올해로 65회를 맞이한, 미국의 권위 있는 TV 시상식 에미상 후보작들 가운데서 눈에 띄는 작품은 9개 부문 후보로 이름을 올린 <하우스 오브 카드>였다. 영국의 보수당 정치인이자 작가인 마이클 돕스의 동명 소설을 극화한 BBC의 동명 TV시리즈를 리메이크한 작품으로 백악관 입성의 야심을 품은 한 정치인의 권모술수를 현실에 밀착시키듯 흥미롭게 그린 정치스릴러다. 테크니션의 대가 데이비드 핀처가 제작과 연출을 맡고, 케빈 스페이시와 로빈 라이트 등 신뢰할만한 배우들을 전면에 포진시키며 탁월한 조형도를 확보했다. 하지만 이 정치스릴러가 주목을 받은 건 작품의 외적인 요소 덕분이었다.
<하우스 오브 카드>가 공개된 건 올해 2월이었다. 대부분의 미니시리즈들이 그러하듯이 HBO 같은, 이름만 대도 알만한 유료 케이블 채널을 통해서가 아니었다. 온라인을 통한 독점적 공개였다. <하우스 오브 카드>는 인터넷 스트리밍 서비스 업체인 넷플릭스의 자체 제작 미니시리즈였기 때문이다. 그 이례적인 사실만큼이나 공급 방식 역시 파격적이었다. <하우스 오브 카드>는 기존의 TV 미니시리즈처럼 주 1~2회씩 순차적으로 방영되지 않았다. 13화를 한번에 공개했다. 넷플릭스의 유료 가입자라면 온라인 스트리밍 서비스로 <하우스 오브 카드>의 전회를 시청할 수 있었다. <하우스 오브 카드>는 황금알을 낳는 거위가 됐다. 지난 4월 넷플릭스는 1분기 매출 실적이 10억 달러가 넘었다고 발표했다. 창립 이래 처음이었다. 이 발표와 함께 주가는 24% 폭등했다. 발표에 따르면 전년도까지 2700만명 수준이었던 유료 가입자 수도 3600만명을 상회했다. 미국 내 최대 유료 가입자를 지닌 케이블 채널 HBO가 2800만 명 수준임을 감안한다면 대단한 수치다.
1997년 인터넷 DVD 대여 서비스 업체로 출발한 넷플릭스는 2009년부터 온라인 스트리밍 서비스 시장에 주력했다. 그 과정에서 주가 폭락 사태를 겪기도 했지만 영상 콘텐츠를 생산하는 회사들과 독점 계약을 맺고 콘텐츠를 강화하며 점차 저변을 넓혀나갔고 미국 내 최대 규모의 회사로 성장했다. 그리고 <하우스 오브 카드>와 같은 오리지널 시리즈 제작과 성공은 넷플릭스를 기존의 케이블 채널과의 경쟁자로 인식하도록 만들었다. 전통적인 TV 채널 중심의 방송 시스템을 흔든 결과다.
오늘날 사람들은 TV 앞에 앉아있지 않고도 TV를 볼 수 있다. 태블릿 PC, 스마트폰 등 인터넷 접속이 가능한 디바이스를 통해서 실시간으로 혹은 뒤늦게라도 다운로드를 받아서 감상할 수 있다. 미국의 한 시장조사기관은 온라인 스트리밍 사용자 중 60% 이상이 넷플릭스로 영화나 드라마를 감상했다고 전한다. 소비자가 확보된 만큼 자체 콘텐츠를 생산할 이유도 충분해진다. <하우스 오브 카드>의 성공은 포스트 TV 시대의 예고편일지도 모른다. 방송 콘텐츠를 TV로만 소비하던 시대에서 벗어났듯이 방송 시스템이 TV 채널에만 적용될 이유가 없음을 피부로 느끼기 시작했다. 망망대해에 좌표가 생겼다. 인터넷이라는 인프라에 전통적인 영상 콘텐츠 제작 시스템이 합병된 셈이다. 앞으로의 전망? <하우스 오브 카드>는 총 26부작으로 제작됐고, 아직 13부작이 남았다. 그 13부작은 넷플릭스의 미래이자 방송 패러다임의 새로운 미래를 잇는 교두보가 될지도 모른다. 넷플릭스가 확실한 조커를 쥐고 있다는 말이다.
제이크 질렌할은 멋진 미소를 지닌 배우다. 슬픈 눈을 가진 배우다. 그리고 지금 그 누구보다도 뛰어난 안목을 지닌 배우다. 그는 단 한번도 안주하지 않았다. 그 경험이 비로소 그를 눈뜨게 만들었다.
“젊은 배우들은 자기 그릇에 맞는 작품을 만나기 시작하는 순간이 있다. 누군가의 연인이라거나 순진한 역할을 벗어나 ‘바로 그 배우’가 되는 때 말이다.” <러브 & 드럭스>(2010)의 감독 에드워드 즈윅의 말처럼 어쩌면 지금 제이크 질렌할도 ‘바로 그 배우’가 되어가는 중일지도 모르겠다. 최근 몇 년 사이 질렌할이 출연한 작품들을 꾸준히 따라온 관객 중엔 그에게서 특별한 인상을 얻은 이들도 있을 것이다. 최근작인 범죄액션물 <엔드 오브 왓치>(2012)를 비롯해서 SF액션물 <소스 코드>(2011), 멜로물 <러브 & 드럭스>와 판타지 어드벤처 <페르시아의 왕자: 시간의 모래>(2010), 스릴러 <브라더스>(2009)까지, 최근 그가 선택한 작품들은 다양한 장르의 경계를 넘어선다. 배우에게 있어서 연기적인 경험 폭을 넓힐 수 있는 기회는 작품을 통해서 찾아온다. 그런 의미에서 그는 다양한 영화적 장르에 머무르며 다채로운 연기적 시공간을 경험해온 셈이다.
물론 그 모든 작품이 엄지손가락을 올릴만한 것은 아니었다. 특히 인기 고전 어드벤처 게임을 영화화한 디즈니 픽쳐스의 <페르시아의 왕자: 시간의 모래>는 질렌할의 경력 중 가장 이색적인 시공간을 제공했고, 탄탄한 근육질 몸매를 가질 수 있는 기회도 제공했으며 오점에 가까운 경력까지 안겼다. 두뇌마저 근육질이 된 것마냥 지능이 모자랐던 이 작품의 계약서에 질렌할이 도장을 찍은 것을 두고 세간에선 일찍이 그가 스파이더맨과 배트맨 코스튬을 입을 적임자로 거론됐던 과거를 언급했다. 영웅적인 블록버스터의 주연을 맡는 것에 매력을 느꼈으리라 지레 짐작한 것이다. 하지만 질렌할의 생각은 다르다. 그가 원했던 것이 히어로 코스튬이었다면 반대로 헐벗어야 하는 캐릭터에 매력을 느꼈을 리가. “개인적으론 촬영 자체가 꽤나 즐거웠다. 몸값만 흥정하는 배우와 다시 어린 시절로 돌아간 것처럼 즐겁게 촬영하는 것에 관심을 기울이는 배우 사이엔 차이가 있다고 생각한다.” 이는 곧 그가 상당히 약아빠진 방식으로 경력을 관리하는 배우는 되지 못한다는 말이다.
