이성과 감성의 공존

사실 이런 류의 이야기, 즉 복수를 그리는 여타의 스릴러 영화들과 마찬가지로 <악마를 보았다>는 가해자와 피해자의 인과율을 통해 구동되는 장르적 형태의 스토리텔링을 따르고 있다. 하지만 <악마를 보았다>는 단순히 스릴러 영화의 컨벤션으로 규정될 수 없는 불균질한 기질들로 ‘치장’된 작품이다. 극의 시작부터 후더닛 구조에 대한 미스터리 자체를 포기해버린, 혹은 의도적으로 무시해버린 <악마를 보았다>는 그 관계를 이루는 두 캐릭터, 그리고 그 캐릭터를 연기하는 두 배우의 표정과 가학적인 행위를 통해 장르적(이거나 말거나 애초에 관심이 없을지도 모르는) 스토리텔링의 동력을 밀고 나가(려)는 영화다.

개봉 전부터 제한상영가 판정 문제로 도마 위에 오른 <악마를 보았다>에서 가장 부각되는 건 아무래도 폭력성의 강도일 것이다. 일단 <악마를 보았다>가 묘사하는 폭력의 수위는 특정한 장르물에 단련되지 않은 관객들이 손쉽게 견뎌낼 수 있을 만큼 만만한 것이 아니다. 하지만 이런 감상의 결과값은 단지 그 폭력의 물리적 전시만으로 얻어지는 결과적 감상은 아닌 것 같다. <악마를 보았다>에서 묘사되는 폭력은 대단한 물리적인 질량감을 자랑하지만 그 폭력성을 더욱 깊게 체감하게 만드는 건 그 물리적 폭력을 간접적으로 체감하게 만드는 관객을 구석으로 몰아 넣는 심리적 압력이며 그 압력의 여백을 채우는 허무가 보다 강한 절망을 체감하게 만든다.

폭력이라는 행위를 묘사하는 방식도 가혹하지만 그 폭력으로부터 유린당하는 대상이 느끼는 수치감과 모욕감, 그리고 그 모든 감정을 무화시켜버릴 만큼의 거대한 폭력에 압사당한 개인의 무력감이 극렬하게 전이된다. 사실 이 폭력성의 체감을 극대화시키는 건 배우들의 연기다. 짐승과 같이 동물적인 욕망과 본능으로 무자비한 폭력을 가하는 연쇄살인마를 연기하는 최민식과 살해당한 자신의 약혼녀에 대한 복수를 위해 역시 무자비한 폭력적 행위를 불사하는 냉혈한의 면모를 선보이는 이병헌의 연기는 영화에서 정서적 온도차의 극단적인 대비를 이룸으로써 폭력적 심도와 너비를 극대화시킨다. 짐승에 가깝게 느껴질 정도로 인간성이 결여된 듯한 연쇄살인마 경철과 그 폭력성에 맞서서 보다 강한 폭력을 구사하며 상대를 구석에 몰아가는 수현은 양극단에서 영화의 폭력성을 극단적으로 증폭시켜 나간다.

<악마를 보았다>는 일종의 게임이다. 짐승 같은 인간을 대면하게 된 어느 사내는 스스로 악마가 되어 자신의 분노를 상대에게 완전히 방출해내려 하지만 좀처럼 비워지지 않는 분노는 되레 허기처럼 채워지고 그 끝에 남겨진 건 파괴적인 절망에 가깝다. <악마를 보았다>는 마치 박찬욱의 복수 3부작의 하드보일드적인 복기이자 선문답처럼 보인다. 스릴러라는 장르적 양태에서 시작되는 <악마를 보았다>는 극단적인 폭력을 전시하며 장르적인 긴장에서 발생하는 쾌감과 거리를 벌린다. 특히 <악마를 보았다>는 극의 진행과 함께 초현실적인 시퀀스로 캐릭터들을 몰아넣으며 장르적 리얼리티라는 인력을 철저하게 거부해 나간다. 이는 마치 폭력에 대한 거창한 철학으로 위장된 가학과 피학에 대한 실험극처럼 보인다. 단지 폭력이라는 행위 자체의 발생을 포착한다라는 인상을 벗어나 어떤 무언가를 이루기 위해 과감한 폭력들을 거듭해서 연출하고 있다는 인상을 강력하게 부여한다.

