이성과 감성의 공존

<어메이징 스파이더맨>은 샘 레이미 감독의 <스파이더맨> 트릴로지를 잇는 작품이 아니다. 최근 <엑스맨: 퍼스트 클래스>가 그랬듯이, 프리퀄의 방식으로 시리즈를 리부트하는, 스파이더맨의 새로운 기원이자 미래다. 지휘자가 바뀌니 연주자도 바뀐다. 이제 거미줄을 쏘며 뉴욕을 활공하던 스파이더맨의 바통은 토비 맥과이어가 아니라 앤드류 가필드의 손에 있다. 스파이더맨의 연인 자리를 꿰찬 것 역시 커스틴 던스트가 아닌 엠마 스톤이다. 그녀는 커스틴 던스트가 연기했던 메리 제인 왓슨이 아니다. 그 이전에 스파이더맨의 마음을 사로잡은 여인 그웬 스테이시였다. 그녀가 바로 새로운 시리즈의 박동을 만드는 심장이다. 엠마 스톤이 거기 있다.

엠마 스톤은 11살 무렵부터 무대에 오르며 배우의 꿈을 키워왔다. 현재 23살의 엠마 스톤은 할리우드에서 가장 주목 받는 여배우 중 하나다. 성공이라는 단어를 자신의 수식어로 차지하는데 성공한 이들 대부분처럼 그녀에게도 바닥을 치는 순간들이 있었다. TV시리즈 <히어로즈>의 오디션장에서 경쟁배우였던 헤이든 파네티어에게 캐스팅 감독이 전하는 말을 들었을 때도 그랬다. “10점 만점 기준에 자네는 11점이야.” 하지만 바로 이듬해에 그녀의 이름은 2주간 북미 박스오피스 정상을 차지한 <슈퍼배드>와 함께 수면 위로 떠오른다. 고교 졸업 전에 자신의 동정을 처분하고야 말겠다는 청소년들의 얼간이짓을 다룬 이 코미디물에서 엠마 스톤의 시원한 미소는 확실한 인상을 남겼다. 바이러스 전염으로 인류 대부분이 좀비가 돼버린 디스토피아에서 생존해나가는 네 남녀를 그린 <좀비랜드>는 엠마 스톤을 쏘아 올린 방아쇠가 됐다. 끔찍하고 잔혹한 이미지를 쿨하게 즐길 수 있을 만큼 유쾌하면서도 따뜻한 이 작품에서 여동생과 함께 당차게 살아나가는 위치타의 도전적인 기질은 엠마 스톤 그 자체처럼 보인다.

<주홍글씨>를 모티프로 둔 하이틴 코미디이자 첫주연작인 <이지 A>에서 자신을 옭아맨 섹스 스캔들 루머를 대담하게 자신의 커리어로 마케팅하는 소녀 올리브와 미시시피에서 성장한 작가 캐서린 스토킷의 자전적인 경험담이 담긴 저서를 영화화한 <헬프>에서 흑인 차별이 만연한 미시시피의 현실을 고발하는 진보적인 여성 스키터 사이에서 엠마 스톤은 점차 성숙해진 매력을 드러낸다. 시원한 미소가 인상적인 소녀에서 자신의 생각과 소신을 뜨겁게 어필할 줄 아는 여인으로, 캐릭터와 함께 성장하며 매력을 진화시킨다. ‘쿨’하면서도 ‘핫’한 엠마 스톤의 저돌적인 매력은 비단 영화 속 캐릭터를 위한 것만은 아니다. 최근 앤드류 가필드와 연애 중임을 밝힌 그녀는 파파라치 앞에서도 거리낌 없이 데이트를 즐기는 모습을 심심찮게 노출했다. 그녀의 당찬 기질은 어쩌면 타고난 것일지도 모른다. 14살 무렵 파워포인트로 작성한 ‘프로젝트 할리우드’, 즉 자신이 연기자로서 어떠한 삶을 살아갈 것인지 부모님 앞에서 프리젠테이션을 했다는 일화는 예사롭지 않다. 물론 그 계획 속에 스파이더맨의 첫사랑이 되리란 일말의 짐작도 없었겠지만, 어쨌든 그녀는 이제 전세계가 지켜보는 스파이더맨의, 아니 스파이더맨이 사랑하는 여자다. 허스키한 목소리마저 매력적인.

<어메이징 스파이더맨>에 어떻게 출연하게 됐나요?