<브로크백 마운틴>(2005)은 이안의 손으로 연출되기까지 7년 동안 표류했다. 시나리오를 받았던 숱한 배우들은 하나 같인 손사래를 쳤다. 이유는 분명했다. 남성간의 동성애 연기를 펼친다는 건 누구에게나 큰 부담이었으니까. 이런 사실을 알고 있었던 히스 레저는 결국 자신에게 전달된 이 시나리오를 주저하지 않고 선택했다. 그는 훗날 말했다. “우린 에이전시나 매니저의 승낙이 필요한 수준의 배우들이 아니었고 출연을 결정하는 건 순전히 각자의 선택에 달려있었다. 솔직히 이 배역을 맡으면 어떤 결과가 초래될지 말해준 이가 없기도 했다.” 여기서 ‘우리’란 레저 자신과 상대역을 맡은 질렌할을 말한다. 그 누구도 말해주지 않았던 결과란 그들을 둘러싼 사소한 소문 따위와 대단한 명성이었다. 동성애자 혹은 양성애자라는 의심의 꼬리표 따윈 대수가 아니었다. 자신의 경력에 밀도를 채워줄 작품을 만날 기회가 초짜 배우에게 잦은 일은 아니었으니까. “사람들이 나를 양성애자라고 말하는 건 배우로서는 칭찬이라고 생각한다. 배역에 대한 선택의 폭이 넓어질 테니까. 그러니 나를 뭐라 부르든 상관없다.”
<브로크백 마운틴>이 아니었다면 혹한 재난 영화 <투모로우>(2004)가 질렌할의 대표작으로서 좀 더 오랜 수명을 유지할 수 있었을지도 모른다. 하지만 이미 질렌할은 꽤 인상적인 필모그래피를 지닌 소년이었다. 실화를 바탕으로 한 성장드라마 <옥토버 스카이>(1999)에서 열연을 펼치기도 했지만 일찍이 그가 눈길을 끌었던 건 컬트적인 창작력이 돋보이는 미스터리 <도니 다코>(2001)였다. 음침하고 기괴한 전개의 끝에서 놀라운 결말을 선사하는 이 작품에서 질렌할은 정신분열적인 성향의 롤타이틀을 연기하며 뛰어난 가능성을 드러냈다. 하지만 유년시절부터 현재까지 질렌할이 연기한 캐릭터 대부분은 <굿 걸>(2002)에서의 제니퍼 애니스톤의 대사를 빌려서 설명할만한 것들이었다. “네 입술은 여자처럼 뿌루퉁하고 눈은 항상 슬퍼 보여.” 그 슬픈 눈엔 불안과 열망이 깃들어있다. 이는 질렌할이란 배우의 평형을 유지하는 저울의 양쪽 추와 같은 것이기도 하다.
유부녀와 철없는 사랑에 빠져버린 <굿 걸>(2002)의 홀든을 비롯해서 갑작스럽게 자라난 비밀스러운 사랑을 애틋하게 간직하는 <브로크백 마운틴>의 잭, 아프가니스탄 참전 중에 사망했다고 전해진 형의 형수를 사랑하게 돼버린 죄책감과 절실함 사이를 방황하는 <브라더스>의 토미, 불치병에 걸린 연인과의 사랑 앞에서 번뇌하는 <러브 & 드럭스>의 제이미가 겪는 러브스토리엔 불안과 열망이 깃들어있다. 탄광촌의 편견을 이겨내고 우주를 꿈꾼 <옥토버 스카이>의 호머나 불의의 사고로 죽은 약혼녀에 대한 죄책감 속에서 살아가는 <문라이트 마일>(2002)의 조, 희대의 살인마를 추적하는 <조디악>(2007)의 암호광 로버트, 남아공 테러의 용의자와 관련된 음모 앞에서 고뇌하는 <렌디션>(2007)의 CIA요원 더글라스의 고민이나 갈등에도 불안과 열망이 깃들어있다. 특유의 해맑은 미소와 애수가 깃든 눈동자는 정서적인 보색을 이룬다. 이는 결국 영화의 감정을 입체적으로 건축한다.
질렌할의 최근작인 <소스 코드>와 <엔드 오브 왓치>(2012)는 장르도, 시제도, 무드도 완전히 다른 작품이지만 저예산 제작과 질렌할의 출연이란 특징을 공유한다. 열차 폭탄테러범을 찾아내고자 8분간의 기억에 담긴 과거로 돌아가 거듭 죽음을 체험해야 하는 <소스 코드>의 콜터와 살벌하고 끔찍한 범죄의 온상인 LA의 경찰인 <엔드 오브 왓치>의 브라이언은 그 다른 풍경 속에서도 누군가를 사랑하고, 그로 인한 생을 꿈꾼다. 불안 속에서도 자신의 열망을 거듭 확인한다. 질렌할은 두 작품의 감정선을 완성하는 화룡점정과도 같다. 그리고 무엇보다도 이 두 작품은 배우로서 작품을 보는 질렌할의 눈썰미를 확신하게 만든다. 창의적인 SF적 발상을 멜로적인 스토리텔링으로 착상한 <소스 코드>나 페이크 다큐멘터리의 형식을 응용해서 현장감을 주입하며 이야기의 흥미를 끌어내는 <엔드 오브 왓치>는 새로운 전형이면서도 탁월한 결과물이기 때문이다. 특히 두 작품은 저예산의 자본으로도 장르에 어울리는 스케일을 구현한다는 점에서 가격 대비 효과도 뛰어난 작품이다. 질렌할의 탁월한 눈썰미가 이를 알아본 것이다. 그리고 그의 자질이 이를 소화해낸 것이다. “내가 어떤 배우인지, 원하는 게 뭔지, 지금처럼 확실히 깨달은 적이 없었다.” 다양한 장르를 넘나들며 남다른 경력을 쌓아나가던 질렌할은 비로소 자신의 세계를 찾았다. 배우로서 진정한 눈을 뜬 것이다.