이는 <악마를 보았다>에서 양날의 검이다. <악마를 보았다>에서 어떤 불편함을 느낀다면 그것은 그 극단적인 폭력의 시각적 체감 덕분이기도 하겠지만 말 그대로 어떤 의도를 관철시키기 위한 폭력을 거듭해서 보고 있다라는 직감 때문일 것이다. <악마를 보았다>가 전달하는 폭력의 위력은 가학자에 대한 공포보다도 피학자가 느끼는 모욕으로부터 깊게 체감된다. 문제는 그 다음이다. 그 폭력이 체감되는 방향 이후로 무엇이 진전되고 있느냐는 것. <악마를 보았다>는 어느 개인의 복수를 빌미로 인간성의 밑바닥을 드러내는 동시에 제도적 체계에 대한 강렬한 불신을 던진다. 다만 그 포장이 지나치게 비범하다. 단적인 예로 중반부의 산장신은 온전히 리얼리티로부터 이탈해버린 듯한 부조리극의 무대 위에서 연출되고 있으며 이는 이 영화가 제기하는 모든 물음들을 선문답의 영역으로 띄워 보내고 있다.

<악마를 보았다>에서 남는 건 단지 폭력을 치장하는 극단적 이미지뿐이다. 극단적인 폭력의 연출은 문제가 아니다. 영화에서 벌어지는 모든 사건들은 어쩌면 이 현실 어딘가 누군가에게 예기치 못하게 벌어질 수 있거나 혹은 이미 벌어진, 끔찍한 예언이자 재현일 수 있다. 다만 그 이미지들이 뭔가 대단한 어떤 의미의 담보처럼 전시되고 있음에도 결과적으로 그 결과치에 다다르지 못한다면 그것을 지지할 수 있을까. <악마를 보았다>를 비범하게 포장하는 대사와 표정들은 그 결말에 다다라서 완벽하게 휘발되고 말 것들에 불과하다. 악의로 가득한 이 영화는 극단의 폭력을 구사하고 있지만 폭력에 대한 지독한 혐오를 품고 있다. 하지만 영화는 그 아이러니를 전시할 뿐, 자신의 아이러니에 답하지 못한다. 그 지독한 폭력들을 버티게 만든 영화 뒤에 남는 게 고작 허세 가득한 선문답적인 허무라니, 이런 낭비적인 복수가 어디 있나.

(씨네서울)

포털사이트에서 인기리에서 연재된 윤태호 작가의 <이끼>는 작은 실마리에서 출발해 거대한 담론으로 내달리는 작품이다. 마을을 둘러싼 비밀은 이 세계의 이면에 놓인 진실과 깊게 맞닿아 있으며 평온한 마을의 풍경은 부조리를 가린 위장의 합리로서 이뤄낸 것이다. 마을 사람들에게 류해국은 그 모든 위장된 합리로서 이룬 평온을 헤집어 내는 암적인 존재다. 애써 자신의 죄의식으로부터 달아나며 자신만의 공동체 속에서 평온을 유지해오던 구성원들은 자신들의 치부를 추적하는 류해국을 자신들의 영역에서 밀어내거나 제거하려 들고 이는 결국 어느 한 쪽의 끝을 볼 수 밖에 없는 지난한 싸움으로 치열하게 발전돼 나간다.

영화화 단계부터 많은 관심을 얻어온 <이끼>의 연출자로 나선 강우석 감독은 분명 의외의 카드였다. <이끼>는 고요한 용광로와 같은 작품이다. 완벽하게 감정이 정제돼 버린 듯한 메마르고 거친 세계관은 극단의 대립 구도로 맞서는 캐릭터들의 갈등과 충돌로서 뜨겁게 달궈진다. 유머나 분노와 같은 인간의 평면적인 감정을 넘쳐 나듯 활용하는 강우석의 세계관은 분명 <이끼>와 상반되는 것이었다. 무엇보다도 영화화된 <이끼>는 원작의 영향력 안에서 벗어날 수 없는 작품이란 점에서 그 세계관이 스크린에서 얼마나 효과적으로 재현될지 혹은 어떤 방식으로 변형될 수 있을지에 대한 호기심을 품게 만드는 것이었다.

