한때 물밀듯이 쏟아지는 조폭코미디가 한국영화계를 장악하던 호시절이 있었다. <조폭마누라> <가문의 영광> <두사부일체> 등 희화화된 조폭 캐릭터를 통해 코믹한 설정을 이어가던 조폭코미디는 흥행가도를 달렸다. 그 뒤로 시리즈가 양산되면서 설정의 질적 묘미보단 가공된 웃음의 양적 팽창이 극대화됐고 그만큼 관객은 점점 식상해 했다. 그럼에도 한동안 프랜차이즈를 유지하던 조폭코미디는 끝내 한동안 시장에서 모습을 감췄다. 관객은 조폭코미디를 소비하면서도 때때로 그것을 충무로 영화를 비난하는 질적 표준으로 손가락질했다.
<유감스러운 도시>(이하, <유감 도시>)는 과거의 향수와 무관하지 않다. 심지어 정준호와 정웅인, 정운택, 그리고 김상중까지, 과거 <두사부일체>의 기시감도 덧씌워진다. 게다가 메가폰을 잡은 이는 <두사부일체>의 속편인 <투사부일체>의 김동원 감독이다. <유감 도시>는 정확하게 조폭코미디의 혈통을 계승한다. 속편의 양산으로 질적 하락을 거듭했지만 과거 조폭코미디의 시작은 나름대로의 설정적 묘미를 품고 있었다. 브랜드 네이밍을 거둘만한 실효가 어느 정도 존재했다는 의미다. <유감 도시>는 일종의 출발점이다. 속편이 아닌 이상에야 나름대로의 설정적 묘미는 검증할만한 자질을 보여야 한다는 의미다.
누가 봐도 <유감 도시>는 <무간도>를 삼켰다. 물론 <디파티드>급의 변주적 능력은 없다. 그저 코미디를 위한 일종의 패러디적 포석으로 <무간도>를 지목했을 따름이다. 경찰은 조폭이 되고, 조폭은 경찰이 된다. 설정은 누구나 아는 그것과 같다. 형태적으로도 홍콩 느와르의 비장함을 종종 내비친다. 그리곤 비범한 듯 묘사되는 상황을 코미디로 전복시킨다. <유감 도시>는 비장함을 묘사하는 척 하다가 우스꽝스럽게 그 상황을 전복시킨다. 이 형태가 지속적으로 반복된다. 내러티브를 전진시키는 와중에 개그콘서트에 가까운 상황들이 수없이 치고 빠진다. 때때로 희극적인 대사나 상황들이 발견되긴 한다. 하지만 이 방식은 지극히 촌스럽고 장기적으로 지루하다.
이야기가 뻔하다거나 그런 건 애초에 대단한 지적대상도 아니다. 산만한 구조에 대해서 왈가왈부하는 것도 어딘가 지겹다. 모든 걸 떠나서 <유감 도시>가 자신의 장기라 믿는 유머가 단연 볼품없다. 배우들의 몸개그나 육두문자가 난무하는 대사는 순간적으로나마 웃음을 유도하기도 한다. 하지만 이는 곧 비웃음이 된다. 순간적인 웃음으로 인내하기에 앞길이 뻔한 스토리는 길고도 험하다. 무엇보다도 성매매 종사자를 대상으로 한 착취적 성향의 개그들은 때때로 불편하기까지 하다. 시대착오적인 기대감이 <유감 도시>를 가득 메우고 있다. 나름대로 자기 캐릭터에 몰입하는 배우들의 연기가 안쓰러울 정도로 영화는 최악으로 다다른다.
사람은 때로 자신이 예상하지 못했던 상황에 부딪힌다. <유감 도시>는 이 대사로 시작된다. 반대로 관객은 때로 자신이 예상했던 상황에 배반당한다. <유감 도시>는 목적이 뚜렷한 영화다. 당신을 웃겨주겠다. 하지만 요즘 웬만한 버라이어티만큼의 웃음을 보장하지 못한다. TV는 적어도 관람료가 필요 없다. 단지 변변찮은 웃음을 구하기 위해서 극장까지 발품을 팔고 돈을 쓴다는 건 심각한 사치다. 아무리 시대가 흉흉하다지만 돈 주고 웃음을 사주할 정도로 판단력이 흐려질 이유는 없다. 유감스러운 영화가 또 한편 등장했다. 이래저래 시대 유감이다. 코미디영화에 대한 시대착오적인 편견에서 헤어나올 때는 이미 지났다.
그는 다짐한다. 인류를 위협하는 히틀러를 척결하겠노라. 그는 히틀러를 자신의 적으로 선포하는 중이다. 그는 장교다. 그러나 히틀러가 숨쉬는 독일을 향해 진군하는 연합군의 장교가 아니다. 나치의 표식을 달고 히틀러에게 충성을 맹세한 독일군의 장교다. 그는 자신의 최고 상관을 적으로 규정한다. 성공하면 혁명이 된다. 실패하면 반역이 된다. 기로에 선 그 남자는 성공을 다짐한다.
<작전명 발키리>(이하, <발키리>)는 실패한 혁명에 앞장 선 남자의 이야기다. 2차 세계대전 중 독일의 장교로서 국가 전복을 꿈꿨던 슈타펜버그(톰 크루즈)의 실패한 혁명에 관한 실제적 사연이다. 쉽게 말하면 <발키리>는 어느 한 인물의 일대기인 셈이다. 궁극적으로 <발키리> 역시 결과는 훤한 이야기일 수밖에 없다. 결과가 정해진 사연이다. 역사적 기록을 바탕으로 이뤄진 영화가 이에 충실하다면 이야기의 구조는 새로울 것이 없다. 정해진 길을 따라갈 뿐이다. 정해진 결말을 묘사하는 방식에서 이야기에 대한 의문은 불필요하다. 단지 그 이야기가 어떤 식으로 들려지는가가 중요할 뿐이다.
이미 공개된 결말이나 다름없는 <발키리>엔 결말에 대한 짐작이 필요없다. 슈타펜버그가 히틀러에 반하는 군부 세력과 연합하여 히틀러를 암살하려는 과정엔 미스터리의 흥미가 없다는 의미다. 하지만 이는 사전에 공개된 정보를 통해서 극도의 긴장감을 선사하는 히치콕의 방식과 유사하게 서스펜스를 발생시킨다. 인물의 사소한 움직임마저 세심하게 포착하는 카메라의 샷은 공간의 여백까지 번져나가는 인물들의 미묘한 심리적 충돌을 세밀하게 담아낸다. 전쟁이 벌어지는 시대적 배경을 두르고 있으나 <발키리>는 전쟁영화라기보단 정치영화에 가깝다. 베를린 한복판에서 발견할 수 있는 광경은 전쟁의 승패를 가늠하기 위한 전투가 아니라 전쟁의 끝을 예감하는 이들의 각기 다른 표정이다.