이건 단순한 영웅전이 아니다. 크리스토퍼 놀란의 ‘배트맨’ 트릴로지는 오늘날의 슈퍼히어로 무비들과 또 다른 전형이다. 혼돈과 절망을 건너 끝내 세상을 구원하는 배트맨의 여정은 여전히 당신의 믿음을 시험하고 있다.
크리스토퍼 놀란의 장편 연출 데뷔작 <미행>(1998)은 단돈 6천불의 예산과 게릴라 슈팅으로 촬영된 작품이다. 이는 미국 내 단 두 개의 상영관에서 개봉된 뒤 4만 8천여 불의 수익을 거뒀다. 최근 놀란이 지휘한 영화들과 비교했을 때 지극히 초라한 규모를 지닌 이 작품은 그의 필모그래피를 관통하는 중요한 단서다. <미행>의 파편적인 서사의 운용은 놀란을 세계적인 입지의 감독으로 승격시킨 <메멘토>(2000)를 떠올리게 만든다. 하지만 영화의 주제 의식은 <인셉션>(2010)과도 흡사하다. 실제로 <미행>에선 레오나르도 디카프리오가 연기하는 <인셉션>의 코브와 동명인 또 다른 코브가 등장하는데 그는 도둑질이라는 행위가 타인의 삶에 관여하고, 어떤 의미로는 타인의 욕망을 충족시켜주는 행위라고 주장한다. 이는 타인의 꿈에 침투해서 기억을 조작하고 개인의 삶을 조종한다는 점에서 흡사하다. <미행>의 도둑질이 곧 ‘인셉션’인 셈이다.
놀란이 죽어가던 <배트맨> 시리즈에 새로운 숨을 불어넣을 적임자로 임명됐을 당시, 화두에 오른 건 문에 붙은 배트맨 로고가 등장하는 <미행>의 한 장면이었다. 그가 일찌감치 배트맨의 팬보이였다는 소문이 전파됐다. 그러거나 말거나, 그가 배트맨에게 시행한 심폐소생술은 탁월했다. 팀 버튼이 연출한 <배트맨>(1989)이 할로윈의 코스튬 카니발이라면 놀란의 <배트맨 비긴즈>(2005)는 하이퍼리얼리즘의 테러를 주목하는 영화였다. 그러니까 팀 버튼의 그것이 철저하게 악몽 같은 코믹스의 세계관 안에서 복무하며 현실과 괴리된 존재들을 비추는 대신 놀란은 최대한 현실에 두 발을 딛고 이 세계의 폭력 위를 누비는 영웅의 고단함을 추적한다.
<배트맨 비긴즈>는 배트맨 수트의 부품 하나하나의 근원과 기능까지 짚어나간다. 결과적으로 <배트맨 비긴즈>는 <다크 나이트>(2008)와 <다크 나이트 라이즈>를 위한 충실한 매뉴얼이다. 반도체의 단자들을 연결하듯 배트맨을 이루는 물리적, 정서적 인과관계에 크고 작은 디테일을 새겨 넣는 과정을 통해서 브루스 웨인과 배트맨이라는 이중적 자아가 공존할 수 있는 현실적인 장을 마련한다. 이는 단순히 놀란의 고집이나 취향의 문제가 아니라 명확한 인식이자 철저한 기준, 즉 그가 생각하는 영화적 가치를 대변한다. 스크린과 객석 사이의 거리감을 좁히고 일치시킴으로써 상영관을 벗어난 관객이 자신의 영화적 체험을 곱씹을 때, 영화 속 고담과 객석 사이의 거리를 좁히고 일치시킴으로써 그 세계는 무한한 가능성을 확장되고 이로서 완성된다.
<배트맨 비긴즈>가 놀란의 배트맨을 스크린에 세우는 작업 자체로서의 의미를 지닌 작품이라면 <다크 나이트>는 그 완성된 배트맨을 도구 삼아서 고담, 즉 이 세계의 곳곳을 비추고, 살피는 ‘놀란의 본격적인 시선’에 가깝다. 아이맥스 카메라까지 동원된, 전작에 비해서 광대해진 스케일은 <배트맨 비긴즈>에서 어루만진 디테일의 연결을 통해서 보다 손쉽게 확장된다. 물론 히스 레저의 목숨을 건 열연이 <다크 나이트>가 지닌 자질 이상의 성취를 더했다는 걸 간과할 순 없지만 기본적으로 이 작품이 사회를 관통하는 시선과 영웅에 접근하는 방식은 주목할만하다. <다크 나이트>는 ‘이 사회의 대중이 진정한 영웅을 받아들일 수 있는 그릇인가?’라는 물음을 품었다. 고담을 유린하던 조커가 배트맨이 가면을 벗으면 자신도 자수하겠다는 조건을 내걸었을 때, 시민들은 배트맨을 비난하고 자수를 촉구한다. 조커는 대중의 나약하고 이기적인 심리를 파고 들어 헤집는다. 이를 통해서 영웅을 끝내 궁지로 몰아넣는다.
놀란의 ‘배트맨’ 트릴로지 대단원 <다크 나이트 라이즈>는 그럼에도 이 사회에 영웅이 존재해야만 하는 이유에 관한 이야기다. <다크 나이트>에서 스스로 권위의 추락을 선택한 배트맨은 다시 한번 일어서서 고담을 구원할 흑기사가 된다. 배트맨에게 기생하듯 등을 맞댄 숙적 조커와 달리 베인은 철저하게 반체제의 선동가로서 배트맨을 마주보고 선다. 놀란은 말한다. “조커는 확실히 혼돈에 가까운 무정부주의자이자 사악한 유머 감각의 소유자로서 특별한 악당의 전형을 보여줬다. 내게 베인은 이 영화를 위한 밑천이었다. 이번 영화에선 새로운 무언가를 원했다.”조커가 고담을 흔드는 바람, 즉 혼돈 그 자체를 유희하는 악마였다면 베인은 모든 것을 파괴하는 절망의 화신이다. 그리고 이 영화를 본 관객 대부분은 베인에게 뭇매를 맞고 나뒹굴던 배트맨이 끝내 허리가 꺾여 몸을 가누지 못하는 광경에서 묘한 통증을 공유했을 것이다. 기댈 곳이 없다는 건 세상의 끝으로 몰린 절망이다. <다크 나이트 라이즈>는 그런 세상의 끝으로부터 되돌아오는 이야기다. 물론 이성적인 질서와 규범이 무법적인 폭력에 의해 와해되는 풍경을 초월적인 존재의 등장만으로 구원할 수 있다는 믿음은 역설적인 절망이다. 하지만 <다크 나이트 라이즈>는 비관적인 영화가 아니다. 배트맨이 구원한 고담에서 자라난 누군가는 정의로운 신념으로 영웅적인 채비를 차리고, 세계로 나아간다. 배트맨은 말한다. “모두가 영웅이야. 어린 아이의 어깨에 코트를 걸쳐주며 세상이 끝나지 않았다고 희망을 주는 남자도.” 배트맨의 탈을 쓴 브루스 웨인이 지키고자 했던 고담의 가치란, 이 세계의 정의란 그런 것이다. 결국 놀란은 이 세계를 좌우하는 건 배트맨도, 베인도 아닌, 객석의 개개인이라 말하고 있는 셈이다.