강우석의 <이끼>는 원작의 서사 일부를 재구성함으로서 극의 질량을 줄여냈다. 문제는 원작의 캐릭터들이 고스란히 영화에 잔존하고 있다는 것이다. 원작의 다양한 캐릭터들은 그 세계관을 이루는 구성원임과 동시에 그 세계관의 핵심이나 다름없다. 은밀하고도 긴밀하게 이뤄진 캐릭터들의 관계 구도는 <이끼>라는 세계가 품은 부조리를 완성하는 커다란 조각이며 그 세계관을 구성하는 이들과 대립 구도에 선 인물을 유인하는 지도나 다름없다. 캐릭터들의 사연은 그 세계관의 기원이자 그 세계를 이룬 부조리를 설명하기 위한 인과의 본체나 다름없다. 영화는 그 모든 사연을 묘사함에 있어서 힘을 배분하는 방식을 선택했다.

문제는 그것이 그 캐릭터들이 극적으로 완수해야 할 목표를 훼손한다는 사실이다. <이끼>는 캐릭터들의 질량을 더해서 그 세계관의 무게감을 채우는 작품이다. 캐릭터의 사연은 바로 그 캐릭터들의 극적인 질량감을 표현하는 수단 그 자체로서 완전하다. 개개인의 서사가 드러나고 축적되며 세계관의 본질이 완성되고 극이 진행된다. <이끼>는 원작이 묘사하는 세계관의 규모나 형태는 유지하면서도 그 세계관을 이루는 구성원들의 서사에 빤한 편차를 둔다. 패착은 이 지점에서 발견된다. 부피는 유지하되 질량이 줄어들었고, 전체적인 밀도는 낮아졌다. 변주의 시도 자체를 지적하는 게 아니다. 다만 원작을 수용하는 방식에서 그 본질을 이루는 구조를 간과하고 그 결과적인 형태만을 수용한 듯 보이는 결과물은 원작 자체에 대한 이해가 얕았음을 의심하게 만든다.

서사의 변주 역시 좋은 효과를 거둔 결과물이라고 말하기에는 무색한 측면이 있다. 특히 서사적인 순열을 보다 손쉽게 매만지려는 의도처럼 보이는 오프닝은 궁극적으로 원작의 장점이 영화에서 희석된 이유를 보여주는 극명한 예시나 다름없다. 인과를 감춤으로서 독자의 의문을 증폭시킨 원작의 서사는 단순히 구조적인 트릭에 불과한 것이 아니라 점차 그 정체를 드러냄으로서 세계관의 너비에 서사적 질량을 늘려 나가며 극의 밀도를 채워나가는 작업과 같다. 서사의 변형은 그 구조의 자질 자체를 붕괴시키는 것과 다름없다. 물론 때때로 영화는 번뜩이는 긴장감이 담긴 시퀀스를 자랑하기도 하지만 전반적로 극의 흐름은 그 방향이 명확할 뿐, 강도의 편차가 크다. 동시에 어떤 전형적인 감정이 결여된 듯한 원작 캐릭터들과 달리 영화에서의 캐릭터들은 하나 같이 평면적이다. 배우들은 분명 열연을 펼치고 있지만 대부분 캐릭터로서 녹아들기 보단 배우가 지닌 스테레오 타입의 열연에 가깝다. 이는 배우들의 해석력 문제라기 보단 전체적인 디렉션의 방향성 문제로 여겨진다.

결과적으로 <이끼>는 리메이크라는 성과 안에서 온전히 실패한 작품이라 평할 만한 작품이다. 동시에 그것이 리메이크라는 의미를 지운 뒤의 성과 안에서도 딱히 특별하다 말할 것이 없는 평이한 범작에 가깝다. 때때로 이례적이라는 수사를 동원할 수 있을 정도로 강우석 감독의 작품과 어울리지 않는 감정적인 냉소가 느껴진다는 건 흥미롭지만 그건 상대적인 의미에 불과하다. 특히 느닷없는 장광설로 변질된 결말부나 패착에 가까운 반전은 이 작품이 원작의 기질 자체를 완전히 이해하지 못하고 있는 것처럼 보이며 변주라는 의미 안에서도 온전한 실패를 느끼게 만든다. 서스펜스가 증발해버린 듯한 <이끼>에서 때때로 예기치 못한 유머가 발견된다는 것도 아이러니다. 이는 고의적인 의도라기 보단 우발적인 발생에 가깝다. 결국 이마저도 연출적 실패가 낳은 역설적인 결과나 다름없다. 마치 변주가 아닌 변질처럼 느껴질 정도로.