그 표정엔 공통적으로 어떤 두려움이 엄습해있다. 이미 자신들의 전쟁이 패배할 것임을 아는 이들은 어떤 방식으로 전쟁의 끝을 맞이할 것인가라는 고뇌를 품고 있다. 패망을 알면서도 체제에 기대는 이들이 있는 반면, 체제를 전복시키려는 이들도 존재한다. 그들은 각기 다른 정치적 야심을 품고 있다. 그 와중에 슈타펜버그만이 자신의 신념을 통해 행위를 관철시킨다. 히틀러의 죽음을 확신하지 못하는 동조자들이 갈등할 때 슈타펜버그는 과감히 행동을 펼친다. 여기서 슈타펜버그는 양심적인 내부자로 묘사되곤 하는데 이는 때때로 브라이언 싱어의 잠재된 혈통의 욕망을 읽게 만든다. 그를 묘사하는 주체의 욕망이 슈타펜버그를 선으로 규정하려 할 때 <발키리>는 때때로 격양된 감정을 품는다. <발키리>의 가장 큰 흥미는 양립된 야심의 중간자들이 갈등하고 추이를 지켜보는 표정에서 발생한다. 중간에 선 자들이 어느 쪽으로 기울어야 할지를 고민하는 표정에서 인간의 원초적인 고뇌가 감지된다.
<발키리>는 비상전시체제를 대비한 독일의 예비군 동원을 뜻하는 작전명이다. 또한 극중에선 바그너의 오페라 ‘니벨룽겐의 반지’에 삽입된 ‘발키리의 비행’이 흐르기도 한다. 북유럽 신화에 등장하는 발키리는 용맹하게 전사한 전장의 용사를 천상의 발할라 궁전으로 인도하는 여신이다. 발키리는 때때로 남성 인간과 결혼하기도 했지만 결국 남자를 떠나거나 그 반려자가 된 남자가 끔찍한 최후를 맞이한다고 묘사된다. 니벨룽겐의 반지에서 발키리 여신 브륀힐테와 결혼을 약속한 지상의 영웅 지그프리트는 갈등과 반목 끝에 비참한 최후를 맞이했다. 아이러니하게도 발키리 작전을 믿었던 슈타펜버그 역시 작전 지휘자의 변심으로 혁명의 수장에서 반역을 선동한 주범으로 반전된다.
물론 현대의 역사는 그를 반역자로 기록하지 않고 있으나 그의 최후는 명백하다. 역사는 항상 정의의 편에 선 것만은 아니다. 동시에 그것이 절대적 정의였는지 알 수가 없다. <발키리>의 결말이 과정보다 감흥이 덜한 건 단지 예상된 결과인 것만은 아니다. 슈타펜버그의 의지가 숭고한 정의에서 비롯된 것처럼 묘사하는 태도가 어딘가 식상하기 때문이다. <발키리>의 결말은 휴머니즘을 향하고 있으나 실상 그것은 정치 드라마에 가깝다. 전쟁에 패배했지만 정치적 승리를 꿈꾸던 이들의 표정이 흥미롭다. 하지만 결말은 지나치게 감상적이다. 마치 홀로코스트 영화의 영웅을 접대하듯 관성적이다. 영웅만들기에 여념이 없다. 그것이 실화를 기반으로 한다는 핑계는 식상하다. 브라이언 싱어의 욕망이 영화를 사유화하고 있기 때문이다. 그것은 명예의 수여라기 보단 지나친 미화적 욕심에 가깝다. 브라이언 싱어 역시 <발키리>에서 자신의 정치적 승리를 위해 영화적 패배를 감수하는 셈이다.
다소 유치한 스토리와 조악한 설정이 또렷하게 보이지만 산만한 캐릭터들의 수다스런 조합이 플롯의 빈곤함을 메운다. <슈렉>과 함께 드림웍스의 대표적인 프랜차이즈로 등극한 <마다가스카>의 속편 <마다가스카2> 역시 마찬가지다. 다만<마다가스카2>는 그 타이틀이 무색하게도 더 이상 ‘마다가스카’를 중심에 둔 사연이 아니다. 그럼에도 이 제목이 다시 한번 활용되는 건 이 타이틀의 기시감이 시장성이 유효한 브랜드 네임밸류를 지닌 덕분이다. 전편의 대단한 성공에서 잉태된 기획상품에겐 새로운 자기 정체성보다도 자기 기반의 뿌리가 중요할 따름이다.
전작과 마찬가지로 속편 역시 일종의 모험담이다. 모험 속에서 캐릭터들은 성장한다(고 묘사된다). 뉴욕의 왕이라 자처하던 동물원의 사자 알렉스(벤 스틸러)가 친구인 하마 글로리아(제이다 핀켓 스미스), 기린 멜먼(데이빗 쉼머)과 함께 동물원을 뛰쳐나간 얼룩말 친구 마티(크리스 락)를 쫓아 담을 넘었다가 마다가스카 섬까지 표류하게 되고 그곳에서 벌어지는 갖가지 사연의 이후로 덧붙여진 사연이다. 새로운 행선지는 아프리카다. 뉴욕을 향해 출발한 비행기가 불시착하면서 그들은 지명이 묘연한 아프리카 대륙으로 떨어진다.
동화적인 <슈렉>의 세계와 우화적인 <마다가스카>의 세계는 의인화를 통해 공통적으로 각자의 세계관을 지탱하고 있다. 인간과 공존하는 동시에 인간과 별다를 바 없는 비인간 캐릭터들의 행위엔 모순을 뛰어넘는 위트가 담겨있다. 물론 <마다가스카>는 <슈렉>보다도 캐릭터에 대한 의존도가 강한 작품이다. 디즈니 동화의 클리셰를 전복시키는 이야기적 태도로 풍자적 웃음을 발생시키는 <슈렉>과 달리 <마다가스카>는 특유의 의인화된 동물 캐릭터들의 수다와 슬랩스틱에 가까운 연기적 액션을 통한 유머로서 관객을 적극 공략한다. 전편과 마찬가지로 속편의 장기도 크게 다를 것이 없다. 네 동물 캐릭터의 성격은 여전하고 그들의 행위는 과거와 별다르지 않다. 장점은 전작만큼의 너비를 유지한다. 캐릭터들은 여전히 수다스럽고 산만하게 뛰어다니며 유희적인 연기를 펼친다.
