서부터 그 범위가 조직적인 형태로 확장되는 느낌이다. <강철중>에서는 확실히 기업적인 조직 자체가 공공의 적이 됐고.
1편의 <공공의 적> 타이틀이 붙을만한 것인가, 약간 회의가 있었다. 천하의 몹쓸 놈이지, 그게 공공의 적인가, 라는 생각이 들더라고. 그래서 <공공의 적 2>에서는 천박한 자본주의자를 하나 건드렸고. 그건 공공의 적이 맞거든. 근데 <강철중>이 사실 공공의 적 중에 가장 사실 공공의 적답지. 그래서 이 영화보시고 어떤 어르신 한 분이 이번엔 정말 공공의 적 같네? 이러더라.

<강철중>에서 등장하는 강철중은 <공공의 적> 당시에 비해 성숙했다는 느낌도 든다. 캐릭터가 성장했다고 볼 수도 있고.
당연히 성장해야지. 세월이 흘렀는데. 인간이 변해가야지.

사실 애초부터 강철중은 정의롭다고 말할 수 있는 인간형은 아니었다.
나쁜 놈이지. 정의롭지 않아.

<공공의 적>에서도 자신에게 상해를 입힌 상대에 대한 사소한 복수심이 발단이 되기도 했었고.
그렇지. 그런 개인적인 원한도 좀 있고.

하지만 <강철중>에서 그는 과거에 비해 사회적인 정의를 구현하고자 노력하는 의지가 좀 더 보인다.
사람이 연륜이 몸에 배면 사고가 달라진다. 당신도 5년 후에 본인의 글이 달라질 거라고. 지금처럼 많이 안 써도 더 짧게 쓰면서 하고 싶은 말 다 하는 글이 나올 거라고. 그것처럼 세월이 흘러가면 사람도 자연스럽게 변한다. 나쁜 짓 했던 놈이 생활인이 되듯이, 그래야 시리즈 안에서 변해가는 이 사람과 함께 우리가 생활해가는 느낌이 들지. 과거가 좋았다고 해서 그대로 다시 가면 그 영화 무슨 재미로 봐.

딸이 많이 자란 것에 대한 영향도 있지 않나 싶은데.
사실 옛날에 가족 거들떠보지도 않았지만 이젠 가족도 중요해진 거지. 그래서 일일교사도 가잖아. 1편 같았으면 일일 교사 갔겠냐고, 걔가.

우린 깡패지만 사회에서는 우리를 이 나라를 이끌어가는 건실한 청년이라고 부른다. 극 중 이원술의 대사에서 나오는 말인데 이는 마치 사회적인 조직체계나 조직문화에 대한 비유처럼 들린다.
실제 건달 아니지만 보면 건달 같은 애들 많잖아. 사회에서도 조직 형태가 그렇고. 일반 회사도 안으로 보면 깡패보다 더한 곳이 많아. 폭력을 안 쓸 뿐이지. 사람 함부로 자르고. 그니까 그 대사를 보면, 건실한 청년으로 불러주니까 깡패 짓 열심히 하다 보면 나처럼 돼, 이런 아주 나쁜 꿈을 던져주잖아. 우리가 지금 이런 시대에 살고 있다, 이런 얘기를 하고 싶은 거지.

강철중은 항상 주먹으로 공공의 적을 처단한다. 그런 응징방식을 묘사하는 건 그 상황에서 발생할만한 쾌감이 본인에게 어떤 영향력으로 작용하기 때문이 아닌가 싶다.
내가 만든 캐릭터인데 당연히 내 생각이 안 들어갈 수가 없지. 그리고 내 생각도 당연히 있지만 관객들도 대등하게 배려해줘야지. 우리는 깡패 보면 무서워서 피한다. 근데 영화 속에서 주인공은 피하면 안돼. 아무리 무서워도 들러붙어야 한다고. 그래야 사고가 맑아지고 투명해지는 거지. 우리가 그렇게 생각한다고 해도 우리는 길거리 지나가다가 진짜 깡패들끼리 싸우면 우리는 그렇게 못하지. 도망가야지, 어떡해. 무슨 칼 맞을 일 있어? 그런데 강철중은 그러면 안되지. 거기서 시비를 가려주던지, 다 때려서 무릎을 꿇게 만들던지. 그건 영화적 통쾌함 때문에 해야 하는 거야.

동시에 그것이 어쩌면 본인이 현실에서 지닌 공권력에 대한 불만을 영화적으로 해소하는 측면이 아닌가 싶다. 바람일 수도 있고.
맞다. 나는 강철중 같은 형사가 분명 있다고 본다. 있을 거라고 생각해! 그 사람들이 영화를 보고 오케이 하거나, 또 그렇게 못한 사람들이 보고, 나도 앞으로 이렇게 한다, 그럴 수 있잖아. 내가 형사는 안 해봤지만 실제로 <공공의 적 2>보고 검사들이, 맞아, 검사는 저렇게 해야 돼, 자기들끼리 그랬다는 거 아니야. 강철중 같이 검사라면 저렇게 해야지. 끝까지 물고 늘어져서. 악을 잡아야지. 안되면 총을 들이대는 한이 있더라도.