(씨네서울)

<파괴된 사나이>는 부성에 관한 이야기이자 복수에 관한 이야기처럼 보인다. 형식적으로는 유괴영화이면서도 좇고 좇기는 범죄수사물의 궤적이 확인된다. 결과적으로 말하자면 이 모든 것은 중의적인 동시에 기시적이다. 딸을 유괴한 <그놈 목소리>에 절규하며 동분서주하던 아버지는 <올드보이>처럼 영문도 모른 채, 자신의 삶을 나락으로 떨어뜨린 대상을 향해 접근해 나가고, 당당하게 제 정체를 밝힌 범인을 <추격자>가 되어 뒤좇는다. 부성을 자극하는 유괴영화라는 점에서 <그놈 목소리>를, 자신의 삶을 파괴한 진범의 정체를 추적한다는 점에서 <올드보이>를, 후더닛 구조를 포기한 스릴러라는 점에서 <추격자>가 연상된다.

중요한 건 조합의 결과다. 물론 <파괴된 사나이>로부터 연상되는 이 장르영화들의 형태는 장르적 정형으로서의 기본적 골격을 선점한 영화들의 후발 주자로서 당연히 겪을 수 밖에 없는 필연적 기시감일지도 모른다. 중요한 건 ‘무엇과 닮았다’가 아니라 그 ‘무엇’ 자체로서의 완성도에 놓여 있다. 말 그대로 유괴영화든, 체이스 영화든, 혹은 총합적인 스릴러가 됐든, 그 자체로서 완성도를 이룬다면 흠이 될 이유는 없다. <파괴된 사나이>는 그 지점에서 온전히 실패한 작품이다. 영화는 자신이 무엇을 하고 싶은 것인지, 무엇을 하고자 했던 것인지, 가늠조차 못하는 것처럼 맥락을 짚지 못한다. 마치 딸을 찾아 중구난방처럼 헤매는 아버지의 모습처럼 <파괴된 사나이>는 구심점이 없는 사연들을 엮어 넣은 것처럼 플롯이 제각각이다. 

덕분에 극이 진행될수록 논리적인 설득이 무마되고 이는 낭비적인 신을 양산하는 가장 큰 원흉으로 발전한다. 예를 들자면 범인의 잔혹함을 과시하기 위해 등장하는 신은 사실 영화가 스스로 논리적 구조의 형성을 포기한 가운데 어떤 설득력을 장치하기 위한 강박을 느끼게 만든다. 이는 결국 러닝타임의 낭비다. 이는 <추격자>와 단적으로 비교가 가능한 지점인데, <추격자>는 시작부터 어떤 논리적 귀납에 대한 개연성 자체를 짓누른 채 감정적 충돌과 사연의 확장을 통해 인과를 축적해 나가는 영화라면 <파괴된 사나이>는 시작부터 뚜렷한 인과를 품고 있었음에도 그 인과에 대한 논리적 전진보다도 형태의 확장에만 치중한다. 덕분에 구조는 헐거워지고, 불필요한 장식들만 늘어나는 꼴이다. <파괴된 사나이>는 장르적 기시감 종합선물세트와 같은, <용서는 없다>와 함께 올해의 과유불급 스릴러로 꼽혀도 좋을만한 작품이다.

배우들의 연기는 나쁘지 않다. 김명민은 예민하고 신경질적이면서도 절박한 심정의 아버지를 연기하는 김명민은 언제나 그렇듯 기능적으로 뛰어난 연기를 소화한다. 특히 처음으로 스크린에 데뷔한 엄기준은 잔인무도한 사이코패스 성향의 살인마로서 클리셰적인 톤을 선보이지만 그 자체로서 호연을 펼치고 있다는 인상을 준다. 문제는 역시 그 열연을 연기쇼처럼 전락시키는 영화의 흐름이다. <파괴된 사나이>에서 축을 이루는 두 배우의 연기는 시작부터 끝까지 능숙한 기능적 흉내처럼 보이는데 이는 어디까지나 배우의 연기적 톤의 문제라기 보단 그 연기를 보필해야 할 영화의 흐름이 연기를 잘 흡수하지 못한 채 겉도는 덕분이다. 배우들이 안간힘을 쓸수록 연기와 연출 사이의 괴리감이 명확해지는 느낌이다. 진짜 ‘파괴된 사나이’는 영화 속에서 열연을 펼치는 배우들이거나 혹은 영화를 지켜보는 관객이 아닐까라는 생각이 들 정도로.