그에 비해 단점은 좀 더 덩치가 커졌다. 캐릭터의 개성과 조합으로 가려지던 이야기의 열악함이 예전보다 커진 군살을 가리지 못한다. 알렉스의 사연을 축으로 사연의 맥락을 집중시키던 전작과 달리 비해 이번 작품은 각자의 캐릭터를 줄기로 삼아 이야기에 가지치기를 시도한다. 이야기의 유치함은 새삼스러운 것이 아니다. 단지 그 산만함이 예전에 비해 더욱 활발해졌다. 네 캐릭터의 비중을 각자 키워나가다 보니 전체적인 조합이 흐트러진다. 동시에 저마다 가벼운 사연들이 자신의 경로를 고집하는 것처럼 비효과적인 태도도 없다. 질적으로 발전되지 못한 이야기가 양적으로 팽창했다. 결국 극심하게 산만해진 이야기를 작위적인 감동으로 메우려 하나 이 역시 효과적이지 못하다. 전작의 인기에 편승한 기획의 한계가 여실하다.
불청객은 경계 대상이 되기 마련이다. 우주에서 날아온 외계인은 지구상의 인간들에겐 위협적인 불청객이다. 물론 E.T처럼 선량한 눈빛으로 감동을 선사하고 떠나는 훈훈한 이방인의 사례도 존재하나 그 밖에 지구를 찾아온 대부분의 방문객들은 무시무시한 행패를 부리며 인류를 곤경에 빠뜨리곤 했다. 우주에서 날아와 뉴욕 센트럴파크에 착륙한 정체불명의 스피어, 그리고 그로부터 내려온 외계인 클라투(키아누 리브스) 역시 정체불명의 위협적 존재다. 그를 따라 내린 거대한 로봇은 더더욱 수상하다. <지구가 멈추는 날>은 지구에 시련을 선사하는 또 하나의 외계인을 그린다. 하지만 그들이 단순히 지구정복을 꿈꾸는 불한당은 아니다. 지구를 찾아온 건 나름대로의 이유가 있다.
1951년작 <지구 최후의 날 The day the earth stood still>을 리메이크한 <지구가 멈추는 날>은 냉전시대의 정치적 메타포를 환경이라는 화두로 치환했다. 시대에 걸맞은 패러다임을 찾아 옷을 갈아 입혔다. 현시대에 걸맞은 문제의식이자 적절한 전환이다. ‘지구가 죽으면 인간도 죽는다. 인간이 죽으면 지구는 산다’ 클라투의 대사는 의미심장하다. 전지전능에 가까운 외계인의 징벌 앞에 인류는 무력하기 짝이 없다. 그 무참한 이미지만큼이나 끔찍한 건 실제로 현실이 그 징벌의 위협에서 자유롭지 않기 때문이다. 51년작 만큼이나 분명 흥미로운 주제를 던지고 있다. 51년 당시의 상상력을 극명하게 드러내는 반원형의 UFO는 정체를 가늠할 수 없는 신비로운 스피어로 변형됐고, 거대한 로봇 고트 역시 CG의 힘을 빌어 더욱 위력적으로 묘사된다. 전작과 달리 <지구가 멈추는 날>은 이미지의 제공권을 빌어 파괴적인 스펙터클을 적극 동원하며 블록버스터의 스케일을 자랑한다. 두 영화의 사이에 놓인 세월은 이미지의 규모 차이 만으로도 여실히 설명된다.
그럼에도 <지구가 멈추는 날>을 전자보다 높게 평가하기란 어렵다. 전자와의 비교를 떠나서도 분명 그렇다. 주제는 흥미롭지만 문장력이 떨어진다. 할만한 이야기를 하고 있지만 설득력이 떨어진다. <지구 최후의 날>이 50년대 냉전시대의 정치적 패러다임에 대한 비폭력적 경고였다면 <지구가 멈추는 날>은 파괴적 위협을 동반한 환경문제에 대한 경고에 가깝다. 지구가 인류의 것임을 부정하는 클라투는 전지전능에 가까운 신적 존재다. 그가 인류의 멸망을 이야기하는 건 일종의 선언과 같다. 운명론적이다. 그를 설득하는 헬렌(제니퍼 코넬리)은 실상 무기력하다. 궁극적으로 거대한 파괴가 시작되고 모든 것이 망가질 위협에 놓인 인류의 상황은 가히 종말론적이다. 수습할 겨를이 없을 지경이다.
상황은 간단하게 정리된다. 거대한 댐이 터져 넘치는 강을 바가지로 막듯 상황을 무마시킨다. 논리적 이치를 묻는 건 무의미하다. 어차피 이 세계의 현실로서 판독할만한 사안은 아니다. 단지 그 거대한 형세가 무엇을 의미하는가의 문제다. <지구가 멈추는 날>에서 중요한 건 이미지였다. 단지 거대한 건물을 쓸어버리는 파괴적 이미지를 담을만한 명분이 필요했다. 인류의 종말을 선언하는 배경엔 그런 얄팍한 근거가 엿보인다. 궁극적으로 이미지로 배를 채웠으니 이야기는 굶어도 상관없다. 전시가 끝났고 설명은 귀찮다. 논리적으로 설명할 필요가 없는 감정적 문제로 거대한 사건을 마무리 짓고 해피엔딩을 알린다. 거대한 이미지를 동원해 파괴적인 협박을 운운하다가 갑작스런 회유에 나선다. 환경주의적 메시지가 무색해진다. 지구가 멈추기 전에 의식이 멈추는 기분이다. 키아누 리브스의 무표정한 얼굴만큼이나 감흥이 없다.
공민왕의 비사와 연관된 이 모든 설정은 연상에 의거하되 직접적으로 대상을 가리키지 않는다. 실재를 가리지 않되 허구로서의 자질을 설득하기 좋은 태도다. <바람의 화원>나 <미인도>가 그랬듯, <쌍화점>역시 암암리에 입에서 입으로 유통되던 비사(秘史)를 허구적 양식에 입각해 가공한 뒤 스크린에 유통한다. 실체가 불분명한 비사만큼 흥미로운 소재도 없다. 가공도 자유롭고 관음적 욕망이 소비를 유발한다. 누군가의 일기장을 열어보고 싶은 심리와 비슷하다. 그 일기의 주인이 많은 관심을 유발할수록 구매욕은 상승하기 마련이다. 권력의 중심에서 수많은 비밀을 잉태했을 왕실의 비사는 이야깃거리로 적절하다. 치명적일수록 매력적이다.