요즘 안 그래도 시국이 어지럽다.
나는 촛불시위를 보면서 되게 슬펐다. 내가 작업 중이라 참가 못해서 미안하기도 하고. 이젠 우리나라 국민들의 의식이 진짜로 높아졌다. 먹고 사는 문제는 중진국 수준일지 모르나 의식들은 정말 선진국 수준이다. 아줌마들이 유모차에 애태우고 나온 거 보면, 야, 이제 정말 무서운 세상이 됐다, 싶더라. 난 되게 감동받았어.

언젠가 이런 상황이 영화적 모티브가 될 수 있지 않을까?(웃음)
난 더 이상 (영화적으로) 나라를 혼란에 빠뜨리는 감독이 되고 싶진 않아. (웃음)

사실 여성 캐릭터를 못 본지 오래됐다.
한 10년 됐지. 10년. 내가 사실 코미디라면 할 수 있다. 그런데 멜로 드라마 해라, 그런 건 내가 못해. 남녀 사랑이야기 같은 건 못한다고. 엎치락뒤치락 싸우는 건 해보겠다 싶어서 코미디로서 여성 배우가 등장하는 건 앞으로 분명히 나올 거 같은데, 여성스러움을 묘사하는 건 난 못한다.

사실 <마누라 죽이기>나 <미스터 맘마>처럼 여성이 등장했을 때 코미디도 유연해졌던 것 같다.
그건 우리 마누라가 무진장 웃기니까.(웃음) 진짜로. 결혼하기 전에는 안 그랬는데 우리 마누라가 결혼하고 나서 지금은 완전 개그우먼됐어. 옛날에 내가 웃기려고 하면 화내고 그랬는데, 요즘에는 자기가 날 웃기고 그래.

사모님께서 유쾌하신 편인가 보다.
되게 명랑해. 되게 밝고.

다시 한번 여성캐릭터를 앞세운 코미디를 찍어도 될 거 같은데.
(웃음) 일단 내가 해보고 싶은 거 한 두 개 먼저 해보고.

사실 최근 시네마서비스 위기설이 심상찮게 돌았었다.
실제 위기다. 실제 지금 심각한 위기라고. 지난 2년 동안 개봉했던 영화들이 다 망했잖아.

시네마서비스의 위기를 한국영화 위기의 실체라고 지적하는 사람도 있다.
사실 우리하고 싸이더스 어려워진 거 보면 당연히 한국영화 전체가 어려워진 거지.

본인은 재미있는 영화의 부재가 한국영화 위기의 가장 큰 원인으로 꼽았다.
기회라고 본다. 진짜 한국영화가 질 높아질 수 있는 기회다.

부가판권이나 극장과 배급의 수익 배분의 구조적인 개선도 시급하지 않을까.
그것도 중요하다. 그런데 더 중요한 건 한국영화의 수준문제다. 수준문제. 사실 요 근래 극장에서 내걸기에 민망한 작품들이 많았잖아. 기자시사에서 보고 민망하지 않았어?

……
기자들도 답답했을 거야. 어떻게 이런 영화에 3~40억씩 돈들이냐, 이런 영화 있었을 거야. 그러니까 그런 영화들 편수 줄이고, 한국영화 가능성 있구나, 발전하네, 이럴만한 영화들이 드문드문 나와줘야 된다 이거야. 너무 안 나오고 있잖아. 요즘.

그런 실망감이 축적되다 보니 관성적으로 한국영화 자체를 기피하는 관객도 발생하는 것 같다.
그걸 깨주려면 재미있는 영화가 계속해서 나와야 돼. 그래서 내가 보기에는 <강철중>에 그런 기대를 하는 거 같아. 어려움도 극복해주고, 관객들도 만족시켜주고.

반면에 그런 관성이 <강철중>에게도 작동할 수 있다.
당연히 지금 관객들이 너무 안 나오니까, 사실 한국영화를 너무 안 보니까 걱정이 된다. 그러니까 좀 오게 해봐!(웃음)

최근 영화진흥위원회 위원장으로 강한섭 교수가 취임했다. 의견이 궁금하다.
나는 잘 할 거 같은데. 워낙 의욕이 넘치고, 본인도 너무 하고 싶어했고. 그리고 사실 지금 강한섭은 안티가 많다. 그래서 나는 분명 더 잘할 것이라고 본다. 왜냐면 안티가 많다는 얘기는 감시가 많다는 얘기거든. 그래서 난 오히려 적임자라고 생각한다. 잘할 것이다. 내가 저번에 축하한다고 전화했는데 그 때, 당신 정말 잘해야 된다, 여러 명이 주시하고 언론에서 촉각을 곤두세우고 당신을 쳐다보고 있다, 그러니 진흥위원회 똑바로 운영하고 정말 한국영화에 뭐가 도움이 되는지 정말 잘해달라, 그랬다. 그러니까 정말 믿어달라고 하더라. 자기가 3년 동안 한국영화에 큰 도움이 돼보겠다고. 잘할 거다.

지금 사실 제작자나 기획자로서, 한국영화 안에서 산업적으로 많은 짐을 지고 있는데, 종종 감독역할에만 치중하고 싶다는 생각하진 않나.
왜, 정말 하루에 수십 번도 하지. <강철중>기자시사회에서 어떤 기자들이 그러더라. 온갖 이상한 짓 다 하면서도 이 정도는 만드는데, 감독만 하면 정말 어떤 영화가 나올지 너무 궁금하다고.

(무비스트)

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