(씨네서울)

살인은 서스펜스를 낳는데 있어서 가장 좋은 수법이다. 그리고 대부분의 하이틴 슬래셔 무비는 이 두 가지 요소를 노골적으로 활용하는 장르라 할 수 있다. <여대생 기숙사>는 전형적인 하이틴 슬래셔 무비다. 끔찍한 기억을 공유한 여대생들은 시간의 흐름을 통해 기억을 봉인하지만 종종 발견되는 기시감과 어떤 징후들을 통해 심리적 불안을 느낀다. 그런 와중에서도 끊임없이 강력한 페로몬을 발산하며 섹슈얼리티를 어필하는 영화는 긴장과 이완을 통해 기본적인 서스펜스의 자질을 구축해 나가면서도 그 수위를 조절해 나간다.

<여대생 기숙사>는 어떤 과감한 시도나 참신한 발상을 발견할 수 있는, 반열에 오를 만한 작품이 아닌 것은 분명하다. 하이틴 슬래셔 무비라는 이름을 걸고 나온 대부분의 영화들이 앞서 이뤄낸 성과들을 고스란히 차용한 작품에 불과하다 말한다 해도 딱히 틀린 말이 아닐 것이다. 하지만 <여대생 기숙사>는 적어도 최소한 장르가 지향하는 목적만큼은 달성했다고 해도 좋을 작품이다. 때때로 지나치게 수위 조절에 강박을 느끼고 있다는 인상은 들지만 지나친 노출을 삼가면서도 기습적으로 연출되는 살인신은 적절한 긴장의 몰입을 도모한다.

물론 <여대생 기숙사>는 결말에 다다라 다소 무색한 반전으로 이야기를 갈무리하는, 서사적인 완결성 안에서 빈약한 약점을 드러내는 작품이다. 또한 노출과 살인의 연출에 있어서 보다 과감한 이미지나 분위기를 기대했을 ‘선수’들의 기대 심리를 충족시킬 만큼 장르적으로 독자적인 성과를 이룬 작품이라 말하기도 어렵다. 하지만 <여대생 기숙사>는 장르가 표방하는 기본적인 구색을 잘 끼워맞추고 연출의 적절한 합의점을 찾은 장르적 소모품이라고 인정해도 좋을 만한 수준을 유지하는 작품이다. 하나의 전형으로 기억될만한 성과적 모델은 아니라 해도 쓸모 있는 기성품 정도로서의 품질은 갖춘 하이틴 슬래셔 무비다.

(씨네서울)

“나는 14살에 살해당했다.” 애틋한 의미의 제목-갑작스런 시련으로부터 자라나는 유대감-처럼 <러블리 본즈>는 극 초반부터 파국적인 상황을 제시하고 그 비극적 상황으로부터 달아날 생각을 하지 않는다. 해프닝과 같은 작은 갈등을 건너며 평화로운 일상을 영위하던 가족은 그 평화를 난도질하듯 갑작스럽게 침입한 비극을 맞이하며 자신들이 누리던 평온한 일상의 가치에 대해서 뒤늦게 깨닫는다. 전반적으로 스릴러적인 색채감이 깃든 사연의 본질은 사실상 가족드라마로서의 감동에 무게중심을 둔 채 진전된다. 날카로운 서스펜스로 방점을 찍는 부분적인 신을 제외하면 <러블리 본즈>는 씻을 수 없는 상처를 얻은 가족의 분노와 연민을 응시하고 그것이 결국 치유와 회합으로 갈무리된다는 서사의 골격이 주를 이루는 작품이다.

피터 잭슨은 앨리스 세볼드의 동명 원작 베스트셀러의 텍스트를 이미지화함에 있어서 원작의 틀을 고스란히 차용한다. 원작에서 화자 역할을 하는 수지 새먼(시얼샤 로넌)은 <러블리 본즈>에서도 극을 설명하는 시점의 중심에 선다. 동시에 서사적 기승전결도 원작의 판본을 크게 벗어나지 않는다. 하지만 <러블리 본즈>는 분명 원작과 다른 작품이다. 피터 잭슨은 원작의 재현보다도 자신이 추구하는 이미지의 창조에 방점을 찍고자 한 것처럼 보인다. 수지 새먼을 전지적 관찰자 시점에 두고 서사를 밀고 나가는 원작과 마찬가지로 그녀의 시점과 직접적인 내레이션을 통해 극적 전개를 꾀하는 <러블리 본즈>는 분명 서사적 표현 방식이 다를 뿐, 본질은 유사한 작품임에 틀림없다. 하지만 피터 잭슨은 원작과 달리 수지 새먼이 내려다 보는 이승보다도 그녀가 자리한 저승의 이미지들을 표현하는데 많은 공을 들인다. 덕분에 종종 <러블리 본즈>는 그녀가 바라보는 외세의 현실이 묘사되는 시퀀스와 그녀가 자리한 내세의 풍경이 묘사되는 시퀀스 사이에 어떤 구획이 자리하는 것과 같은 구별을 느끼게 만든다. 이는 단지 이미지의 격차가 만들어내는, 단순한 시각적 감상의 특이점이 아니다. 이는 전반적인 영화의 리듬에도 결과적인 영향을 미치고 있다.