고려 말, 왕의 호위무사 ‘건룡위’가 있었다. <쌍화점>은 그 집단에 대한 설명에서 출발한다. 원나라의 내정간섭은 고려의 왕실의 정통성에 관여할 정도로 극심했다. 고려왕은 원나라의 요구에 따라 원나라공주를 왕후로 맞아야 했다. 게다가 고려의 왕권을 위협할 정도로 원나라에 기대는 외척세력이 많았고 그만큼 왕을 암살하려는 시도도 끊이지 않았다. 왕은 자신을 보위할 건룡위를 조직한다. 건룡위는 왕의 취향을 반영한 어린 미소년들로 이뤄져 집단적으로 육성된다. 건룡위의 수장 홍림(조인성)과 왕(주진모)은 단순한 신하와 군주의 관계가 아니다. 단지 호위무사로서 왕의 보위를 책임지는 정도가 아니라 10년 넘게 왕의 잠자리까지 함께 한 반려자에 가깝다. 어려서 원나라에서 고려로 온 왕후(송지효)는 그들의 관계를 지켜보는 외부인처럼 껄끄럽다. 그 삼각관계는 실상 고려에 알력을 행세하는 원나라의 외세로부터 기원한 것이다.
시대적 정치와 개인적 욕망이 얽혀 이뤄진 삼각관계는 인물들의 행위와 심리를 퍼즐처럼 엮으며 복잡한 함수관계로 뻗어나간다. 구도로만 이해하자면 홍림과 왕의 관계는 애정의 합의처럼 시작된다. 그러나 사실 이는 권위에 의한 일방적 소유에 가깝다. 홍림은 유년시절부터 스스로를 왕의 남자로 인식하고 왕을 위한 헌신적 충정이 모든 행위의 기반이라 믿는다. 오해가 형성되는 건 이 지점이다. 홍림의 본심은 공적인 업무를 거듭하기 위한 충정에서 비롯된 것이다. 왕은 홍림에게 사적인 진심, 즉 그의 말을 빌리자면 연모한다. 사적인 감정과 공적인 업무에 대한 오해가 형성된다. 홍림이 연모의 대상에 눈뜨게 되는 계기는 감정의 변화도, 변절도 아니다. 자신에게 본래 주어진 수컷의 기질에 눈뜨게 되는 것에 불과하다. 마치 사료만 먹던 개가 고기 맛을 알게 되는 것과 다르지 않다. 그것은 비단 홍림의 사정에 국한되지 않는다. 어린 나이에 고려로 건너와 왕후가 됐건만 왕은 왕후를 여성으로 품은 적이 없다. 생식적인 강압에 의한 홍림과 왕후의 동침이 궁극적으로 에로스의 양상으로 발전하는 과정의 설득력은 그로부터 발생한다. 사랑을 얻지 못한 자들이 미숙한 방식으로 사랑을 도모한다. 그 사이에서 권위적인 방식으로 감정을 소유하던 왕은 고립된다. 홍림과 왕후 역시 각자의 위치에서 갈등을 빚는다. 삼각관계의 위기는 여기서 비롯된다.
삼각관계를 조절하는 권한은 왕에게 있었고 홍림과 왕후는 그 권한을 충분히 인지한 채 명령에 따른다. 이는 일종의 게임과 같다. 왕의 조종에 따라 홍림과 왕후는 캐릭터처럼 움직인다. 그러나 게임 도중에 캐릭터는 자각한다. 스테이지를 구성하던 왕의 권한이 무시되기 시작한다. 육체적 관계를 통해 본성을 자각한 인물의 심리가 흔들리다 못해 거침없이 출렁이기 시작한다. 인물들의 반목은 은밀하면서도 섬세하게 이뤄지다 점차 적극적인 행위로 진전된다. 관계의 변화를 짐작한 인물들은 의도와 다른 말을 주고 받으며 오해의 골을 깊게 파내려 간다. 끝내 갈등이 형성되다 애정은 증오로 발전되고 파국이 형성된다. 결국 자신의 본심을 가리지 못한 인물들의 욕망이 거친 구조의 위기 상황을 점진적으로 이루고 부순다. 파격적이라 할만한 정사씬들도 인물의 감정적 파고를 설득력 있게 전시한다. 연기적 테크닉이 부족함을 드러내면서도 홍림의 캐릭터는 유약한 듯하면서도 강직한 조인성의 표정에 어울린다. 특히 섬세한 듯 히스테릭한 왕의 이중적인 심리를 연기하는 주진모는 적절한 위엄을 드러내고 송지효 역시 육체적 발로에 의해 서서히 변모하는 왕후의 심리적 추이를 설득력 있게 연기한다. 분명 흥미로운 이야기다. 배우들의 연기도, 캐릭터도 적절하다.
정치적 파국으로 빚어진 인물관계의 변화 속에서 사유화된 갈등 양상이 도출된다. 그 지점에서 이야기의 너비가 축소된다. 왕의 권한 아래 안정적으로 결착된 삼각 관계가 흔들리는 건 고려왕실의 후사문제를 빌미로 한 원나라의 정치적 간섭에 대한 위기 때문이다. 퍼즐구조로 뒤엉키는 인물 간의 심리 변화는 결국 그 정치적 발화에서 비롯된다. 그 거대한 알력이 개개인의 심리전 양상으로 전이되는 과정은 자연스럽다. 하지만 그 배경이 됐던 정치적 위기는 쉽게 무마된다. 실상 시대상과 맞물려 공민왕을 연상시키는 왕의 정치 노선에 얽힌 갈등이 구체적으로 묘사될 것까진 없지만 시대적 배경을 통한 정치적 사유의 가능성이 인물 관계의 갈등으로 사유화되는 과정에서 이야기의 규모가 협소해지는 양상이다. 극 전체를 주무르던 거대한 정치적 야심이 증발한 가운데 치정극이 거칠게 거듭 반복된다. 사연의 너비가 좁아진 것에 비해 재생시간은 지나치게 길다. 형태가 다를 뿐 비슷한 양상의 갈등이 자가분열하듯 절정에 이르지 못하는 위기를 반복적으로 되풀이한다.
인물의 갈등이 끊임없이 되풀이되지만 나아가기 보단 제자리를 도는 양상이다. 정해진 결말에 할애되는 러닝타임이 길다. 구조적으로 나아가지 못하는 이야기가 결말을 거듭 반복하는 인상이다. 2시간 20여분을 넘기는 러닝타임이 길게 느껴지는 건 이야기의 결함 때문이 아니다. 형태만 변화된 인물간의 갈등 구조가 극의 후반부에 이르러 지나치게 반복적으로 거듭되는 까닭이다. 위기와 절정이 수 차례 반복되는 이야기를 통한 감상이 권태를 유발한다. 모든 과정엔 명백한 사연이 있으나 지나치게 연속적이다. 기승전결이 확실한 이야기임에도 결말을 망설이는 이야기는 끝내 허무한 마침표를 피로하게 남기고 사라진다. 천산대렵도에 대한 사족마저도 그저 허무를 더할 따름이다. 초반의 공격적 기세가 긴 러닝타임 속에서 오버페이스처럼 무너지는 형세다.