<헬프> 촬영 당시 그웬 스테이시 역에 대한 오디션 제의를 받았어요. 꽤나 부담스러운 일이었지만 시나리오 일부를 받아보니 매력적이었죠. ‘오디션 봐서 나쁠 건 없지’라고 생각하며 오디션 참여를 결정했어요. <이지 A> 프리미어가 있던 날, 앤드류 가필드와 함께 오디션을 봤고, 스파이더맨을 만난 날이 된 셈이죠.

<스파이더맨 3>에서 그웬 스테이시 역을 맡았던 브라이스 달라스 하워드도 <헬프>에 출연했었죠!

미시시피의 <헬프> 촬영장에서 마크 웹 감독을 비롯한 제작관계자들로부터 걸려온 전화로 전해 들었어요. 제가 캐스팅됐다면서 90초 뒤에 이 소식이 공식 발표될 거라 이야기했죠. 덕분에 정신이 없어졌는데 정말 딱 2분 뒤에 브라이스가 제 트레일러로 달려와서 소리쳤어요. “네가 그웬 스테이시야!” 사실 브라이스가 연기한 그웬 스테이시는 저와 너무 달라서 같은 배역을 공유했다는 게 신기해요.

그웬 스테이시는 어떤 인물인가요?

한마디로 졸업생 대표에요. 집안의 장녀이고, 남동생이 있고, 경찰서장인 아빠를 늘 동경해왔죠. 여느 여자아이처럼, 아빠가 첫사랑이에요. 스테이시 서장은 딸을 굉장히 아끼고, 딸에게 늘 책임감 있는 사람이 되라고 가르치죠. 아마도 아빠가 위험한 일을 한다는 것에 일종의 콤플렉스가 있는 것 같아요. 그리고 피터와 친해지면서 그녀답지 않게 무책임한 일을 벌이죠. 인생에서 처음으로 아빠에게 맞서고, 하지 말라는 일을 해요.

거미가 변화시킨 건 피터 파커만이 아닌가 보군요.

그웬은 인생 전체를 계획해 놓는 아이인데, 피터가 완전히 바꿔놓죠. 단순히 나쁜 남자를 좋아한다는 것과는 달라요. 피터가 과학을 좋아하는 게 그웬에겐 섹시하게 느껴지는 거죠. 제가 보기엔 그게 바로 그녀의 인생이에요. 그리고 그웬은 참 똑똑한 아이에요.

그런 그웬도 위기로부터 구출을 기다리는 여자가 되는 건가요?

위기는 늘 가까이에 있기 마련이니까요! (웃음) 제 생각엔 그웬은 가끔 자기에게 초능력이 있길 바라는 것 같아요. 대책없이 위기에 빠지기만 하는 기존의 평범한 캐릭터들과 분명 다른 것 같아요.

출연을 결심하게 된 계기는?

앤드류와 스크린 테스트를 할 때였죠. ‘널 위해서라면 죽을 수도 있어’라는 10대 특유의 들끓는 사랑이란 점에서 실연을 경험하지 못한 진짜 첫사랑을 경험할 수 있겠구나 싶더라고요. 그웬의 이야기가 사랑스러워서 푹 빠져서 연기했어요. 결과적으로 사랑에 빠진 두 청소년의 풋풋함을 연기할 수 있어서 즐거웠어요. 참 특별한 일이었죠.

캐릭터를 이해하기 위해서 특별하게 노력한 점은 없었나요?

그웬이 좋아할 것 같은 책들을 많이 봤어요. 고등학교도 자퇴하고 대학에도 진학하지 않아서인지 생물학 입문서가 흥미로웠어요. 그웬과 피터가 좋아하는 분야이기도 해서 캐릭터를 이해하고 몰입하는데 도움이 됐죠. 그런데 제 인생을 바꿔버린 것 같아요. 샌디에이고와 잉글우드에 있는 실험실에 가서 동물 수술 과정을 봤고, 당뇨가 있는 신장 세포를 관찰하거나 팔과 다리 세포 재생과 관련된 바이오포토닉스 분야의 실험도 관찰했는데 정말 끝내주게 재미있었어요. 제가 질문을 너무 많이 해서 좀 이상한 애라고 생각했을 거에요. 새로운 관심 분야가 열린 기분이었죠. 생물학 과정을 공부할 생각이에요. 정말 빠져 들었다니까요.

영화는 1960년대에 발표된 원작과 얼마나 다른가요?

만화책에서는 거침없는 청소년들로 나오죠. 그웬은 원래 자신감이 넘치는 소녀고요. 피터는 스파이더맨이 된 다음부터 그웬을 ‘그웬디’라고 불러요. 그웬디는 60년대에서나 썼던 호칭이었죠. 60년대 분위기가 나지 않는 영화에서는 물론 아니고요.

원래 <스파이더맨>의 팬이었나요?