놀란의 영화는 항상 진실에 대한 물음을 품고 있다. 그 물음은 일종의 게임의 형식을 취하기도 하지만 대부분은 그 진실을 마주하기까지의 고난과 목도했을 때의 충격을 중요하게 다룬다. <프레스티지>(2006)는 어쩌면 크리스토퍼 놀란의 세계관을 설명하기 위한 가장 좋은 도면일지도 모른다. 마술은 트릭이다. 눈속임이다. 진실을 알게 되면 시시할 수 밖에 없다. 하지만 그것이 훈련된 눈속임이 아니라 위장된 진실이라면? 최고의 마술을 꿈꾸던 두 마술사가 경쟁 끝에 도달하는 진실은 생각 이상으로 놀랍고 끔찍하다. <프레스티지>는 바로 놀란이 품은 진실게임이다. 놀란은 말한다. “자신만의 세계와 논리를 가진 영화들이 관객이 보는 이미지 이상의 의미로 확장될 수 있다.”당신이 바라보는 영화적 세계가 스크린 너머의 허구일 때 우린 안전하지만 그것이 때때로 현실로 튕겨져 나올 때, 영화란 더없이 위험한 도구처럼 보인다. 최근 콜로라도 주의 소도시 오로라에서 벌어진 참혹한 총기 사건도 영화의 잠재적 불안을 조커처럼 속삭이고 부추긴다. 하지만 영화는 결코 이 세계를 망치지도, 구원하지도 않는다. 그 주체는 바로 당신이다. 놀란이 전하는 진실이란 바로 그런 것이다. 결국 우린 믿어야 한다. 당신이 지켜야 할 모든 가치들을, 그리고 우리 자신 스스로를.
(BOX)왜 아이맥스인가?
“아이맥스가 영화를 위한 최고의 포맷으로 발명됐다고 생각하기 때문이다.” 크리스토퍼 놀란이 <다크 나이트>를 아이맥스 카메라로 촬영한 이유다. 상업영화 최초의 사례였다. 심지어 <다크 나이트 라이즈>는 전작의 두 배에 달하는 55분 분량을 아이맥스 카메라로 촬영했다. 70mm 아이맥스 필름에 담긴 광대한 비주얼은 그 자체로 대단한 볼거리다. 하지만 놀란은 단순한 볼거리를 의식한 것이 아니다. “<인셉션>은 그 특이한 풍경을 포착하기보다 꿈의 리얼리티를 묘사하는 게 중요했기에 아이맥스 대신 핸드헬드 카메라의 현장감을 활용했다. 반면 <다크 나이트>와 <다크 나이트 라이즈>는 아이맥스의 거대한 캔버스에 매우 잘 맞아떨어진다. 그 차이는 영화가 요구하는 방식에 의존한 결과였다.”놀란이 재발견한 아이맥스에 할리우드가 주목하고 있다.내년에 개봉될 <스타트렉: 더 비기닝 2>와 <헝거 게임: 캐칭 파이어>는 아이맥스 카메라로 촬영됐으며 스티븐 스필버그도 적극적으로 관심을 보이는 중이라니, 3D를 잇는 차세대 영화 플랫폼은 아이맥스가 될지도 모르겠다.
마크 월버그의 10대는 심각한 비행의 나날이었다. 그의 듬직한 현재를 생각한다면 낯선 사실이다. 나락에 떨어졌던 오랜 경험은 단단한 현재의 기반이 됐다. 가족이라는 삶의 의지를 깨닫게 됐다.
“만약 내가 그 비행기에 아들과 함께 있었다면 그렇게 떨어지도록 놔두지 않았을 거다. 일등석 객실에서 피 터지게 싸우고 나서 이리 말했을 걸. ‘됐어요. 이제 안전한 곳으로 착륙합시다. 걱정 마세요.’” 9.11 테러에 관한 마크 월버그의 코멘트였다. 이 발언으로 그는 곧 대가를 치러야 했다. 영웅 의식에 젖은 경솔한 발언이었다는 성토가 곳곳에서 이어졌다. 월버그는 공식적으로 사과했다. 하지만 이 해프닝은 월버그가 가정적인 남자라는 사실을 새삼 확인시켰다. ‘아들과 함께 있었다면’이라는 전제는 할리우드의 소문난 ‘딸바보’이자 4남매의 아버지인 그의 인생을 위한 전제이기 때문이다.
월버그는 보스턴 남부 교외의 도체스터에서 트럭 운전사였던 아버지와 간호사였던 어머니 사이에서 9남매 중 막내로 태어났다. 가난한 이민자들이 주를 이룬 그곳에서 성장한 월버그는 열악한 경제적 사정 속에서 잦은 불화를 겪던 부모의 이혼을 11세 무렵에 경험했다. 월버그의 유년시절이 불구덩이 한가운데 놓인 폭탄처럼 위태로워진 것도 이와 무관하지 않았다. 13세 무렵부터 코카인에 손을 댄 월버그는 뒷골목을 전전하며 점차 깊은 나락에 빠져들었다. 마약 판매, 절도, 폭행 등으로 경찰서를 들락거리던 그는 결국 한 술집에서 저지른 심각한 폭행으로 교도소에 수감됐다. 16세의 나이였다. 2년 동안의 교도소 생활은 그에게 일종의 전환점이 됐다. “후회할만한 짓을 많이 했다. 그 실수들에 대해서 분명 대가를 치러야 한다.”
어쩌면 다른 길을 갈 수도 있었다. 11세 무렵, 친형 도니 월버그와 함께 세계적인 아이돌 그룹의 창단 멤버로 발탁됐던 기회를 저버리지 않았다면 말이다. 다만 늦은 것은 아니었다. 그에게는 분명 남다른 끼가 있었으니까. 다시 가정으로 돌아온 월버그는 형의 후원 속에서 새로운 삶을 모색했다. 스스로 새로운 이름을 지었다. 마키 마크라는 이름의 래퍼가 된 그의 활동은 성공적이었다. 첫 앨범의 타이틀곡 ‘Good Vibration’은 빌보드 싱글 차트 1위에 올랐고, 싱글앨범은 플래티넘을 기록했다. 탄탄한 근육질 몸매를 드러내며 섹시한 이미지를 어필한 그는 캘빈클라인의 언더웨어 모델로 기용되며 더욱 큰 인지도를 얻었다. 이 모든 과정은 월버그가 진짜 인생에 다다르기 위한 징검다리에 불과했다.