그 남자의 사전에 ‘예스(Yes)’란 없다. 오로지 ‘노(No)’만 존재할 뿐. 어떤 제안에도 거절이 뒤따른다. 심지어 물음이 끝나기 전부터 거절을 서두른다. 세 번 정도는 거절할 줄 알아야 한다는 흔한 미덕도 아니다. 그런 그에게 ‘예스’의 삶이 찾아온다. 우연한 기회를 통해 그 남자는 어떤 일에도 무조건 예스만을 말할 것을 스스로의 마음에 서약한다. 그 뒤로 그 남자는 예스에 귀속된다. '노'밖에 모르던 그가 '예스'만을 말한다. <예스맨>의 삶이 시작된다.
은둔적이고 개인주의적인 칼(짐 캐리)의 행동엔 어떤 이유가 명시된다. 타인과의 소통을 거부하는 자기방어적 성향은 이혼의 경력과 무관하지 않다. 전처의 앞에서 달아나듯 사라지는 칼의 모습에서 모종의 트라우마가 감지된다. 칼은 자신에 대한 모든 관심으로부터 최대한 멀어지려 노력한다. 홀로 집구석에 쳐 박혀 매일같이 DVD나 보면서도 친구의 전화엔 항상 바쁜 척이다. 심지어 오랜 친구의 약혼식마저도 귀찮다. 소통에 실패한 지난 경험이 소통을 거부하게 만든다. 타인을 통해 얻은 상처로 타인과 거리를 두는 것이 익숙해졌다. 외로움에 무감각해졌다. 집에서 홀로 DVD를 보다 죽어버린 자신을 발견한 친구들의 조롱을 악몽처럼 꾸면서도 자신의 외로움을 외면한다. 처방은 간단하다. 자신의 믿음을 역전시킬만한 계기만 있으면 된다. 다만 믿음이 필요할 뿐이다. '노'에 대한 강박처럼 '예스'에 대한 강박도 비슷한 양상이다. 미처 자라지 못한 아이처럼 삶에 대한 미숙함이 칼에게서 발견된다. 그는 진짜 성장이 필요한 사람이다. 관심에서 달아나는 법이 아니라 관심을 극복하고 받아들일 수 있는 법을 배워야 하는 어른이다. 그런 그가 우연처럼 '예스'를 실천하다 앨리슨(주이 드샤넬)을 만난다. 삶이 변한다.
<예스맨>은 소통에 관한 이야기다. 스스로 꽉 막힌 채 살아가게 된 한 남자가 어떻게 변했고, 무엇을 알게 됐는지에 관한 가벼운 드라마다. 일종의 해프닝과 같은 사연이지만 주제는 흥미롭다. 삶을 부정의 모토로 끌고 가던 한 남자가 타의로 인한 긍정을 통해 삶을 변화시킨다는 점은 지극히 성찰적이고 시사적이다. 개인주의적인 경계를 중시하는 현대 도시 사회에서 <예스맨>은 정도차가 있을 뿐 보편적인 사연이다. 다소 작위적이고 비약적이지만 <예스맨>은 설득력 있는 캐릭터를 통해 적절한 타협점을 모색했다. 그리고 그 변화를 통해 어떤 가능성을 묘사하면서도 그 가능성의 한계를 동시에 제시한다. 소심한 듯 기괴한 짐 캐리의 연기도 설득력을 지닌다. 코미디의 기능성과 드라마의 진정성을 겸비하는 짐 캐리의 연기는 뻔한 듯 하지만 점점 자신만의 관록을 자랑한다. 종종 넘치려 하는 짐 캐리의 애드립을 적절하게 받아넘기는 주이 드샤넬의 리액션도 자연스럽다. 무엇보다도 짐 캐리의 한국어 연기가 이색적이나 반가운 묘미를 팁처럼 부여한다.
삶은 '예스'와 '노'라는 양면적 선택으로 이뤄지는 것이 아니다. 일방적인 선택으로 삶은 가늠할 수 없다. 예스와 노가 혼재된 것이 삶이고 인생이다. 칼이 예스를 선택하고 곤경에 빠졌다가 앨리슨(주이 드샤넬)을 만나 사랑에 빠지게 된 것처럼 어떤 일방적인 선택이 우연한 행운을 가져다 줄 순 있겠지만 그 효력이 언제나 유효한 건 아니다. <예스맨>은 수동적인 인간이 능동적인 삶을 깨닫게 되는 과정을 그린다. ‘노’를 일삼으며 자신의 삶을 황량하게 방치하거나, ‘예스’를 일삼으며 자신의 삶을 과도하게 전시하던 철없던 어른이 뒤늦게 자신의 삶을 어른답게 선택하는 과정을 그린다. 아이들도 성장하지만 어른들도 성장을 겪는다. <예스맨>은 로맨스를 통해 성장하는 어른을 통해 삶을 간략히 정리한다. '예스'나 '노'라는 일방통행이 아니라 어느 방향으로 깜빡이를 넣고 달려야 할지 스스로 판단해야 할 끝없는 갈림길이 삶이라는 것. 그리고 그 삶을 가늠할만한 가장 좋은 신호는 바로 사랑이라는 것. 끝없이 충돌하고 부딪히면서도 나아가는 게 바로 삶이다.
물고기라곤 하지만 물고기처럼 보이진 않는다. 인면어라고도, 금붕어라고도 불리지만 엄밀히 말해서 물고기 흉내를 내고, 그렇게 추정되는 정체불명의 캐릭터다. 심지어 생의 비밀에 대한 일언반구의 설명도 없다. 포뇨의 아버지를 자처하는 후지모토가 인간임에도 어떻게 물 속에서 온전히 사는 건지, 흡사 바다의 여신처럼 보이는 그란만마레가 포뇨의 어머니라는 건 어떻게 해석할 수 있는 건지 막막하다. 실상 별반 상관없다는 듯 그렇다. 답 없는 수수께기처럼 묘연하지만 신화처럼 비범하다. 67세를 넘긴 재패니메이션의 거장 야마자키 히야오의 <벼랑 위의 포뇨>는 단순한 유아적 발상을 통해 순수의 경지를 선사한다.
소스케로부터 포뇨라는 이름을 얻은 뒤, 포뇨는 브륀힐테-바그너의 ‘니벨룽겐의 반지’참조-라 부르는 아버지의 이름을 거절한다. 그리곤 인간이 되려 한다. 종래엔 인간이 된다. 목소리를 팔지도 않고, 마법의 힘으로 한계를 넘어선다. ‘인어공주’처럼 동화적이지만 천진난만하게 비극을 넘어선다. 순수하되 거창하지 않다. 포뇨는 인어공주가 아니다. 물거품으로 사라지지도 않는다. 19세기 안데르센 동화에서 비극적 색채를 탈색시키며 희망을 염색한다. 비극적 클리셰를 배제한 채 경쾌하게 모험을 완성한다.