청소년기에는 만화책을 별로 좋아하지 않았어요. 채팅하길 좋아하는 인터넷 키드였죠. 마블 스튜디오의 아비 아라드 회장을 통해서 마블 코믹스를 알게 됐고, 지금은 정말 좋아해요. 만화책을 섭렵하진 못했지만 영화는 다 봤으니 나름대로 스파이더맨을 잘 안다고 자부해요.

함께 작업한 앤드류 가필드는 <스파이더맨>의 열렬한 팬이던데요.

앤드류만큼 피터 파커에게 푹 빠진 사람도 보기 드물 거에요. 확신하건대 <스파이더맨>에 관한 모든 연기를 이미 상상해봤을 거에요. 피터가 어떤 소년인지 굉장히 깊게 이해하고 있어요. 피터와 정말 똑같다고 할 수는 없지만, 생각이 깊고 열정이 넘친다는 점은 비슷해요.

혹시 <스파이더맨>의 그 유명한 '거꾸로 키스신'과 비슷한 로맨틱한 순간은 없나요?

이번 영화에서는 아무도 거꾸로 매달려 있지 않아요. 대신 그웬은 메리 제인 왓슨과 달리 스파이더맨이 아닌 피터에게 키스하죠. 그녀는 피터를 사랑하고 그의 정체를 아는 유일한 사람으로서 비밀을 지켜줘요. 그게 참 멋지죠. 저는 그웬이 피터가 스파이더맨임을 뒤늦게 알게 된 후에도 여전히 사랑한다는 점이 마음에 들어요. 스파이더맨이 피터라는 것을 아는 게 아니라 말이죠.

첫 번째 대작 블록버스터 출연이었어요.

영화의 규모나 촬영장의 천장 높이가 중요한 건 아니에요. 오히려 사람들에게 울림을 전달하는 수 있는 영화를 완성하는 게 궁극적인 목표라는 걸 확실히 느꼈죠. 물론 특수효과를 위해 블루 스크린에서 촬영하는 건 거들을 껴입고 43℃의 미시시피 강에서 촬영했을 때와 비슷한 충격이었죠. 상황의 제약을 이겨내야 한다는 교훈을 얻었죠. 그리고 결국 중요한 건 <스파이더맨>이 환상적인 이야기로 수많은 사람들에게 감동을 줬다는 거죠. 용기를 갖고, 더 나은 사람이 되고, 더욱 대담해지라고요. 그게 특별한 점이죠.

<500일의 썸머>를 연출했던 마크 웹 감독과의 작업은 어땠나요?

아주 좋았어요. 감독님은 사랑을 믿는 사람이자 <스파이더맨>의 열혈 팬이에요. 색다른 시점으로 이야기를 독특하게 끌고 나갔어요. 이런 일이 10대 청소년에게 일어난다면 어떨지, 코믹스 원작과 또 다른 시선으로 사람의 심리에 접근하고 해석했다고 생각해요.

이 작품을 시리즈로 계속 만날 수 있을 거라 보나요?

물론이죠. 코믹스는 가장 최신 버전의 신화잖아요. 그런 신화 속에 참여해서 즐겁다고 느낀 건 이야기가 반복되면서 새롭게 거듭된다는 점이었죠. 모든 동화도 항상 반복되는 것만은 아니잖아요. 늘 색다른 요소를 집어넣을 수 있으니까요. <스파이더맨>도 마찬가지죠. 다음 버전이 얼마나 빨리 나올지 몰라도 이 이야기의 일부가 된다는 건 참 즐거웠어요.

(ELLE KOREA 8월호 No.238)

“내 모든 삶은 영화와 종교에 머물러 있다. 어쩌겠나. 그뿐인걸.” 마틴 스콜세지의 유년시절은 영화보다 더 영화 같은 현실이었다. 뉴욕 맨하튼 동부의 리틀 이탈리아에서 태어난 스콜세지는 가톨릭계 이탈리아 이민자들이 밀집한 그곳에서 언제나 죽음과 맞닿은 폭력을 목격하거나 내몰리며 자라났다. 그런 의미에서 영화란 스콜세지에게 일종의 동아줄이었다. 영화란 그 ‘비열한 거리’에서 벗어날 수 있는 꿈이었고, 그는 그 꿈을 향해 적극적으로 투신했다.

