이성과 감성의 공존

지난 8월 13일 기준으로 개봉 4주차에 접어든 <다크 나이트 라이즈>는 전국적으로 600만 명 이상의 관객을 극장으로 불러모았다. 그 중에서 30여만 명 관객이 아이맥스 상영관에서 배트맨을 목격했다고 한다. ‘아이맥스(IMAX)’와 국내 독점 사용권을 계약한 CJ CGV 극장 체인은 개봉을 2주 앞두고 오픈한 자체 예매 사이트에서 아이맥스 상영관 개관 이래 최대 사전 예매량을 기록했다고 발표했다. 현재 국내에 아이맥스 상영관이 위치한 곳은 서울 3개 극장을 포함한 10개 극장이다. 지난 해 말까지 전세계 아이맥스 상영관 수는 48개국 583개로 집계됐다.

<다크 나이트 라이즈> 이전에도 아이맥스 상영관은 존재했다. <다크 나이트 라이즈>의 개봉과 맞물린 아이맥스 관람 열풍과 마찬가지로 2008년 <다크 나이트> 개봉 당시에도 아이맥스 관람 열기가 뜨거웠다. 아이맥스 카메라로 촬영한 <다크 나이트>를 아이맥스 상영관에서 보기 위한 예매 경쟁이 치열했다. <다크 나이트 라이즈> 역시 마찬가지였다. <다크 나이트 라이즈>의 상영시간은 164분, 그 중 아이맥스 카메라 촬영 분량은 55분에 달한다. 아마 아이맥스 상영관에서 영화를 봤다면 아이맥스 촬영 분량이 등장할 때마다 화면 비율이 변하는 것을 관찰한 관객도 있을 것이다. 그러니까 만약 당신이 <다크 나이트 라이즈>를 일반 상영관에서 봤다면 55분 정도는 본래의 이미지보다 상하로 절반 가까이 잘려나간 형태로 볼 수 밖에 없었다는 말이다. 그게 대수냐고 묻는다면, 맞다. 대수다. 도입부부터 펼쳐지는 비행기 납치신을 비롯해서 중반부 즈음 등장하는 ‘더 배트’의 이륙 광경 그리고 미식축구장의 함몰로 시작되는 광활한 도시 폭발신, 결말부의 시가전 등 당신이 잃어버린 한 뼘은 보다 몰입도 있는 감상의 너비였다. 아이맥스 카메라로 촬영한 영화들은 우리에게 익숙한 직사각형 꼴의 와이드스크린 즉 시네마스코프 스크린과 달리 정사각형 꼴에 가깝다. 상하의 여백을 채우며 스크린을 가득 채운 광활한 이미지가 구현된다는 것이다. 

‘아이맥스(IMAX)’는 1970년대 캐나다에서 개발된 촬영 및 영사 기술이다. ‘이미지 맥시마이제이션(Image Maximization)’ 또한 ‘맥시멈 이미지(Maximum Image)’라는 단어에서 유래된 이 용어는 심심찮게 ‘아이 맥스(Eye Max)’라는 애칭으로 불리기도 한다. 시각적으로 가장 극대화된 이미지를 제공한다는 이 단어의 의미는 예나 지금이나 허풍이 아니다. 아이맥스 카메라가 단지 큰 화면에서 보기 위한 수단이라 생각한다면 한 가지 생각해볼 것이 있다. 큰 화면으로 볼 수 있다는 건 그만큼 월등한 해상도를 지니고 있다는 것이다. 현재 디지털 카메라의 해상도는 필름 카메라를 넘어서는 수준으로 발전했다. 그럼에도 유일하게 디지털 촬영 방식으로 따라잡지 못한 필름 촬영 방식이 바로 아이맥스 카메라다. 현재 최고의 해상도를 자랑하는 디지털 카메라 레드원의 해상도는 아이맥스 카메라의 절반 수준에 불과하다. 1970년대에 개발된 아날로그 기술을 21세기의 디지털 테크놀로지가 쫓아가지 못하고 있다는 것이다. 그만큼 카메라의 조도가 높아서 어두운 나이트 촬영에서도 선명하게 상을 포착할 수 있다. 밤거리를 누비는 배트맨의 활약상을 그린 <다크 나이트>나 <다크 나이트 라이즈>에서 아이맥스 카메라는 보다 탁월한 효과를 발휘한다.