“나는 스무 번 넘게 보스턴 경찰에게 체포됐고, 그 경험들을 기본적으로 활용했다. 이를 좋은 용도로 쓸 수 있었던 건 틀림없이 축복이었다.”마틴 스콜세지의 <디파티드>(2006)로 아카데미 남우조연상 후보에 오른 월버그는 이와 같은 소감을 밝혔다. 결과론적이지만 그의 이른 일탈은 이른 성숙을 위한 여정이 됐다. 사실 월버그는 배우로서의 꿈을 지녀본 적이 없었다. 월버그를 이끈 건 그의 스크린 데뷔작 <르네상스 맨>(1994)의 감독 페니 마샬이었다. “내가 이미 연기하고 있으며 누구보다 어리석지 않으니 왜 카메라 서지 못할 이유가 있느냐고 하더라.” 그 이후, 레오나르도 디카프리오와 함께 출연한 <바스켓볼 다이어리>(1995)에서 자전적인 경험이 투영된 캐릭터를 연기하며 주목을 얻었다.
월버그가 스스로 거물의 자질을 지닌 배우임을 증명한 건 폴 토마스 앤더슨이 연출한 <부기 나이트>(1997)를 통해서였다. 7~80년대 미국의 포르노 산업의 열풍과 몰락을 통해서 당시 미국식 가족주의의 허상을 파헤친 이 작품에서 당대의 포르노 스타로 등장하며 정상과 바닥의 위치를 오르내린 이의 허무를 포착한다. 특히 마틴 스콜세지의 <성난 황소>(1980)의 엔딩을 오마주한 라스트 신에서 거울을 응시하며 내뱉는 나직한 독백은 월버그의 자전적인 열망마저 오버랩되는 듯한 명장면이다. 조지 클루니와 함께 한 이라크전 배경의 코미디 <쓰리 킹즈>(1999)와 해양 재난 영화 <퍼펙트 스톰>(2000), 동명의 SF 고전을 팀 버튼이 리메이크한 <혹성탈출>(2001)과 전설적인 하드록 밴드의 보컬에 대한 전기인 드라마 <록스타>(2001)는 월버그의 입지를 수직상승시켰다.
“아버지가 되면 더 나은 인생에 들어선다.” 월버그는 아버지가 된 뒤, 자신의 삶을 더욱 긍정하게 됐다. 사실 월버그의 캐릭터 대부분은 어두운 성장사와 가족에 대한 남다른 애착을 지니고 있다. <쓰리 킹즈>와 <퍼펙트 스톰>에서의 캐릭터들은 기본적으로 자신의 가족을 향한 절실한 감정이 감지되는 캐릭터였으며 무명 미식축구 선수의 성공실화를 영화화한 <인빈서블>(2006) 또한 가난과 이혼의 아픔을 딛고 일어난 한 남자의 열정과 로맨스가 큰 축을 이루고 있다. M. 나이트 샤말란과 피터 잭슨이 각각 연출한 <해프닝>(2008)과 <러블리 본즈>(2009)에서도 붕괴와 상실의 위기 속에 놓인 가족을 보존하기 위해 노력하는 가장으로 등장한다. 물론 지적이고 터프한 리더의 이미지를 어필한 <이탈리안 잡>(2003)이나 <4 브라더스>(2005)와 같은 작품도 있지만 이들 역시 기본적으로 든든하고 헌신적인 가장의 리더십이 느껴지는 캐릭터들이다. 또한 대통령 암살의 음모 속으로 내던져진 한 남자의 통쾌한 복수를 그린 <더블 타겟>(2007) 역시 그의 진지함과 성실함을 대변하고 있다.
월버그의 최신작 <콘트라밴드>(2012)는 이러한 특성이 극명하게 드러나는 작품이다. 아이슬란드 영화를 리메이크한 이 작품에서 월버그는 전직 밀수업자를 연기한다. 손을 씻고 새로운 인생을 살지만 가족의 안위를 위해서 위험한 밀수업에 다시 뛰어드는 남자로 등장한다. 복서 미키 워드의 실화를 다룬 전기적인 작품 <파이터>(2010)에서 주연을 맡았던 그는 역시 가난하고 불운한 가정 속에서도 건실하고 우직하게 자신의 이상을 추구하는 인물을 그려낸다. 무엇보다도 월버그가 직접 제작까지 도맡은 두 작품이니만큼 그의 철학과 잘 부합되는 작품이리라는 건 확실하다.
보스턴 교외의 빈곤한 도시에서 암담한 10대를 관통한 월버그가 할리우드를 주름잡는 배우이자 제작자로 성장할 수 있었던 건 바로 가족에 대한 믿음을 되찾을 수 있었기 때문이다. 그는 자신의 어두운 과거를 결코 상상할 수 없는 현재를 살고 있다. 월버그가 아들과 함께 ‘그 비행기’에 존재했었다 해도 그 역사적 비극을 막아냈을 가능성은 여전히 희박하게 느껴지지만 그가 지닌 가족적인 애정만큼은 확실하게 전해진다. “성공과 결혼으로 인해서 우리가 더 나은 기회를 얻었다고 생각한다.” 한 여자의 아내로서, 네 아이의 아버지로서, 마크 월버그는 그렇게 오늘을 산다.
우디 앨런과 함께 필름 뉴요커로 자리해온 마틴 스콜세지는 전세계 영화의 수호자다. 일흔에 다다른 나이에도 녹슬지 않는 열의와 애정으로 영화를 촬영하고 발굴한다. 언젠가 영화가 될 그 삶에 대하여.
“내 모든 삶은 영화와 종교에 머물러 있다. 어쩌겠나. 그뿐인걸.” 마틴 스콜세지의 유년시절은 영화보다 더 영화 같은 현실이었다. 뉴욕 맨하튼 동부의 리틀 이탈리아에서 태어난 스콜세지는 가톨릭계 이탈리아 이민자들이 밀집한 그곳에서 언제나 죽음과 맞닿은 폭력을 목격하거나 내몰리며 자라났다. 그런 의미에서 영화란 스콜세지에게 일종의 동아줄이었다. 영화란 그 ‘비열한 거리’에서 벗어날 수 있는 꿈이었고, 그는 그 꿈을 향해 적극적으로 투신했다.