할리우드의 6~70년대는 영화광들의 시대를 맞이한다. 스티븐 스필버그, 조지 루카스와 같은 흥행사들을 비롯해서 프랜시스 포드 코폴라, 브라이언 드 팔마 등 작가주의적인 성향의 감독들이 다양한 방식으로 현대영화의 영역을 넓혀나갔다. 무엇보다도 이들은 영화학과 출신 세대들, 즉 아카데믹한 씨네필들이자 테크니션이었다. 뉴욕대학에서 영화를 전공한 스콜세지 역시 그 중 하나였다. 단편을 감독하며 연출자로서의 경력에 시동을 걸던 그는 이탈리아 이민자 가문 출신의 고백적인 작품으로 가속페달을 밟았다.

스콜세지의 데뷔작 <누가 내 문을 두드리는가?>(1968)는 여성을 이분법적인 시선으로 대하는 카톨릭계 이탈리아 이민자 청년의 잠재적 폭력과 이중적인 심리를 다룬 문제적 수작이다. 스콜세지에게는 시대적인 공기를 파악하고 현상의 근원을 살피는 능력이 있었다. 1930년대 미국에서 강압적인 불평등 처우로 가난에 내몰린 노동자들이 무법자가 되어 벌이는 사건을 그린 <공황시대>(1972)를 비롯해서 <비열한 거리>(1973), <택시 드라이버>(1976), <분노의 주먹>(1980) <좋은 친구들>(1990) <카지노>(1995) 그리고 <갱스 오브 뉴욕>(2002)까지, 뉴욕의 이민자 출신 갱단들과 남루한 뒷골목 소시민들을 비춘 스콜세지의 카메라는 가난과 차별이라는 담보로 상환한 비극적 폭력성을 담아냈다. 무엇보다도 스콜세지는 그 척박한 환경에서 생존해나가기 위해서 폭력 그 자체를 유전자에 새긴 듯 살아가는 비열한 갱단들의 이미지를 강렬하고 사실적으로 포착한다. 그 특별한 방식의 삶들을 각자의 방식으로 생존해나가는 이 세계의 일부로서 편입시킨다.

스콜세지는 이주민들로 채워진 뉴욕에 깃든 폭력의 역사를 탐구해낸 작가이기도 하지만 그 이전에 뉴욕이라는 도시의 이면들을 발췌해온 진정한 필름 뉴요커다. 1920년대 뉴욕의 사교계를 배경으로 그린 은밀한 삼각관계에 관한 <순수의 시대>(1993)는 시대극이란 점에서 이례적이나 유럽과 같은 뉴욕 사교계 문화의 풍경을 들춘다는 점에서 그답다. 무엇보다도 뉴욕 상류층의 향락을 살핀 이 작품은 미국의 근간을 이룬 그들 역시 대서양을 건너온 영국의 이주민이란 사실 환기시킨다는 점에서 주요하다. 또한 스콜세지의 이례적인 작품 <특근>(1985)은 뉴욕이라는 도시의 불분명한 정체성을 보다 확고하게 밀어붙인다. 우연히 만난 여인에게 끌려서 한밤중에 집을 나선 한 남자가 처음 마주한 뉴욕의 이방인 같은 여성들과 거듭 만나며 미궁과 같은 하룻밤을 보낸다는 내용의 이 작품은 좀처럼 제 정신으로 살 수 없을 만큼 혼란한 도시의 현실 그 자체를 패닉에 가까운 과장된 스토리텔링으로 녹여낸다.

<쿤둔>(1997)과 <비상근무>(1999)로 쇠퇴의 기미를 지적 받던 스콜세지는 다시 한번 폭력의 역사로 들어선다. 혹독한 뉴욕 이민자들의 역사를 그린 <갱스 오브 뉴욕>은 괴물의 탄생을 그린 영화다. 폭력의 도가니 속에서 안착한 갱단들의 비열한 정서를 그린 스콜세지의 초기작과 달리 폭력 속에서 생존을 터득하고자 본능적으로 체득해 나가는 폭력성, 즉 폭력의 계승을 그린다. 미국의 미스터리한 억만장자 하워드 휴즈의 전기물 <애비에이터>(2004)는 뉴욕의 이주민들이 꿈꾸던 환상, 아메리칸 드림에 근접한 어느 한 남자에 관한 이야기다. 진취적인 도전을 거듭하며 모든 것을 집어삼키듯 뛰어난 수완을 거둔 남자는 끝내 스스로의 욕망으로 자신마저 불사른다.