현재 아이맥스 카메라로 촬영된 영화는 모두 네 편이다. 상업영화 최초로 아이맥스 카메라로 부분 촬영된 <다크 나이트>(27분 16초)와 <트랜스포머: 패자의 역습>(8분 54초), <미션 임파서블: 고스트 프로토콜>(23분) 그리고 <다크 나이트 라이즈>. 그렇다면 <다크 나이트> 이전까지 어째서 아이맥스 카메라로 촬영한 영화는 없었던 것일까? 간단하다. 무겁고 비싸기 때문. 전세계에 아이맥스 카메라는 단 4대뿐이다. 카메라 제작비 때문이기도 하겠지만 대체로는 그만큼 시장의 요구가 적기 때문이다. 110kg이 넘는 아이맥스 카메라를 역동적인 극영화 촬영에 활용한다는 건 쉬운 일이 아니다. 게다가 일반적인 35mm 필름보다 두 배 너비에 달하는 70mm 필름은 그만큼 더욱 무거울 수 밖에 없다. 또한 아이맥스 카메라의 렌탈 비용도 만만치 않다. 최근 미국의 영화 통계 사이트 박스오피스 모조의 분석에 따르면 <다크 나이트 라이즈>가 원래 예정된 제작 예산 1850만 불을 훌쩍 넘긴 2500만 불의 제작비를 사용했는데 이는 아이맥스 렌탈 비용 때문이라 분석했다. 덕분에 <다크 나이트> 촬영 당시 아이맥스 카메라가 추락하며 박살 나는 장면은 단연 화제였다. <다크 나이트>가 전세계 아이맥스 카메라를 세 대로 줄였다는 우스갯소리마저 돌았지만 최근 크리스토퍼 놀란의 인터뷰에 따르면 카메라는 잘 고쳤다는 후문이다. <다크 나이트 라이즈> 촬영 중 앤 해서웨이가 탑승한 배트 포트가 카메라와 충돌하는 영상이 인터넷에 돌면서 또 한 대가 부서졌다는 루머가 돌기도 했다. 그만큼 아이맥스 카메라에 대한 관심이 이 작품들에 대한 관심과 연결되고 있다는 것이다.

<다크 나이트 라이즈>의 메가폰을 잡은 크리스토퍼 놀란은 심심찮게 3D영화에 대한 거부감을 표현해왔다. 이유는 간단하다. 롤러코스터와 같은 3D 비주얼이 이야기에 대한 몰입도를 방해하는 탓에 영화라는 매체에 대한 감상을 무시하고 있다는 것. 그리고 그는 아이맥스 카메라로 상업영화를 촬영해야 한다고 누누이 밝혀왔다. 그리고 증명했다. 압도적인 스케일의 광활한 이미지를 통해서 영화의 스토리와 철학에 보다 깊게 빠져들 수 있게 만드는 힘이 있다는 것 말이다. 그리고 그의 시도는 영화 산업 전반을 자극한다. <다크 나이트>에 흥미를 느낀 감독 마이클 베이가 <트랜스포머: 패자의 역습>에서 아이맥스 카메라를 사용했듯이 현재 아이맥스 카메라 촬영을 계획한 작품들이 속속들이 등장하고 있다. 내년에 개봉되는 <스타트렉: 더 비기닝 2>와 <헝거 게임: 캐칭 파이어>가 그것. <아바타> 이후로 3D 촬영이 <아바타>로부터 시작된 것처럼 <다크 나이트 라이즈>로부터 아이맥스 카메라 촬영이라는 새로운 영화적 시도가 제시되고 있는 것이다.

(KTX MAGAZINE 9월호 '대중문화다시보기')

“나는 그저 내 모든 경험을 더듬어서 영화를 만들어왔다.” 크리스토퍼 놀란 스스로가 말하는 경험은 7살에 시작됐다. 시카고에서 유년 시절을 보낸 그는 액션 피규어와 함께 아버지의 슈퍼 8mm 카메라를 장난감처럼 다루며 영화를 익혔다. 후에 학업을 위해 런던으로 돌아온 놀란은 런던대학교 산하의 유니버시티 칼리지 런던에서 영문학을 전공하며 칼리지 필름 소사이어티에서 활동하는 가운데 몇 편의 단편을 연출한다. 졸업 후, 장편 데뷔의 활로를 모색하던 그는 훗날 제작자로서 든든한 후원자가 될 엠마 토마스를 만나 1997년 결혼식을 올린다.