할리우드의 6~70년대는 영화광들의 시대를 맞이한다. 스티븐 스필버그, 조지 루카스와 같은 흥행사들을 비롯해서 프랜시스 포드 코폴라, 브라이언 드 팔마 등 작가주의적인 성향의 감독들이 다양한 방식으로 현대영화의 영역을 넓혀나갔다. 무엇보다도 이들은 영화학과 출신 세대들, 즉 아카데믹한 씨네필들이자 테크니션이었다. 뉴욕대학에서 영화를 전공한 스콜세지 역시 그 중 하나였다. 단편을 감독하며 연출자로서의 경력에 시동을 걸던 그는 이탈리아 이민자 가문 출신의 고백적인 작품으로 가속페달을 밟았다.
스콜세지의 데뷔작 <누가 내 문을 두드리는가?>(1968)는 여성을 이분법적인 시선으로 대하는 카톨릭계 이탈리아 이민자 청년의 잠재적 폭력과 이중적인 심리를 다룬 문제적 수작이다. 스콜세지에게는 시대적인 공기를 파악하고 현상의 근원을 살피는 능력이 있었다. 1930년대 미국에서 강압적인 불평등 처우로 가난에 내몰린 노동자들이 무법자가 되어 벌이는 사건을 그린 <공황시대>(1972)를 비롯해서 <비열한 거리>(1973), <택시 드라이버>(1976), <분노의 주먹>(1980) <좋은 친구들>(1990) <카지노>(1995) 그리고 <갱스 오브 뉴욕>(2002)까지, 뉴욕의 이민자 출신 갱단들과 남루한 뒷골목 소시민들을 비춘 스콜세지의 카메라는 가난과 차별이라는 담보로 상환한 비극적 폭력성을 담아냈다. 무엇보다도 스콜세지는 그 척박한 환경에서 생존해나가기 위해서 폭력 그 자체를 유전자에 새긴 듯 살아가는 비열한 갱단들의 이미지를 강렬하고 사실적으로 포착한다. 그 특별한 방식의 삶들을 각자의 방식으로 생존해나가는 이 세계의 일부로서 편입시킨다.
스콜세지는 이주민들로 채워진 뉴욕에 깃든 폭력의 역사를 탐구해낸 작가이기도 하지만 그 이전에 뉴욕이라는 도시의 이면들을 발췌해온 진정한 필름 뉴요커다. 1920년대 뉴욕의 사교계를 배경으로 그린 은밀한 삼각관계에 관한 <순수의 시대>(1993)는 시대극이란 점에서 이례적이나 유럽과 같은 뉴욕 사교계 문화의 풍경을 들춘다는 점에서 그답다. 무엇보다도 뉴욕 상류층의 향락을 살핀 이 작품은 미국의 근간을 이룬 그들 역시 대서양을 건너온 영국의 이주민이란 사실 환기시킨다는 점에서 주요하다. 또한 스콜세지의 이례적인 작품 <특근>(1985)은 뉴욕이라는 도시의 불분명한 정체성을 보다 확고하게 밀어붙인다. 우연히 만난 여인에게 끌려서 한밤중에 집을 나선 한 남자가 처음 마주한 뉴욕의 이방인 같은 여성들과 거듭 만나며 미궁과 같은 하룻밤을 보낸다는 내용의 이 작품은 좀처럼 제 정신으로 살 수 없을 만큼 혼란한 도시의 현실 그 자체를 패닉에 가까운 과장된 스토리텔링으로 녹여낸다.
<쿤둔>(1997)과 <비상근무>(1999)로 쇠퇴의 기미를 지적 받던 스콜세지는 다시 한번 폭력의 역사로 들어선다. 혹독한 뉴욕 이민자들의 역사를 그린 <갱스 오브 뉴욕>은 괴물의 탄생을 그린 영화다. 폭력의 도가니 속에서 안착한 갱단들의 비열한 정서를 그린 스콜세지의 초기작과 달리 폭력 속에서 생존을 터득하고자 본능적으로 체득해 나가는 폭력성, 즉 폭력의 계승을 그린다. 미국의 미스터리한 억만장자 하워드 휴즈의 전기물 <애비에이터>(2004)는 뉴욕의 이주민들이 꿈꾸던 환상, 아메리칸 드림에 근접한 어느 한 남자에 관한 이야기다. 진취적인 도전을 거듭하며 모든 것을 집어삼키듯 뛰어난 수완을 거둔 남자는 끝내 스스로의 욕망으로 자신마저 불사른다.
스콜세지에게 비로소 생애 첫 아카데미 트로피를 안긴 <디파티드>(2006)는 홍콩의 <무간도>(2002)를 보스턴의 풍경으로 변환한 그의 탁월한 접근 방식으로 점철된 작품이다. 비정한 정서가 짙게 드리운 <무간도>와 달리 비열한 거리의 물리적 폭력이 체감되는 <디파티드>는 명분을 중시하던 <무간도>의 인물들과 달리 사적인 지배욕으로 팽배한 사내들의 생존 전장으로 변환된다. 무간지옥의 윤회 대신 비열한 거리 위에서의 구원을 행하는 사내들의 정조는 태평양을 건넌 리메이크작의 진수를 드러낸다. 데니스 루헤인의 소설을 영화화한 <셔터 아일랜드>(2010)는 <케이프 피어>(1991) 이후 처음 연출한 장르물이다. <셔터 아일랜드>는 마치 생존을 위해서 모든 것을 집어삼키던 스콜세지의 괴물들이 끝내 분열증과 망상증으로 내몰려 자신의 존재적 가치를 되묻는 과정에 이른 것처럼 보인다. 결국 죽음을 선택하는 방식으로서 스스로를 구원하는 인물의 태도는 폭력을 관찰해온 스콜세지가 보다 적극적인 답변을 내세운다는 점에서 보다 새롭다.
스콜세지는 끊임없이 자신의 녹을 닦아온 거장이다. 그런 의미에서 그의 첫 가족영화이자 3D로 촬영된 작품인 <휴고>(2011)는 분명 의외의 선택처럼 보인다. 하지만 <휴고>는 가족을 위한 영화도, 3D영화로 만들어지기 위한 영화도 아니다. 뤼미에르가 촬영한 달리는 기차 이후로 움직이는 그림으로서 관람의 대상이 된 영화에 스토리텔링이라는 영혼을 불어넣은 영화의 진정한 창시자 조르주 멜리에스에 대한 내용이 담긴 원작은 스콜세지의 마음을 당길만한 것이었다. 특히 뤼미에르의 달리는 기차 영상을 비롯해서 다양한 무성영화의 레퍼런스들을 3D로 체험한다는 건 진귀한 체험에 가깝다. <휴고>는 움직이는 그림이 영화라는 예술이 되기까지, 무성영화가 오늘날의 디지털 3D영화에 이르기까지 그 모든 역사를 스크린에 집약시킨다. 영화 그 자체를 오마주한다.