스콜세지에게 비로소 생애 첫 아카데미 트로피를 안긴 <디파티드>(2006)는 홍콩의 <무간도>(2002)를 보스턴의 풍경으로 변환한 그의 탁월한 접근 방식으로 점철된 작품이다. 비정한 정서가 짙게 드리운 <무간도>와 달리 비열한 거리의 물리적 폭력이 체감되는 <디파티드>는 명분을 중시하던 <무간도>의 인물들과 달리 사적인 지배욕으로 팽배한 사내들의 생존 전장으로 변환된다. 무간지옥의 윤회 대신 비열한 거리 위에서의 구원을 행하는 사내들의 정조는 태평양을 건넌 리메이크작의 진수를 드러낸다. 데니스 루헤인의 소설을 영화화한 <셔터 아일랜드>(2010)는 <케이프 피어>(1991) 이후 처음 연출한 장르물이다. <셔터 아일랜드>는 마치 생존을 위해서 모든 것을 집어삼키던 스콜세지의 괴물들이 끝내 분열증과 망상증으로 내몰려 자신의 존재적 가치를 되묻는 과정에 이른 것처럼 보인다. 결국 죽음을 선택하는 방식으로서 스스로를 구원하는 인물의 태도는 폭력을 관찰해온 스콜세지가 보다 적극적인 답변을 내세운다는 점에서 보다 새롭다.

스콜세지는 끊임없이 자신의 녹을 닦아온 거장이다. 그런 의미에서 그의 첫 가족영화이자 3D로 촬영된 작품인 <휴고>(2011)는 분명 의외의 선택처럼 보인다. 하지만 <휴고>는 가족을 위한 영화도, 3D영화로 만들어지기 위한 영화도 아니다. 뤼미에르가 촬영한 달리는 기차 이후로 움직이는 그림으로서 관람의 대상이 된 영화에 스토리텔링이라는 영혼을 불어넣은 영화의 진정한 창시자 조르주 멜리에스에 대한 내용이 담긴 원작은 스콜세지의 마음을 당길만한 것이었다. 특히 뤼미에르의 달리는 기차 영상을 비롯해서 다양한 무성영화의 레퍼런스들을 3D로 체험한다는 건 진귀한 체험에 가깝다. <휴고>는 움직이는 그림이 영화라는 예술이 되기까지, 무성영화가 오늘날의 디지털 3D영화에 이르기까지 그 모든 역사를 스크린에 집약시킨다. 영화 그 자체를 오마주한다.

스콜세지는 말한다. “영화는 역사다. 영화의 모든 흔적이 사라진다면, 우리의 문화와 우리를 둘러싼 세계, 그리고 각자 서로와 자기 자신을 향한 연결고리를 잃게 된다.” 70세에 이른 나이에도 왕성한 창작력을 발휘하는 스콜세지는 전세계 필름의 발굴과 복원 사업에 힘쓰며 끊어진 필름의 역사를 이어나가고자 안간힘을 쓰고 있다. 영화에 대한 깊은 애정 그 자체를 스크린에 투영하며 대중을 영화라는 마술로 인도하고자 한다. 결코 녹슬지 않는 감각과 애정으로, 영화의, 영화에 대한, 영화를 위한 삶을 살아간다. 영화와 함께 하는 그 삶이 언젠가 영화가 될 것이다.

(beyond 4월호 Vol.67 'DIRECTOR'S CUT')

<아바타>의 성공 이후, 불과 2년여 만에 상영관의 풍경뿐만 아니라 영상 산업의 패러다임이 변했다. 3D안경을 끼고 눈의 수평을 조절하며 스크린을 응시하는 것이 어느 새 영화를 보는 하나의 방식이 됐다. 영상 디스플레이 시장에서는 3D제품 출시가 하나의 유행처럼 번졌다. <아바타>의 엄청난 성공은 3D라는 플랫폼에 대해서 반신반의하던 영화계뿐만 아니라 영상 디스플레이 업계를 위한 복음이 됐다. 21세기 대부분을 3D영화 제작에 매진해온 로버트 저메키스 감독이 이런 급진적인 변화에 충격을 받고 알코올 중독자가 돼서 할리우드 길바닥을 뒹굴고 있다더라 한들 이상하지 않을 만한 혁신이었다.

<아바타>에 이은 드림웍스의 야심작 <드래곤 길들이기>(2010)가 큰 호평을 받을 때만 해도 3D영화는 기꺼이 지갑을 열만한 물건처럼 여겨졌다. 문제는 그 이후다. 그 성공에 고무되어 생산된 3D영화들이 대부분 그러한 기대감을 배반했기 때문이다. 3D영화는 두 눈을 지닌 사람처럼 두 개의 렌즈를 지닌 특수 카메라를 이용해서 촬영된다. 고가의 특수 장비와 정교한 촬영술이 요구되는 만큼 많은 시간과 대자본이 요구된다. 이런 수고와 투자를 덜고자 일반적인 카메라로 촬영한 뒤, 기계적인 방식으로 상을 분리시킨 3D 컨버팅 영화들이 쏟아져 나왔다. 일반상영관보다 비싼 티켓값을 치르고 안경까지 끼는 수고를 감안하면서 시각적 피로도를 견뎌냈음에도 ‘무늬만 3D영화’들은 배신감만 안겨줬다. 특히 2011년, <그린 호넷> <걸리버 여행기> <이상한 나라의 앨리스> <캐리비안의 해적: 낯선 조류> 등 3D영화라는 이름으로 위장한 평면적인 블록버스터들이 우후죽순으로 등장하며 티켓가만 올려대고 있다는 비아냥을 얻었다. 카메론마저도 이 ‘짝퉁’들의 득세에 불만을 토로할 지경이었다.