이듬해 ‘신카피 필름’이라는 제작사를 설립한 놀란은 장편데뷔작 <미행>을 연출한다. 단돈 6천불의 저예산 영화 <미행>은 촬영 허가를 얻지 못한 탓에 도둑촬영이라 불리는 게릴라 슈팅과 핸드헬드로 촬영된 작품이다. 주말 동안만 촬영을 이어나간 탓에 1년 만에 완성된 영화는 샌프란시스코 영화제에서 주목을 얻은 뒤, 북미 2개 극장에서 상영되어 5만 불의 수익을 올렸다. 작가지망생 빌이 임의의 인물을 미행하다 어떤 사건에 휘말리게 된다는 내용의 <미행>에 대해 놀란은 이처럼 말했다. “그건 트릭이다." 순행적인 서사의 흐름을 조각처럼 자르고 이를 정확히 절반으로 나누어 마주세운 뒤 플래쉬백과 플래쉬포워드의 형식으로 전진시킨 <미행>의 서사는 관객에게 하나의 레일에서 마주보고 달려오는 두 개의 기차를 지켜보는 것과 같은 긴장감을 선사하는 것이었다. 그리고 “<메멘토>는 명확하게 <미행>보다 스케일이 커졌지만 두 영화의 스타일은 거의 비슷하다”는 놀란의 말처럼 <메멘토>는 내러티브의 문법에 도전한 <미행>의 성공이 낳은 또 다른 실험적 결과물이다.

동생 조나단 놀란의 단편소설 <메멘토 모리>를 기초로 완성한 <메멘토>는 자신의 아내를 살해한 범인을 찾아 복수하려는 남자의 여정을 그린다. <미행>의 서사적 구조를 흡수한 <메멘토>는 단기 기억상실증이라는 장치를 통해 그 구조적 특이성을 더욱 특별하게 보완했다. 10분 이상 기억을 지속시키지 못하는 남자의 1인칭 시점과 내레이션을 통해 마주보듯 진전되는 두 개의 서사는 결국 중간 지점에서 충돌하듯 멈춰 선다. 은폐된 서사의 조각을 통해 비밀을 위장했던 <미행>과 달리 <메멘토>는 서사적 구조를 통해 감춰진 사실이 드러날 때 진실이 변질되는 과정을 목격하게 된다. <미행>이 진실에 관한 추적을 그린다면 <메멘토>는 진실에 대한 폭로를 그린다. 무엇이 옳은가라는 객관적 사실을 넘어서 무엇을 믿고 있는가라는 주관적 진실을 겨냥한다. 다양한 영화제에서 수상을 거듭하고 흥행적으로도 대성공을 거둔 이 작품은 결국 놀란의 재능을 전세계적으로 알리는 계기가 됐다.

할리우드의 러브콜 속에서 놀란이 선택한 건 동명의 스웨덴 영화를 리메이크한 <인썸니아>(2002)였다. 뉴욕의 베테랑 형사 도머는 알래스카의 살인사건에 파견수사를 나오던 중에 백야로 인해 극심한 불면증에 시달린다. 그는 <메멘토>의 레너드와 같이 진실을 헤매는 동시에 미로와 같은 함정 속에서 신념을 고민해 나간다. 무엇보다도 알 파치노, 로빈 윌리암스, 힐러리 스웽크의 캐스팅은 당시 할리우드에서 놀란의 입지를 짐작할 수 있는 대목이다. 그의 차기작은 이를 증명한다. 놀란은 <블레이드>시리즈의 각본가인 데이비드 S. 고이어와 함께 호흡정지 진단이 내려진 <배트맨>시리즈의 생명연장 작업에 착수했다. 그는 이 낡은 히어로 시리즈의 부활은 새로운 심장의 이식으로 해결할 수 있다고 믿었다. 만화적인 과장에 기대며 악몽의 세계관을 연출한 팀 버튼과 달리 놀란의 <배트맨 비긴즈>(2005)는 논리적인 인과와 사실적인 묘사가 동원된 하이퍼 리얼리즘의 히어로 블록버스터로 완성됐다. 이는 결국 <다크 나이트>(2008)를 위한 단단한 초석으로서 확실한 가치를 얻었다.

<다크 나이트>에 앞서 연출한 <프레스티지>(2006)는 크리스토퍼 프리스트의 동명소설을 영화화한 작품으로 야심만만한 두 젊은 마술사의 경쟁을 그린 작품이다. 마술과 마법, 트릭과 환상이라는 가짜와 진짜의 경계 속을 넘나드는 마술사들의 이야기는 마치 허구와 실재의 세계에 두 다리를 걸친 작가의 고뇌와도 어울리는 것이었다. 스토리의 완성도나 캐릭터의 관계, 서사적 구성까지 모든 측면에서 놀란의 능력이 극대화된 이 작품은 캐릭터의 팽팽한 대립구조를 통해 배트맨의 강적 조커가 등장하는 <다크 나이트>의 리허설을 연상케 만들었다.