정체불명의 캐릭터 관계가 상상력을 부채질하지만 이야기는 되려 단명하다. <벼랑 위의 포뇨>는 소년의 사랑을 얻은 물고기가 소녀로 변하기 위한 모험담이다. 이 단명한 스토리는 미야자키 하야오의 어느 작품과 마찬가지로 자연친화적 상상을 구현한 회화적 색감을 의상처럼 입고 있다. <벼랑 위의 포뇨>는 동화적 발상에서 비롯된 순수한 낙관으로 점철된 작품이다. 세상이 물에 잠기는 위기 속에서도 천진난만한 소년과 소녀는 심각한 어른들의 리얼리티와 동떨어진 세계다. 미지의 모험, 마법과 전설, 유아적 자질과 연동되는 기발한 상상력에서 비롯된 독창적인 이미지의 물살을 타고 이야기는 매끄럽게 구연된다. 지극히 유아적인 색채와 디자인으로 구성됐지만 경이적인 장면들이 천진난만하게 순간을 지배한다. 거부할 수 없는 비현실의 순수가 스크린을 가득 적시고 객석을 머금는다.
<원령공주>를 비롯해 미야자키 하야오의 걸출한 전작에 감동했던 어떤 이라면 <벼랑 위의 포뇨>에 불만을 토로할지 모를 일이다. 숭고한 이미지에 철학적 깊이마저 담아낸 전례에 비춰보자면 원론적이고 동화적인 순수를 일관되게 채워낸 <벼랑 위의 포뇨>는 백치스럽게 안일한 우화처럼 보일지도 모른다. 그러나 실상 현실을 살아가는 어른들의 백치적 일상을 떠올린다면 <벼랑 위의 포뇨>는 되려 숭고하다. 바다 밑바닥을 긁어내는 그물더미로 가득한 쓰레기는 현실에서도 유효한 풍경이다. 바다를 거대한 쓰레기장으로 만들어버린 채 제 주변의 깔끔함을 누리며 살아가는 현실의 인간이야말로 실로 지독한 낙관에 젖은 채 살아간다. <벼랑 위의 포뇨>는 당신의 순수를 시험대에 올릴만한 작품이다. 당신의 순수는 얼마나 잔존하는가. 현실이 순수하지 않다 해서 순수의 경지를 폄하해선 안될 일이다. 사랑과 평화. 그 실질적인 미덕이 아름답고 경이롭게 공존한다.
적어도 자녀를 둔 부모라면 꼭 <벼랑 위의 포뇨>를 보여줄 것. 당신이 좋은 부모라면 분명 깊은 순수를 머금은 자녀의 행복한 웃음을 물거품으로 만들만한 푸념을 던질 리 없을 것이므로. 어쩌면 아이는 당신에게 이렇게 말할지도 모른다. 나, 포뇨 좋아! 그만한 행복이 또 있을까. 실로 아름답고 사랑스러운 만화 앞에서 당신은 무엇을 더 바라고 있나. 어쩌면 그건 어른이라는 오만이 아닐까.
인간을 습격하는 대신 동물을 사냥한다. 태양빛을 받으면 피부가 보석처럼 빛난다. 초인적인 신체능력과 독심술, 예지력까지 갖추고 있다. 무엇보다도 인간과 공존한다. 창백한 얼굴에 되려 기품이 서렸다. 그들은 전통적으로 반인류적인 존재로 묘사되던 기성 뱀파이어와 다르다. 생존의 방식이 아니라 삶의 관점 자체가 판이하다. 새로운 종족이다. <트와일라잇>은 뱀파이어를 묘사하고 있지만 전통적인 습성을 무시한다.
단순히 말하자면 <트와일라잇>은 불특정 다수를 대상으로 한 공산품이 아니다. 특정한 대상을 타깃으로 한 맞춤식 기능성 제품과 같다. 뱀파이어가 등장하지만 장르물을 기대해선 곤란하다. <트와일라잇>의 뱀파이어들은 자신의 뿌리가 되는 기성 뱀파이어와 다른 개체다. 전통적인 특성과의 접점이 좁다. 엄밀히 따지자면 그들은 뱀파이어의 모티브를 빌린 어떤 은유적 대상에 가깝다. 비약하자면 귀여니 소설의 일진과도 비슷한 존재다. 하이틴 로맨스 소설에서 소녀들의 환상을 자극하는 특별한 개체들이다. 그것이 종족의 구분으로 진전됐을 따름이다. 궁극적으로 할리퀸 로맨스나 다름없는, 그럼으로 전세계 소녀팬들의 열광을 한몸에 얻은 원작소설의 인기가 그것을 증명한다. 뱀파이어 영화라기 보단 틴에이저 무비라 명명하는 것이 적절하다.
이질적인 두 존재의 만남은 실질적으로 플라토닉한 로맨스를 이룬다. 기본적으로 인간의 혈액을 탐닉하는 뱀파이어의 전통적인 습성을 간단히 배제해버린 <트와일라잇>에서 두 존재의 차이는 긴장감을 유발하는 거리감의 기능성에서 이뤄질 수 없는 감정적 거리로 치환된다.
존재의 차이로 인해 조숙한 성애는 거세되고 로맨스의 개체는 존재를 보존하듯 저마다의 순결을 유지한다. 전통적으로 에로티시즘의 화신처럼 묘사되던 뱀파이어 대신 순결하고 강직한 기사의 상이 아른거린다. 이사벨라(크리스틴 스튜어트)와 에드워드(로버트 패틴슨)은 단지 뱀파이어와 인간이라기보단 단순히 이뤄질 수 없는 어떤 관계라고 규정해도 무방한 허울과 다름없다. <트와일라잇>는 단지 그것을 간단히 걸쳐버린 셈이다. 이를테면 그렇다. 심각하면 지는 거다.
취향의 여부를 떠나서 영화 자체가 기본 이상의 완성도를 자랑하고 있다는 말을 하긴 어렵다. 때때로 인물과 상황에 대한 심리적 묘사가 장면적으로, 연기적으로 느슨하여 객석으로의 전이가 지체된다. 단지 그것이 복선으로 장치되기 위한 애매모호함이었다 핑계를 댈 수 있을지언정 그 상황 자체가 종종 우스꽝스럽게 묘사되고 있다는 것을 무시하기 힘들다. 에드워드를 연기하는 로버트 패틴슨은 때로 자신의 캐릭터에 몰입하기 보단 몰입하려 애쓰는 표정을 지독하게 전시한다. 이것이 때때로 웃음을 유발시키기도 하는데 이는 전적으로 부정적인 현상이다. 동시에 이는 배우의 잘못이라기 보단 캐릭터에 대한 막연한 구상으로 젊은 배우의 덕을 보려 한 연출자의 과오에 가깝다. 몇몇 장면은 허세가 심한 기교로 남발된다.