그런 의미에서, 3D영화에 주목하는 스티븐 스필버그나 마틴 스콜세지와 같은 할리우드의 장인 감독들의 말을 경청할 필요가 있다. 에르제의 고전 만화를 퍼포먼스 캡처 기술을 동원한 3D 애니메이션으로 완성한 스필버그의 <틴틴: 유니콘호의 모험>(2011)은 3D영화라는 플랫폼의 가능성을 극대화시킨 사례다. 영화의 중후반부에 등장하는 롱테이크 추격신은 단연 백미다. 실사 촬영으로 따라잡기 힘든 동선을 인물의 표정까지 생생하게 포착하는 퍼포먼스 캡처의 디테일과 CG로 구현된 가상적인 스케일로 포착해내고, 3D를 통해 생생한 현장감을 입혔다. 스필버그는 말한다. “모든 영화가 3D일 필요는 없다. 3D로 촬영될 이유가 없는 이야기들도 있으니까. 하지만 3D 안에서 완벽해지는 영화들이 있다.” 브라이언 셀즈닉의 인기 동화 <위고 카브레>를 각색한 3D영화 <휴고>(2011)로 큰 호평을 얻은 스콜세지 또한 고개를 끄덕였다. “스필버그에게 동의한다. 항상 나는 3D에 관심이 있었고, 그것이 <휴고>를 위한 감각이라고 생각했다.” 할리우드의 두 거장의 말에는 뼈가 있다. 3D는 개척할만한 영화적 기법이라는 것, 하지만 3D가 모든 영화를 위한 대안은 아니라는 것. CG의 발달이 장르의 발전으로 통했듯이 3D영상의 발전 또한 새로운 표현력의 가능성을 여는 문이 될 수 있다. 그렇게 하나의 표현 기법으로서 정착될 때 보다 긴 생명력을 얻어낼 수 있다.

최근 조지 루카스 감독의 <스타워즈 에피소드1: 보이지 않는 위협>이 3D영화로 재개봉됐다. 이 스페이스 오페라가 3D의 가면을 쓰고 부활하는 광경은 최근 3D영화를 둘러싼 어떤 경향을 대변한다. <타이타닉> <탑 건>과 같은 할리우드 고전 블록버스터나 <라이온 킹> <미녀와 야수>와 같은 디즈니 클래식 애니메이션들이 3D로 변환되어 개봉되는 중이다. 클래식의 입체적 발굴이라 할만한 이런 경향은 앞으로 3D영화의 향방을 가늠할만한 새로운 화두다. 현대적인 기술이 과거의 영광을 재조명한다니, 3D영화의 진로 개척은 여전히 진행 중인 것이다.

한국에서도 3D영화에 대한 관심은 뜨겁다. <아바타>의 흥행은 한국산 3D영화 제작이라는 열망을 부추겼다. 하지만 제작 의사를 밝힌 몇 편의 3D영화가 증발되거나 답보적인 상황을 벗어나지 못한 가운데, 지난 해 국내 최초 3D 블록버스터라는 수사 아래 <7광구>가 공개됐다. 이는 뼈저린 교훈을 남겼다. 시행착오의 한 단면이라 이해할 수도 있지만 무모하게 전세계적인 유행에 편승한 악수는 산업적인 재앙으로 축적됐다. 중요한 건 결국 ‘3D영화’가 아니었다. 비싼 티켓을 결제하고 안경까지 걸치며 눈의 피로까지 감당해야 하는 관객들은 점차 ‘3D’가 아닌 ‘영화’를 주목하기 시작한다.