“슈퍼맨은 근본적으로 신이지만 배트맨은 헤라클레스와 같다. 그는 많은 결함을 메워나가는 인간이다.” <배트맨 비긴즈>에서 블랙 슈트에 가려진 인간의 결핍과 고독을 발췌해냈던 놀란은 <다크 나이트>에 다다라 본격적으로 그 이중성에 주목해 나가기 시작한다. 마치 동전의 양면과도 같이 배트맨과 조커를 그린 <다크 나이트>는 오락적 이미지로 위장한 사회학적 실험의 양상마저 연출한다. “영웅으로 살다가 죽거나 오래 살아남아서 악당이 되거나”라는 명대사는 제도적 결함 속에서 고군분투하는 배트맨의 반제도적 활약에서 비롯되는 딜레마를 겨냥한다. 조커의 공황적인 태도 속에서 고립되는 영웅의 자화상은 제도적 한계와 사회적 정의의 함수관계에 대한 질문으로 나아간다. 개봉을 앞두고 급작스러운 비보를 전한 히스 레저의 무시무시한 열연이 담긴 <다크 나이트>는 전세계적인 신드롬을 일으키며 블록버스터의 완성과 깊이에 대한 새로운 전형을 제시했다. 동시에 이는 거대한 시스템을 능숙하게 운용할 수 있다는 놀란의 자신감이 피력된 결과물이다.

“나는 <인셉션>(2010)이 내가 좋아하는 수많은 다른 장르들과 수많은 다른 타입의 영화기법이 조합된 영화라고 생각한다.” 놀란의 말처럼 <인셉션>은 다양한 장르를 쌓아 올린 지층과 같은 영화다. 타인의 꿈에 침입해 생각을 추출해내는 인물들의 활약을 그린 <인셉션>은 초현실적인 상상력을 통해 얻어진 SF적 세계관에 다양한 캐릭터의 개성과 활약상을 전시하며 케이퍼 무비 특유의 활력을 주입한다. 동시에 카체이싱과 무중력 격투, 설원의 총격전까지, 경계를 넘을 때마다 생소한 환경으로 돌변하는 꿈의 단계적 변화는 다양한 액션신을 연출하기 위한 공간적 수단으로서 기능한다. 동시에 이 모든 여정은 확실한 마침표를 찍지 않음으로써 깊은 여운을 남기는 결말을 통해 관객에게 지울 수 없는 페이소스를 ‘인셉션’시킨다. 이 열린 결말은 놀란 스스로 자신의 손을 떠나간 영화의 결과에 대한 관객 스스로의 판단을 유도하는 것과 같다. 넘어질 듯 비틀거리는 팽이를 비추던 줌인숏이 암전되는 순간, 그 모든 ‘꿈의 해석’은 온전히 관객의 몫으로 남게 된다. 그 순간에 탄식을 내뱉었다면 다시 한번 되돌아가서 팽이를 응시하라. 놀란은 “나에게 영화의 즐거움이란 당신이 인식할 수조차 없게 누군가의 머리 속으로 당신을 데려다 놓을 수 있는데 있다”고 말한다. 그리고 지금 당신은 놀란을 따라 팽이 앞에 섰다. 팽이를 계속 돌릴 것이냐, 멈출 것이냐, 그건 이제 당신의 몫이다.

(beyond 11월호 Vol.50 'DIRECTOR'S CUT') 

<인셉션>은 크리스토퍼 놀란이라는 작가의 세계관이 집약된 총아나 다름없다. 자신들이 설계한 꿈으로 표적을 유인한 뒤, 표적의 꿈에 침투해 무의식의 경계를 넘어 생각을 추출하는 자들. <인셉션>은 마치 의식 속에 잠재된 거대한 무의식의 가능성을 증명하고자 하는 실험적 영상처럼 보인다. 타인의 꿈-비록 그것이 자신들이 설계한 도면을 통해 완성된 꿈이라 할지라도-에 잠입하며 의식과 무의식의 경계를 넘나드는 사람들은 자신이 침투한 타인의 꿈에 잠식당하지 않도록 끊임없이 자신을 주시하는 상대의 무의식을 경계하고 자신들이 훔쳐내고자 하는 표적의 생각에 접근해낼 수 있는 최단의 루트를 궁리해 나간다.