그 이질적인 이미지는 영화의 전반적인 리듬감을 훼손한다. (그것이 본래 피터 잭슨이 의도한 것인지 알 수 없지만) 궁극적으로 마치 윈도우 바탕화면을 스크린에 펼쳐놓은 듯 인공적인 색감이 즐비한 내세의 이미지들은 때때로 환상적이기 보단 식상하다. 이질적인 공간을 접합시키듯 연결하는 이미지의 구현은 때로 효과적이다. 하지만 그 너른 풍경에 담긴 인공적인 색채감은 신비하다기 보단 지나친 창작적 강박을 느끼게 만든다. 동시에 그 내세적인 풍경에 담겨진 철학은 이를 설명하기 위해 동원된 언어의 무게에 비해 무력하게 느껴진다. 실제적인 생에서 비극을 체감하며 삶을 마감한 소녀가 내세의 평온 속에서 그 나이에 걸맞은 호기심을 안고 자신의 죽음 이후의 외세를 관찰한다는 소설의 설정에는 적당한 설득력이 담겨 있었다. 하지만 <러블리 본즈>는 생과 사를 가로지르는 소녀의 감수성에 대한 설득 이전에 그 세계관을 전시해내는데 여념이 없다.

물론 이런 불균질한 공간의 전이는 영화에서 예측할 수 없는 정서적 이상 기후를 연출하며 잠재된 서스펜스와 페이소스를 극대화시키는 장치적 도구로서 효과적인 빛을 발하는 순간을 연출한다. 하지만 전반적으로 과용된 이미지는 서사의 균형감각을 훼손하는 동시에 영화가 고스란히 끌고 온 원작의 교훈극적인 성격마저도 본질적 의미를 퇴색시킨다. 그 모든 상황을 관통하는 소녀의 성찰은 이미지의 과시 속에서 헐겁게 형태적 유지만을 거듭하고, 그 끝에 걸리는 운명적인 징벌마저도 사족과 같은 의무적 첨부처럼 보일 뿐이다. 본래 영화에 깃들어 있던 잠재적 의미들은 이미지의 과시 속에서 온전히 제 빛을 잃었다.

결과적으로 <러블리 본즈>는 피터 잭슨의 취향이 영화를 관장해버린 개인적 만취이거나 일말의 시행착오처럼 보인다. 현재 그의 감각을 지배하는 영감의 원천을 추측한다거나 시각적 흥미를 자아낼 만한 편린적인 이미지는 찰나적으로 존재하지만 그 모든 조합은 지극히 보는 이를 불편하게 만들 정도로 형태적으로 불완전하다. 이는 단순히 전형적인 완전함을 이야기한다기 보단 말 그대로 기본적인 형태적 완성도를 의미한다. 배우들의 열연도 그런 결과물 속에서 온전히 잠식된 탓에 특별한 의미를 자아내지 못한 채 사장될 운명에 처하는 것만 같다. 그런 의미에서 <러블리 본즈>는 피터 잭슨의 대표작이 될 수 없을 거다. 하지만 분명 그의 어떤 야심을 드러내는, 혹은 피터 잭슨이라는 창작자에게 호감을 느끼는 관객에겐 분명 관통할만한 소품으로선 유용한 작품이다. 하지만 그건 말 그대로 그에 대한 이해가 동반될 때나 가능한 일이 될 게다.

(씨네서울)

금강 하구둑에서 토막 난 시체가 하나 발견된다. 최고의 실력을 자랑하는 부검의 강민호(설경구)는 결정적 단서를 잡아내고 손쉽게 용의자 이성호(류승범)를 검거한다. 경찰의 심문 중, 범행을 부인하던 이성호는 신참 여형사 민서영(한혜진)의 추궁에 손쉽게 자백을 한다. 하지만 이성호의 계략에 의해 강민호가 불가피하게 사건에 개입하고 대학 시절 은사로서 강민호를 존경하던 민서영은 그의 심상찮은 태도를 기이하게 여기기 시작한다.