과거 1950년대 할리우드에서 반짝했던 3D영화 붐과 달리 지금의 유행은 일시적인 현상에 머물지 않을 것이다. 3D영화를 위한 디스플레이가 개발되고, 보다 진일보한 영상 기술이 그 진화를 뒷받침하고 있는 산업적 논의 안에서 3D영화는 더 이상 미래의 영화가 아닌 현재의 영화다. 심지어 3D라는 시각적 극치를 넘어서 오감을 자극하는 4D까지 등장한 지금, 영화는 단지 숨죽이고 봐야 하는 것이 아니다. 결국 중요한 건 ‘어떻게’가 아니라 ‘무엇을’이다. 관객들은 영화가 보여줄 그 무엇을 기대하며 상영관에 들어선다. 영화는 뤼미에르 형제의 달리는 기차 영상을 본 대중의 열광이 동력이 되어 여기까지 왔다. 영화의 역사란 결국 움직이는 영상을 통해서 무엇을 보여줄 수 있는가라는 고민을 연료처럼 태우며 달려온 것이다. 관객이 보고 싶어하는 혹은 열망할만한 것, 3D영화의 미래 역시 그 고민을 태우며 달려가야 한다.

(ELLE KOREA 3월호 No.233 'ELLE MOVIE')

2011년 칸 국제영화제에서 감독상을 수상한 니콜라스 윈딩 레픈의 <드라이브>(2011)는 궁극적으로 유령 같은 한 남자의 러브스토리다. 그에게는 가족도 없다. 말수도 없다. 딱히 정체를 아는 이도 없다. 이름조차 들어본 적 없다. 확실한 건 그가 운전 하나는 기똥차게 잘한다는 것. 낮에는 카체이싱 전문 스턴트맨으로, 밤이면 범죄자들을 실어 나르는 운반책으로, 그는 살아간다. 핸들과 기어가 그의 두뇌이자 심장인 것마냥. 그런 그가 이웃의 한 여자에게 마음을 준다. 그로 인해 예기치 않게 낭떠러지 같은 상황에 몰리지만 그는 결코 핸들을 꺾지 않는다. 자신의 모든 것을 걸고 그녀에 대한 순정으로 엑셀을 밟아 직진한다. 운전석에 앉아 있는 건 라이언 고슬링이었다.

미국의 영화평론가 로저 에버트는 고슬링의 연기가 할리우드에서 1960년대 배경의 전통적인 이름 없는 영웅들을 연기한 클린트 이스트우드나 알랭 들롱을 연상시킨다고 평했다. 그리고 <블리트>(1968)의 스티브 맥퀸까지 언급했다. 그들은 하나 같이 과묵했고, 차가웠지만, 순정적이었다. <드라이브>에서 고슬링은 미세한 표정의 변화와 눈빛, 제스처만으로 극명하게 감정을 전달한다. 무엇보다도 그의 연기적 스타일이 전통적인 고전 배우들의 레퍼런스를 동원하게 만든다는 건 흥미로운 대목이다. 사실 그는 오래 전부터 그 자리에 있었고, 만년 유망주 같은 배우로 꼽혀왔다. 그리고 지난 해, 고슬링은 성공적인 한 해를 채웠다.

캐나다 출신의 고슬링이 엔터테인먼트 산업에 처음 발을 들인 건 12세 무렵이었다. ‘우주비행사나 경찰 아니면 소방관이나 무엇이든 하는 것’이 인생이라 생각했던 소년에게 새로운 삶을 부추긴 건 신문의 디즈니 채널 어린이 TV쇼 <미키 마우스 클럽>의 공개 오디션 공고였다. 그는 갔고, 참여했고, 합격했다. 댄서 지망생이었던 그는 브리트니 스피어스, 크리스티나 아길레라 그리고 여전히 우정을 자랑하는 저스틴 팀버레이크 등이 타고난 끼를 과시하던 무대의 주인공이 아니었다. 게다가 당시 고슬링은 재보다 잿밥에 더 관심이 많았다. “그들이 촬영하는 동안 나는 그저 디즈니랜드에서 많은 놀이기구를 탔다.” 물론 이것이 의미 없는 경력은 아니었다.

그 후, 몇 편의 아동용 TV시리즈에 출연했던 고슬링은 학업을 중단하고 LA로 건너가 폭스 키즈 채널의 <영 헤라클레스>를 촬영하던 중, 마음이 꿈틀거림을 느꼈다. “더 많은 시간을 캐릭터와 함께 하고 다른 방식으로 캐릭터를 시도할 수 있도록, 영화를 하길 원했다. 그래서 나는 말했지. ‘TV는 이제 됐어.’” <리멤버 타이탄>(2000)으로 스크린에 입문한 그는 바로 다음해 배우로서의 결심을 완전히 굳혔다. 선댄스영화제 심사위원 대상을 수상한 <빌리버>(2001)에서 고슬링은 광기에 가까운 극단적 신앙을 지닌 네오 나치 청년을 연기했다. 비록 미국 내 극장 상영이 이뤄지지 않았지만 영화를 본 평단은 대부분 그의 연기를 높게 평가했다. 그리고 고슬링은 변화를 자각했다. “내게 변화가 왔다. 마치 나의 내면을 담아낼 수 있는 공간이 생긴 것처럼 느껴졌다.”

