이성과 감성의 공존

적막과 어둠 속에서 조심스레 전진하는 클라인을 측면샷으로 건조하게 비추는 도입부 시퀀스, <나는 비와 함께 간다>는 시공간을 가늠할 수 없는 영역에 내던져진 듯 속내를 알 수 없는 상흔과 비명을 통해 강렬한 물음표를 남긴 채 불쑥 2년 후 로스앤젤레스로 점프해버린다. 그곳에서 클라인은 제약업체 대부호로부터 1년 전 불쑥 집을 나가 필리핀에서 연락이 두절됐다는 아들 시타오를 찾아달라는 의뢰를 얻게 된다. 시타오의 행적이 마지막으로 발견됐다는 필리핀 민다나오 섬에 도착한 시타오는 그곳에서 시타오의 죽음을 목격했다는 이의 증언을 듣게 되지만 홍콩에서 시타오가 발견됐다는 제보를 얻게 된 클라인은 다시 홍콩행 비행기에 오른다. 홍콩에서 오랜 친구인 형사 조멩지(여문락)를 만난 클라인은 우연히 악명 높은 마피아 수동포와 마주치게 되고 두 사람은 알게 모르게 긴밀한 운명적 자장 안에서 하나의 목표를 향해 나아가게 된다.

<나는 비와 함께 간다>는 논리적인 서사적 전개를 기대할 수 없는 영화다. 개인의 의식적 흐름 안에서 제각각 흩어져 유랑하듯 흐르던 파편적 서사가 한 점에서 맺히거나 불균질하게 응고된다. 싸이키델릭(psychedelic)한 사운드와 이미지를 통해 질환적이고 몽환적인 분위기를 연출하고 유령과도 같은 이방인들 속을 떠도는 중심캐릭터의 몽유적 동선과 상념을 불완전하게 따라잡고 조율해나간다. 예민한 육체적 곡선을 지닌 세 배우의 몸을 훑는 관음적 시선의 카메라와 함께 입자가 눈에 띄는 거친 질감의 화면 속에서 마치 악몽과 몽유가 교차되는 삶을 떠도는 것 같은 인물들은 스크린 너머에 황량하게 전시된다.

<나는 비와 함께 간다>는 고의적으로 디자인된 착란과 공황적 상징 속에 갇힌 인물들의 가늠할 수 없는 동선을 통해 이어나가는 이미지적 수난이다. 영문을 모르고 서로를 쫓거나 쫓겨야 하는 세 인물은 제각각의 동선을 통해 개별적인 플롯을 이루고 그 동선에서 발생하는 교차적 접점을 통해 관계를 구체화시키지만 좀처럼 그 관계에 설득력을 부여하는 수순까지 나아간다 말하기 어렵다. 궁극적으로 죄의식과 구원이라는 양가적 테두리를 상징하는 이미지가 동원되는 후반부는 자연스럽게 상징성을 해석하게 만드는 요건을 갖추고 있다기 보단 단지 그러한 직설적 이미지가 동원되는 전시적 효과에 불과해 보인다.

수난과 재림, 그리고 구원으로 나아가는 예수의 형상화는 비범한 무언가를 전달하기 위한 것이라기 보단 단순히 그것을 재현하고자 하는 욕망에 사로잡힌 것마냥 공허하다. 세 인물과 함께 제각각의 흐름을 지닌 플롯은 개개인의 심리를 방황하고 사건에 쫓겨 다니듯 독립적인 노선을 걷는다. 동선의 교차나 관계의 맞물림은 단지 그 순간적 현상 이상의 지속성을 파악할 수 없도록 철저히 단절의 수순으로 되돌아온다. 사실상 <나는 비와 함께 간다>는 그 모호한 제목만큼이나 속내를 희미하게 감추는 영화다. 어떤 특정한 의미를 위해 상징적 이미지를 동원하기보단 그 상징성을 직설적으로 전시하기 위한 이미지를 동원하는 작품처럼 보인다.