원작 소설의 인기가 본토에 비해 미약한 국내에서 그 기능성의 여파를 장담하긴 힘들지만 특정 대상을 위한 효과는 유효하다. 틴에이저 로맨스 무비로서의 기능성이 뱀파이어를 착취해 슈퍼히어로로 확장시키며 판타지의 환각을 조장한다. 기본적인 골조는 소녀의 성장이며 그 여정은 인테리어와 같은 로맨스를 가꾸며 이뤄진다. 마치 통과의례를 거친 것마냥 모험 같은 로맨스는 사춘기 소녀에게 시련과 경험을 선사한다. 그 동세대 소녀들에겐 더할 나위 없는 킬링 타임이다. 영화의 분량 이후에도 진전될만한 원작의 소스가 여전히 많은 분량을 남기고 있다. 영화도 이를 의식하듯 애매한 마침표를 찍는다. 이미 시장을 의식한 영화가 얼마나 자기 계발에 충실할지 장담할 수 없지만, 사춘기 소녀들을 대상으로 가공될 제품의 생산 라인은 좀 더 장기적으로 가동될 것 같다.
서구의 제국주의가 팽배하던 20세기, 호주는 영국의 식민지가 됐다. 어느 식민지가 그러했듯 영국의 소유가 된 호주의 원주민들은 백인 정복자들의 하수로 전락했다. 그 과정에서 ‘빼앗긴 세대(stolen generation)’가 탄생했다. 원주민 여성과 이주백인 남성 사이에서 태어난 혼혈아들은 백인사회로 편입시키기 위해 원주민과 격리된 수용소에서 길러졌다. 그리곤 백인들을 위한 종으로 팔려가곤 했다. <오스트레일리아>의 서두에 등장하는 긴 자막이 가르키는 ‘빼앗긴 세대’에 대한 사연은 이와 같다. <오스트레일리아>는 그들을 언급하고 말하려 한다. 일단은 그렇다.
166분이라는 방대한 러닝타임만으로도 서사적인 너비가 느껴진다. 서사는 전후반의 구조로 나뉜다. 두 맥락의 서사를 관통하는 건 일관된 정서다. 박애와 사랑. 휴머니즘과 로맨스는 <오스트레일리아>의 거대한 천장과도 같은 서사를 떠받드는 정서적 기둥 역할로 구축된다. 거대한 스케일의 이미지들은 빛 좋은 포장지와 같다. 화려한 이미지가 벽화처럼 영화를 두른다. 롱숏에 담긴 거대한 풍광이 그림같이 펼쳐진다. 드넓은 평원을 스크린 가득 담아내는 절경이 호화스럽다. <오스트레일리아>는 거대한 병풍을 두른 영화다. 유채색에 가깝게 대비된 색감의 톤이 더욱 적극적인 제스처를 발생시킨다. 카메라가 비추는 모든 것은 그림이 된다. 한 폭의 그림 같은 절경 안에 인물을 담고 사건을 발생시킨다. 텍스트 이전에 삽화가 눈에 먼저 들어오는 책과 같다.
호주에서 목장을 경영하던 남편을 쫓아 영국에서 날아온 새라(니콜 키드먼)는 남편의 유지를 받아들여 1500마리의 소를 항구까지 몰고 가야 한다. 지체 높고 고상하기만 하던 새라가 문명의 이기를 깨닫고 로맨스에 이끌리는 과정은 전형적인 클리셰로 읽힌다. ‘몰이꾼’ 드로버(휴 잭맨)와 함께 1500마리의 소를 끌고 항구로 나아가는 여정은 서부 개척지로 나아간 영국 젊은 남녀의 모험과 로맨스를 그린 <파 앤드 어웨이>를 닮았다. 일본 전투기들의 대규모 공습이 펼쳐지는 후반부는 <진주만>을 연상시킨다. 이별남녀의 애틋한 로맨스가 전쟁의 포화 속에서 아슬아슬하게 가로막히는 과정은 지극히 전형적이다. <오스트레일리아>는 거대한 엔터테인먼트에 가깝다. 시각과 청각을 자극하면서도 정서적으로 평이하다. 풍광의 스케일은 거대한 스펙터클을 이루지만 이야기에 더해진 감정적 울림은 정해진 너비를 움직이는 메트로놈처럼 일정하다. 비극도 희극도 그 간격을 철저히 유지한다.
대자연의 아름다움을 품고 있지만 그것은 어디까지나 인공적으로 조율된 풍경이다. 넓은 평원과 호수 위를 미끄러져 날아가는 카메라의 숏엔 전시적 욕망이 철저히 반영됐다. 측면에 밀어 넣은 인물 너머로 그림 같은 풍경을 펼쳐놓은 컷엔 좋은 밑그림에 대한 욕심이 팽배하다. 이미지에 대한 욕망 위로 레일 위를 달리는 기차처럼 이야기는 정직하게 진행된다. 그만큼 볼거리는 충분하며 이야기는 순탄하다. 휴 잭맨과 니콜 키드만의 앙상블도 나쁘지 않다. 하지만 궁극적으로 감흥이 얕다. 감정의 진폭이 좁다. 이미지에 눈이 돌아가도 마음이 동하지 않는다. 영화라기보단 화보에 가깝다. 아름다운 회화적인 색감에 담긴 이야기는 깊은 공명을 부르지 못하고 찰나를 채울 따름이다.
‘빼앗긴 세대’에 대한 이야기임을 노골적인 자막에 실어 직시했지만 성찰의 여력은 앙상하다. 빼앗긴 세대에 대한 시선이 영화의 전반을 관장하는 주제라면 모험과 로맨스는 각기 전반과 후반을 지배하는 주요소재다. 아이를 구하기 위해 사선을 넘고, 사활을 걸며, 희생을 불사하지만 그 과정의 긴장감을 도출하는 기능적 효과 이상을 넘지 못한다. 반라의 원주민 캐릭터를 내세워 영험한 신비를 전시하려 하지만 기이한 현상 이상의 설득력이 없다. 되려 맥락의 난제를 해결하기 위한 우연의 수단으로 남용하는 동시에 백치미스럽게 타자화된다. 지나치게 안이한 태도로 캐릭터를 장치해버린 인상이다.