할리우드와 인디 신을 오가던 고슬링에게 세계적인 유명세를 달아준 건 순정적인 멜로 <노트북>(2004)이었다. 전세계적으로 1억 달러가 넘는 수익을 올렸고, 그 성공 이후로 로맨스물 출연 섭외가 이어졌지만 그는 쉬운 길을 가지 않았다. 진가는 인디펜던트 신에서 보다 확고하게 드러났다. <하프 넬슨>(2006)에서 약물중독자 고등학교 교사를 연기한 고슬링은 생애 첫 오스카 남우주연상 부문 노미네이트를 비롯해서 인디펜던트 스피릿 어워드에서 수상자로 단상에 오르는 영광을 안았다. 그는 촬영 한 달 전, 브룩클린의 한 고등학교에서 그림자처럼 교사의 특성을 관찰했다. 이는 그를 골든글로브 남우주연상 후보로 천거한 <내겐 너무 사랑스러운 그녀>(2007)에서도 마찬가지였다. 실제 인간의 형태와 흡사한 ‘리얼돌’을 사랑한 한 남자의 애틋한 사연을 그린 이 영화에서 그는 실제 인형을 감정적인 대상으로 이해하기 위해 세트에서 실제로 인형과 함께 하룻밤을 묵기도 했다. “사람들은 줄거리를 듣고 웃겠지만 나는 <노트북>보다 훨씬 더 로맨틱하다고 장담할 수 있다”는 그의 말처럼, 인형을 진짜 연인처럼 대하는 남자의 웃지 못할 광경은 진전되는 극 안에서 진실된 감동의 결정을 만들어낸다.

“목적지로 가는 백만 가지 방식이 있겠지만 연기할 대상을 위한 진짜 참고사항이 없을 때, 그건 도전이다.” 고슬링은 메소드 연기에 대한 철학을 드러냈다. 단순히 캐릭터를 숙지하는 것이 아니라 캐릭터와 연기자 사이의 상호적인 교감이 있어야 한다고 믿는다. “연기하는 캐릭터를 사랑하고 증오해야만 한다. 그들은 사람이다. 그들을 이해하는 것처럼 간단하지 않다.” 물론 시행착오도 존재한다. 안소니 홉킨스와 함께 출연한 법정 스릴러 <프랙처>(2007) 개봉 당시 인터뷰에서 고슬링은 고백했다. “안소니의 연기와 그의 재능을 분석하고 이해하려 노력했다. 결코 할 수 없었지.” 연기 집념만큼은 확실하게 확인할 수 있는 대목이다.

한동안 밴드를 결성하며 음악으로 외도한 고슬링은 <블루 발렌타인>(2010)으로 3년 만에 스크린에 돌아왔다. 경제적인 난관으로 권태기에 이른 한 부부의 지리멸렬한 일상을 다룬 이 작품에서 고슬링은 미셸 윌리엄스와 탁월한 호흡을 선보였다. “이 업계에서 가장 아름다운 금발을 지닌 두 사람은 그들 세대에서 가장 훌륭한 배우다. 그들이 함께 한 연기를 본다는 건 일종의 스릴이다.” <뉴욕> 매거진의 평이다. 성공적인 복귀 이후, 고슬링은 2011년 최고의 경력을 나열했다. <드라이브>를 비롯해서 <피플>지로부터, “오스카 수상의 가치가 있는 배우가 단지 재미를 주고자 굉장히 섹시한 역할을 맡았다”는 평을 얻은 코미디 <크레이지, 스투피드, 러브>와 조지 클루니의 네 번째 연출작인 정치물 <디 아이즈 오브 마치>가 그것이다.

다작 배우가 아닌 고슬링이 각기 장르가 다른 세 편의 영화로 한 해를 채우며 증명해낸 건, 그가 자신에게 주어진 역할을 확실히 자신의 것으로 만들어내는 배우라는 사실이다. 그리고 그는 말한다. “나는 테스트될 때까지 기다릴 수 있다.” 물론 지금 그가 기다릴 입장은 아닌 것 같다. 지난해 칸 황금종려상을 수상한 테런스 맬릭과 윈딩 레픈을 비롯해서 그를 원하는 감독들이 줄을 서있다. 그의 배우 인생에 있어서 최고의 한 해가 지났다. 그의 시간은 아직 끝나지 않았다. 그의 잠재력은 여전히 폭발하고 있다.

(beyond 2월호 Vol.65 'STARDOM')