스콜세지는 말한다. “영화는 역사다. 영화의 모든 흔적이 사라진다면, 우리의 문화와 우리를 둘러싼 세계, 그리고 각자 서로와 자기 자신을 향한 연결고리를 잃게 된다.” 70세에 이른 나이에도 왕성한 창작력을 발휘하는 스콜세지는 전세계 필름의 발굴과 복원 사업에 힘쓰며 끊어진 필름의 역사를 이어나가고자 안간힘을 쓰고 있다. 영화에 대한 깊은 애정 그 자체를 스크린에 투영하며 대중을 영화라는 마술로 인도하고자 한다. 결코 녹슬지 않는 감각과 애정으로, 영화의, 영화에 대한, 영화를 위한 삶을 살아간다. 영화와 함께 하는 그 삶이 언젠가 영화가 될 것이다.
한국의 전주는 다채로운 식감을 자극하는 먹거리들이 가득한 맛의 고장이다. 올해로 13회를 맞이한 전주국제영화제는 각종 식재료들이 어우러진 전주비빔밥을 닮았다. ‘자유, 독립, 소통’이라는 전통적인 슬로건 아래 디지털 영화나 독립영화를 아우르는 전세계의 비주류 영화들이 한 자리에 모인다. 스페인의 신예 감독 알베르트 세라의 특별전을 기획한 이번 영화제는 4월 26일부터 5월 4일까지, 전세계 영화의 진미를 한 자리에 차렸다.
스티그 라르손의 <밀레니엄: 여자를 증오한 남자들>이 영화화된다고 하자 사람들은 문제적인 캐릭터 리스베트 살란데르를 누가 맡을 것인가에 주목했다. 루니 마라는 의외의 카드였다. <소셜 네트워크>(2010)에서 마크 주커버그가 연모하던 여인의 단정한 인상을 기억해낸 이들은 덕분에 더욱 의심했다. 스웨덴에서 동명의 작품을 영화화한 닐스 아르덴 오플레르 또한 이에 질색했다. 하지만 모두의 기우를 발로 차버리듯, 그녀가 해냈다. 가시처럼 세운 머리, 스키니한 가죽 의상 곳곳을 메운 메탈 재질의 장식과 체인 벨트, 얼굴 곳곳에서 발견되는 피어싱. 퇴폐적인 스타일 만만하지 않게 무뚝뚝한 태도와 범접하기 어려운 반사회적인 인상. 마라는 완벽하게 리스베트가 되어 스크린에 등장했다. 부유한 NFL 구단주 가문의 딸이라는 사실은 이를 더욱 비범하게 수식하는 반전이었다. 화염병처럼 강렬한 폭발, 루니 마라는 이제 막 불이 붙었다. 더욱 뜨거워지리라.
마이클 패스벤더는 긴 시간 무명의 세월 속에 잠겨 있었다. 하지만 수면 위로 떠오른 그는 더 이상 주저하지 않았다. 기다림은 증발했다. 패스벤더는 지금 태양처럼 빛나고 있다.
“그동안 스스로 의무감을 지니고 있었던 ‘전면 누드’를 대신해준 마이클 패스벤더에게 감사의 말을 전합니다.” 올해 골든글로브 시상식에서 남우주연상을 수상한 조지 클루니의 수상 소감이다. 이게 무슨 소리냐고? 패스벤더는 지난해 <셰임>으로 과감한 전면 노출을 선보였다. 클루니는 자신과 함께 골든글로브 남우주연상 후보로 오른 패스벤더의 연기를, 그간 ‘섹시한 배우’로 언급되던 자신에 빗대 질투심 담은 장난끼로 표현한 것이다. 마치 클루니가 패스벤더에게 자극을 받았다는 의미로도 들린다. 사실 패스벤더는 아직 낯선 배우다. 현재 그는 정점으로 올라서고 있는 배우이기 때문이다.
독일 하이델베르크 출신인 패스벤더는 두 살 무렵, 가족과 함께 아일랜드 남서부 도시 킬라니로 이사했다. 중학교 시절, 처음으로 연기 수업을 받게 된 그는 영국과 미국의 영화들을 섭렵해나가며 자신의 길을 찾게 된다. 졸업 후, 연기 공부를 위해 런던으로 간 패스벤더는 학업을 중단하고 극단의 투어에 동참한다. 그의 자리는 무대 위가 아니었다. 극이 끝난 뒤, 무대를 정리하고 짐을 옮기는 것이 그에게 주어진 배역이었다. 그는 자신의 인생에 대해서 심각하게 고민했다. 하지만 거기서 멈출 수는 없었다. 바텐더 일을 하면서 오디션장을 전전한 건 그 무렵이었다.
“그저 본능에 충실했다.” 캐릭터 선택에 관한 패스벤더의 답변이다. 그런 본능이 쓸모 있는 것임을 증명한 건 스티븐 스필버그와 톰 행크스가 제작한 TV시리즈 <밴드 오브 브라더스>였다. 제2차 세계대전을 생생하게 그린 이 작품은 패스벤더가 내세울 만한 첫 경력이었다. TV시리즈를 비롯해서 갖은 경력을 쌓아오던 그는 <300>(2006)에서 선명한 식스팩을 자랑하는 스파르타 전사의 일부로 모습을 드러내기도 했다. 스크린 속의 머릿수를 채우는 역할로, 기억을 채울 만한 인상을 남기는 역할을 차지할 수 있는 입장이 아니었다. 당시까진 그랬다. 영국의 작가 엘리자베스 테일러의 소설을 영화화한 프랑수아 오종의 <엔젤>에서 주연으로 등장한 건 그 다음 해였다. 그리고 그 다음 해에 패스벤더는 자신의 연기 인생을 좌우할만한 첫 번째 전환점을 만난다.
스티브 맥퀸의 문제적인 단편 연출작 <헝거>(2008)는 아일랜드 독립투쟁을 전개하던 IRA 단원 바비 샌즈의 옥중 투쟁 실화를 스크린에 재현한 작품이다. 아이랜드의 독립투사인 마이클 콜린스의 피를 물려받은 패스벤더가 이를 연기한 건 어쩌면 운명이었다. 물론 만만한 역할은 아니었다. 단식 투쟁을 전개하고 끝내 목숨을 잃을 때까지도 이를 멈추지 않았던 바비 샌즈가 되기 위해서는 실제로 굶주림을 견뎌내는 수밖게 없었다. 그리고 패스벤더는 이런 가혹한 방식을 스스로에게 납득시켰다. “나는 약 14kg을 감량했고 결국 59kg까지 빠졌다. 그것이 (내 연기가) 설득력을 얻고자 해낼 수 있는 유일한 방법이었다.” 이런 노력은 칸영화제의 신인감독상이라 불리는 황금카메라상 수상 등으로 이어지며 전 세계적인 반향을 일으켰다.