이는 크리스토퍼 놀란이라는 작가의 머리 속에 응축된 상상력을 펼쳐놓은 창작적 도면과도 같다. <메멘토>, <인썸니아> 그리고 <프레스티지>는 인간의 의식 속에 웅크린 잠재태의 비사실적인 형상을 사실적인 현실태의 수면 위로 끌어올리며 무의식과 의식의 경계를 구체화시킨다. 놀란은 언제나 시공간의 명확한 경계를 자신의 비현실적인 세계관을 보다 현실적으로 구체화시키는 장치적 요소로서 활용한다. 망각과 기억, 수면과 각성, 환상과 트릭이라는 대립적 요소가 등을 맞댄 분리면을 뚜렷하게 각인시킨 뒤, 두 공간을 명확하게 구분지어 정의함으로써 상반되는 대립적 관념의 공존이 가능한 비선형의 질서를 명료하게 설득시킨다. 비현실적인 관념들을 현실적인 상 위에 올려놓을 뿐, 그 경계를 무너뜨리지 않음으로써 보다 입체적인 구조적 감상을 유도해낸다.

<인셉션>은 이 모든 자질이 극대화된 작품이다. <인셉션> 자체가 크리스토퍼 놀란이라는 작가의 뇌구조를 펼쳐 보인 도면이나 다름없어 보인다. 세계관의 구조를 설명하는 이론서처럼 시작되던 영화는 점차 내밀한 설계도의 거대한 단면들을 펼쳐 보이듯 스케일을 키우지만 서사적 속도감은 유지한 채 정보의 밀도를 팽창시키며 세계관을 확장시켜 나간다. 겹겹이 쌓일 뿐 결코 뒤엉키지 않는 입체적 구조 안에서 경제적인 동선을 미리 확보해둔 것처럼 내러티브는 매끈하게 진행되고 경이적인 인테리어와 같이 발견적인 영상이 곳곳에서 등장한다.

<인셉션>에서 묘사되는 꿈과 현실은 영화와 현실이며 동시에 허구와 현실이다. 놀란은 <인셉션>을 통해 영화를 통해 가능한 꿈의 영역을 끊임없이 파고 드는 동시에 그 거대한 허구의 연속에 짓눌리지 않도록, 즉 ‘림보’에 빠지지 않도록 이야기의 맹점을 경계한다. 자신의 머리 속에서 좀처럼 ‘죽이기 힘든’ ‘생각’들을 펼쳐 보이는 동시에 이에 잠식당하지 않고자 재생되는 생각의 진전이 멈추지 않도록 끊임없이 그 출구를 확보해낸다. 입체적인 액자 구조 형태의 이야기가 서로 다른 공간에서 서로 다른 체험처럼 펼쳐질 때, 작가는 자신에게 주어진 시공간의 한계를 극복할 수 있는 장치를 얻게 되는 동시에 자신의 이야기적 욕망을 입체적으로 해소할 수 있는 무대를 얻게 된다. 비선형적인 이미지를 통해 구축되는 명확한 논리 속에서도 깊게 응축되어 발현되고 마는 페이소스는 <인셉션>의 스토리텔링에서 가히 비기에 가깝다.

<인셉션>은 크리스토퍼 놀란이라는 작가의 의식과 무의식이 싸워 만들어낸 거대한 세계관과 같다. 현실을 인지하는 의식이 끊임없이 자신만의 세계를 창조하고 부수는 무의식의 세계를 수면 위로 끌어올려낸 듯한 세계관이 스크린 위에 구현된다. <인셉션>은 분명 하나의 전형으로 남을 만한 작품이다. 이는 단순히 그 세계관의 외형이나 구조 혹은 비범한 이미지의 출현과 같이 명확하게 확인되는 결과물에 대한 감상이 아니다. 의식과 무의식의 경계를 넘나들며 완성된 작가적 세계관은 그 자체만으로도 분투에 가까운 것이기 때문이다. 그리고 적어도 겹겹이 싸인 그 꿈의 세계 속에서 저마다 분투를 벌이는 구성원들의 활약에 매혹 당하고 헤어날 수 없게 몰입하다 끝내 의미심장한 탄식을 내뱉고야 말 당신들의 감상은 이미 그것을 인정하는 것이나 다름없다.

(씨네서울)