사랑과 전쟁, 자연과 인간, 자유와 박애, <오스트레일리아>는 거대한 대륙의 너비만큼이나 방대한 대서사를 펼쳐 보이지만 그만큼 산만하며 개별적인 요소들의 집중력도 미약하다. 풍경은 아름답고 배우들은 훌륭하며 스케일은 거대하지만 정작 감흥이 없다. 방대한 서사엔 지극히 평범한 인상으로 가득하다. 물론 구도 자체만으로도 그림이 되는 오스트레일리아의 다양한 풍경을 보는 것만으로도 눈이 호강이다. 문제는 이 영화가 호주 관광청에서 만든 홍보영상이 아니란 점이다. 많은 것을 볼 수 있는 것도 좋지만 어떤 비범함을 발견할 때 감흥도 커지는 법이다. 화려하고 거대한 무대와 좋은 배우들의 연기가 더해진다고 해서 항상 훌륭한 연극을 보장할 수 있는 건 아니다. 모든 것이 호화롭지만 어울리는 주인을 얻지 못해서 텅 빈 집처럼 허망하다. 물론 그 호화로운 집을 구경하는 것만으로 만족할 수도 있겠지만 주인 없는 집에서 손님 노릇을 하는 것처럼 어색한 것도 없다. 값비싼 장신구도 과도하게 착용하면 제 빛을 낼 수 없는 사치에 불과하다. 영화의 모든 요소들은 저마다 반짝이지만 제 능력을 지나치게 뽐내고 싶어하는 것처럼 어울릴 줄 모른다. 비범한 것들이 저마다 지나친 빛을 내다 보니 되려 빛을 보지 못하고 평범하게 한데 모였다.
전작 <폭력의 역사>와 마찬가지로 데이빗 크로넨버그의 <이스턴 프라미스>는 관객을 폭력의 현장에 무덤덤하게 노출시키며 이야기를 꺼내 든다. 날이 선 면도칼은 사람의 목을 갈라 피를 쏟아내고, 약국에 들어와 도움을 청하던 임산부는 발 아래로 하혈하다 쓰러진다. 시작부터 피가 흥건하다. 그 거리엔 피가 흐른다. 포도주를 따르듯 피를 부르는 무리들이 조용히 살아간다. <이스턴 프라미스>는 피의 거래로 거리를 장악한 이들의 살벌한 언약에 발을 담게 된 자의 이야기다. 폭력에 가담한 그 손아귀에서 달아날 수 없다. 더 이상 헤어날 수 없는 침전된 삶에 발목을 잡힌다.
니콜라이(비고 모텐슨)는 속을 알 수 없는 사내다. 니콜라이는 국제적 범죄조직 ‘보리V자콘’의 보스 세미온(아민 뮬러-스탈)의 아들 키릴(뱅상 카셀)을 돕고 그의 신임을 얻었다. 앞뒤 분간 못하는 키릴과 달리 니콜라이는 냉정하면서도 속이 깊다. 거친 인상과 달리 난폭하지도 않다. 명확하게 그가 원하는 것이 무엇인지조차 직감하기 어렵다. 실질적으로 런던 거리를 암묵적으로 지배하는 ‘보리V자콘’의 패밀리들은 거리의 이방인이다. 그들은 폭력을 유입하며 그 거리의 일부로 편입된다. 니콜라이는 그들이 장악한 거리에 편입하기 위해 폭력을 전시한다. 신임을 얻고 그들의 일부로 거듭나려 한다. 결국 세례식이 거행되듯 그는 조직의 일부로 문신을 새긴다.
폭력을 계승하려는 아비는 직계의 무능함을 질시하면서도 보호하려 든다. 아버지의 이름으로 살인을 주문하고, 가문의 이름으로 후계를 보호한다. 그러나 아들들은 하나같이 어리석거나 무력하다. 아비들이 자식들로 전전긍긍할 때 새롭게 유입된 이방인이 눈에 들어온다. 니콜라이는 키릴로 인한 조직의 손실을 보석하기 좋은 대상이다. 세미온은 니콜라이에게 의식을 통해 조직을 세례한다. 그는 조직의 신임을 얻고 중책을 맡게 된다. 자식으로부터 비롯된 조직의 부채를 갚기 위한 제물로 삼는다. 사투가 벌어진다. 조직의 일원으로 거듭되는 순간 조직을 위한 죽음에 내몰림마저 불사해야 한다.
이 모든 사건에 대한 관찰이 시작되는 건 일기장 덕분이다. 사람이 죽는 동시에 생명이 태어난다. 폭력에 노출된 어미는 죽어서 새로운 자식을 남긴다. 동시에 그녀가 남긴 기록은 그녀에게 가해진 폭력을 고스란히 담고 있다. 조산원 안나(나오미 왓츠)는 그 실체로 접근하지만 실상 그녀조차도 은밀하게 다가오는 폭력의 위협을 감수해야 할 따름이다. 니콜라이는 조직의 내부와 외부의 경계에서 은밀히 흔들린다. 조직의 수하로서 충성을 맹세하고 명령을 이행하지만 그는 폭력을 맹신하는 무리와 다르다. 궁극적으로 다른 목적을 위해 조직에 잠입하면서도 조직의 수하로서의 역할극에 충실하다. 폭력의 실체에 접근하기 위해 폭력에 온전히 노출된다. 또한 조직에 충성하는 동시에 안나와 아이를 보호하려 한다.
<이스턴 프라미스>는 <폭력의 역사> 이전의 사연처럼 보인다. 두 영화가 하나의 맥락을 두고 있다는 의미는 아니다. 단지 정서적인 진화의 측면에서 <이스턴 프라미스>는 <폭력의 역사>보다 뒤가 아닌 앞에 놓인 이야기 같다. <폭력의 역사>가 폭력의 인과율을 운명적으로 이야기한다면 <이스턴 프라미스>는 폭력의 양면성을 저울질하듯 관찰하는 이야기다. 전자가 어떤 결과에 대한 후일담이라면 후자는 결과를 가늠하는 전사의 추적에 가깝다. 갱스터 무비의 외피를 입고 중후한 방식으로 구술되는 영화는 흥건하고 질퍽거리는 이미지를 묘사한다. 관객은 그 폭력을 관찰하는 동시에 온전히 폭력에 노출된다. 아이를 입양한 안나의 가족이 스코틀랜드의 외딴 곳에서 평화를 누릴 때 니콜라이는 런던의 어두운 바에서 고독을 맞이한다. 구원을 위해 십자가를 짊어진 사내는 구원을 약속할 뿐 정작 스스로를 구원하지 못한다. 선의든 악의든, 폭력은 그 대상마저 철저하게 유린한다. 발가벗고 적을 맞이하더라도 살아남기 위해선 악마가 되야 한다. 폭력과 계약한 사내는 그 속에서 계속 가라앉을 따름이다. 죽여야 할 적도, 살려야 할 가족도 모두 다 잃은 채 홀로 아득한 폭력에 갇혀 살아갈 뿐이다.