패스벤더는 칸영화제 심사위원상을 수상한 바 있는 영국의 여류 감독 안드레아 아놀드의 <피쉬 탱크>(2009)에 출연하며 또 한번 칸 레드 카펫을 밟았다. 아놀드에게 또 한번 칸 심사위원상을 안겨준 이 작품에서 패스벤더는 쉽게 뭇 여성들의 호감을 얻을 만큼 매력적인 미소를 지닌 남성으로 등장한다. 고행에 가까운 연기를 펼쳤던 <헝거>와 달리 일상적인 캐릭터를 연기하고 그런 평범한 캐릭터에 감춰진 추악한 단면을 담담하게 드러내는 그에게서 새로운 표정을 발견할 수 있었다. <헝거>와 <피쉬 탱크>는 패스벤더가 연기적 긴장과 이완의 너비가 넓은 배우임을 드러내는, 극단의 스펙트럼을 증명하는 포트폴리오나 다름없었다.
패스벤더는 일찍이 쿠엔틴 타란티노의 <저수지의 개들>(1992)을 연극 형태로 기획했던 경험이 있었다. 그런 그에게 타란티노의 <바스터즈: 거친 녀석들>(2009)에 출연한다는 건 특별한 경험이었다. 큰 비중을 차지하는 역할은 아니었지만 독일 출신인 그가 독일어에 능통하지 못한 미국 군인으로 등장한다는 것 자체만으로도 훌륭한 농담이자 유머였다. 제9군단에 관한 전설적인 실화를 각본화한 닐 마샬의 <센츄리온>(2010)은 혹평을 얻었지만 로마의 백인대장을 연기한 패스벤더에겐 터프하고 진중한, 전형적인 남성성을 선보이는 기회로서 손색이 없었다. 물론 그 중간중간에 <타운 크릭>(2008)이나 <조나 헥스>(2010)와 같이, 작품 자체가 어떠한 인상을 주지 못한 범작에서도 모습을 드러내곤 했다.
2011년은 패스벤더의 경력에 방점을 찍은 한 해다. <제인 에어> <엑스맨: 퍼스트 클래스> <데인저러스 메소드> 그리고 <셰임>까지, 지난 한 해 그는 허투루 지나칠 수 없는 경력을 쌓아 올렸다. 샬롯 브론테의 동명 고전을 중후한 고딕 로맨스물로 완성한 <제인 에어>에서 로체스터를 연기한 패스벤더는 완고하면서도 로맨틱한 매력을 전하는 동시에 여심을 자극할 만한 연민을 지닌 남성으로 자신을 각인시킨다. 한편 패스벤더의 인지도를 수직 상승시킨 <엑스맨: 퍼스트 클래스>에서 그는 차갑고 냉소적이지만 다혈질적인 분로를 발산하는 매그니토를 연기하며 캐릭터의 매력적인 기원을 선사한다.
데이비드 크로넨버그의 <데인저러스 메소드>는 심리분석학자 프로이트와 칼 융, 그리고 융이 치료한 신경증 환자 사비나, 이 세 사람의 의문스러운 관계를 살핀다. 무엇보다도 키이라 나이틀리의 열연이 눈에 띄는 이 영화에서 패스벤더는 기품 있는 태도를 견지하던 융이 음흉한 심리를 드러내는 순간의 이중성, 즉 희열과 절망의 아이러니를 표현해냄으로써 극적인 의도에 완벽하게 복무한다. 맥퀸의 새로운 연출작이자 클루니의 질투마저 유발한 패스벤더의 <셰임>은 그의 경력을 정점으로 끌어올렸다. 파멸적인 쾌락을 즐기는 남자와 함께 고통스러운 과거를 공유한 여동생, 그 남매의 흔들리는 일상을 그린 작품이다. <셰임>으로 패스벤더는 제68회 베니스영화제 남우주연상 수상의 명예까지 얻었다. “그는 한 세대 안에서 허락된 단 하나의 배우다. 남자 중의 남자이나 여성성과 나약함도 드러낸다. 그런 점이 대단히 매력적이다.” 패스벤더에 대한 맥퀸의 찬사다.
올해에도 패스벤더의 행보가 심상치 않다. 최근 스티븐 소더버그의 액션물 <헤이와이어>로 한 해를 시작한 패스벤더는 오는 여름을 기다리고 있다. <에이리언>(1979)의 프리퀄로 잘 알려진 리들리 스콧의 <프로메테우스>가 개봉을 앞두고 있따. “알다시피, 나는 많은 시간을 날려먹었다. 이제 태양이 떴으니 건초를 만들어야지.” 기다리던 태양처럼, 지금 마이클 패스벤더가 빛나고 있다.
“놀랍게도, 그 모든 가능성들이 존재했지만 이제 사라졌기에, 그 시절이 그립다.” 히스 레저의 갑작스러운 죽음은 미셸 윌리엄스에게 슬픔을 안겼다. <브로크백 마운틴>(2005)으로 만나 연인이 되어 결별하기까지, 레저와 윌리엄스는 딸을 낳았고, 추억도 낳았다. 결국 레저는 갔고, 윌리엄스는 살아간다. 지난해 <블루 발렌타인>(2010)에서 보여준 열연으로 아카데미 여우주연상 부문에 노미네이트된 그녀는 마릴린 먼로로 분한 <마릴린 먼로와 함께한 일주일>(2011)로 다시 한 번 오스카를 찾았다. 대본을 읽고 6개월간의 고민 끝에 작품을 결정했다는 그녀는 스크린 속에 마릴린 먼로를 다시 세웠다. 그녀는 말한다. “연기를 그만두는 꿈을 자주 꾼다.” 하지만 쉽지 않은 일이다. “내가 사랑하는 것들은 오래되고, 아름답고, 사연을 지녔다. 어떤 슬픔이 있다 하더라도.” 영화에 그 모든 것이 있으니, 그녀의 삶도 그렇게 이어질 수 밖에 없다.
스위스의 수도 베른의 서남쪽에 위치한 프리부르는 동화 속에서나 볼 법한 아름다운 소도시다. 4개 국어를 쓰는 스위스에서 프랑스어를 주로 사용하는 이 작은 도시는 매년 3월이면 영화의 중립지대로 변모한다. 올해로 26회를 맞이하는 프리부르 국제영화제는 유럽 문화의 다양성을 증진시키고자 라틴 아메리카와 아시아 영화들을 소개해왔다. 3월 24일부터 31일까지, 국경과 인종의 경계를 넘어선 프리부르의 스크린이 세계를 비춘다.