<용서는 없다>에서 가장 중요한 건 아무래도 속내를 알 수 없는 범인의 심리다. 이성호는 <용서는 없다>의 논리를 완성하는 핵심이다. 게임의 설계자이자, 조종자다. 강민호는 이성호의 계략대로 놀아나는 말이며, 민서영을 비롯해 강민호의 주변인물은 강민호의 처지를 악화시키고 긴장감을 배가시키기 위한 도구로서 기능한다. 결국 그 모든 상황을 예측하고 조율하는 이의 절대적 역량을 얼마나 설득력 있게 전시할 것인가가 <용서는 없다>의 키인 셈. 단적으로 말하자면 <용서는 없다>는 그 역할의 어필에 실패한 영화다.

<용서는 없다>의 이성호는 자신의 명확한 속셈을 드러내지 않으면서 강민호를 움직이게 만들고 이를 통해 자신의 오랜 목적을 완수하려 한다. 그 과정에서 변수가 발생하지만 사실상 이런 식의 이야기 구조에서 그 변수란 본래 그 게임의 설계자가 통제할 수 있는 것이어야 한다. 하지만 <용서는 없다>가 그려나가는 서사의 논리는 지나치게 우연을 간과하고 있다. 명확히 말하자면 머리가 나쁘다. 덕분에 결말부에서 주어져야 할 충격이 얕다. 사실상 <용서는 없다>는 결말을 위해 모든 과정이 할애되는 영화다. 그 모든 지난한 여정이란 결말부의 정점에 서기 위한 오르막길인 셈이다. 하지만 궁극적으로 빈틈이 많은 과정은 동력을 끌어올리기엔 역부족이며 결말의 정점 역시 높이가 모자라다. 논리적 동원이 빈약해지는 가운데 감정적 이입만 과도해진다.

마치 <올드보이>의 그것과 비슷한 파국을 그리는 <용서는 없다>는 단적으로 자해를 무릅쓴 어느 남자의 복수를 그리는 작품이다. 그 복수의 정당함이란 굳이 따져 물을 필요가 없다. 어느 개인의 복수란 그 행위의 윤리적 정당함을 따져 물을 수 없게 개인적인 서사 안에서 인정될만한 사안이다. 다만 그것이 공적인 부분에서 이야기로서 대중에게 언급될 때는 사안이 다르다. 누군가의 개인적 범위의 사연을 소비하기 위해선 충분한 이야기로서의 매력을 얹어야 한다. <용서는 없다>는 사연의 틈새를 메우지 못하고 자꾸 옆길을 뚫어가려는 작품이다. 앞으로 벌어질 사건의 형태를 완벽하게 장악하지 못한 범인이 그것을 장악하고 있다는 표정을 짓고 있는 건 허세에 불과하다. 이는 결국 배우의 연기까지 영향을 미치는데 정작 제 기능성을 충분히 설명할 기회를 얻지 못하는 동시에 뻣뻣한 대사에 갇힌 이성호를 연기하는 류승범은 <용서는 없다>에서 실질적으로 가장 큰 피해자다.

4대강 개발이라는 현안을 차용한 건 맥거핀의 수준에 다다르지 못해도 눈가림의 구실은 한다. 동시에 부검 과정을 세심하게 다루고 시체의 형태를 디테일하게 살린 더미는 눈길을 끈다. 문제는 그것마저도 현혹적인 수준을 벗어나지 못한다는 것이다. 물론 결말에 다다르면 그 세심한 부검과정의 묘사가, 체모마저 디테일한 더미의 전시가, 무엇을 의도한 것인가라는 해답이 제시된다. 하지만 불필요하게 과하다는 인상을 지울 수 없다. 딱히 비범한 내용을 전하지 못하는 화자가 끝까지 비범한 표정을 지으려 애쓰는 모습을 지켜봐야 하는 건 지겨운 일이다. <용서는 없다>가 그런 꼴이다. 결말에 다다를수록 사연은 갈피를 잃고 이성마저 잃은 뒤, 이야기를 갈무리할 타이밍마저 제대로 잡지 못하다 결국 허세로 자폭한다. 정말이지 용서가 안 된다.

(씨네서울)