고통의 낙인을 얻은 자와 타인에게 고통을 내리치는 자는 결국 고통을 치유하는 자를 향해 간다. 트라이앵글 속에 놓인 세 인물은 고통이라는 공통적 속성 안에서 서로 다른 통증의 기억을 품고 간다. 손에 피를 묻히고 가는 수동포나, 상흔과 같은 기억을 향해 가는 클라인이나, 타인의 고통을 제 몸에 전이하는 시타오는, 저마다의 트라우마를 안고 간다. <나는 비와 함께 간다>는 탐미적 영상을 통해 이런 관계적 이미지를 전시해나가고 마는 영화다. 그 이미지 너머엔 특별한 실체가 없다. 그저 강렬한 이미지 속에서 캐릭터들이 유령처럼 떠돌며 고통을 호소하거나 안으로 삼킬 뿐이다. 몽환적인 사운드와 몽유적인 영상이 공허하게 들려지고 펼쳐진다. 궁극적으로 주제 자체가 하나의 허상처럼 전해진다. 난해함을 넘어 과하게 치장된 싸이키델릭 영상의 홍수적 수난을 지나면 씻겨 내리듯 텅빈 감상이 감지된다. 마치 의도한 듯 지배적인 정적을 순간적으로 파열시키는 압도적 이미지와 사운드로 선혈적 악몽에 시달리게 만든 뒤 한여름 소나기처럼 증발해버린다.

<나는 비와 함께 간다>에서 유일한 실체는 세 배우의 연기다. 저마다 다른 나라에서 다른 언어를 구사하며 연기적 입지를 다져온 세 배우는 각자 자신의 역할 안에서 인상적인 표정을 통해 강렬한 내면을 전달한다. 물론 <나는 비와 함께 간다>는 단순히 세 배우의 이름값을 믿고 선택했을 관객에게 배신감을 안겨주기 좋은 영화다. 혹은 느와르 필름처럼 위장된 예고편을 믿고 상영관에 들어섰다간 낭패를 볼 가능성이 큰 작품이기도 하다. 마치 한 여름의 불면증처럼 곤혹스러운 피로와 직면하게 될, 고통과 구원의 굴레적 악몽이 될 것이다. 좀처럼 그 내면에 잠재된 야심을 미화하는 것마저 포기하게 만들 정도로 지나치게 잠재적인 의미에 갇힌 이미지의 수난에 불과해 보인다.

(무비스트)

국가별로 예선을 거쳐 각 나라를 대표하는 한 팀을 뽑은 뒤 프랑스에서 경합을 벌이는 ‘배틀 오브 더 이어’는 세계 각지에서 활약하는 비보이들에게 성전이나 다름없는 영광의 무대다. 우승 여부를 떠나서 그 무대에 선다는 것 자체가 그들에겐 생의 목표이자 <플래닛 비보이>는 2005년도 ‘배틀 오브 더 이어’의 주역들을 비추는 다큐멘터리적 송가다. 당시 대회에서 우승을 차지한 한국의 ‘라스트 포 원’을 비롯해 전년도 우승팀이자 한국의 비보잉 크루인 ‘겜블러즈’ 그리고 미국의 ‘너클헤드 주’와 일본의 ‘이치게키’, 프랑스의 ‘페이스-T’를 비롯한 전세계 비보이들의 땀과 눈물을 조명하며 화려한 무대에 담긴 결실을 비춘다.

뉴욕에서 시작된 브레이크 댄스의 기원을 설명하는 도입부에서 현재 전세계에서 격렬하게 몸을 흔드는 비보이들의 무대와 그 뒤편을 비추는 결말부까지, <플래닛 비보이>는 딴따라와 예술가의 경계 속에서 멸시와 환호 속을 걷는 비보이들의 삶을 따라잡는다. 2005년 ‘배틀 오브 더 이어’에 출전한 각국의 팀들을 조명하는 카메라는 그들의 무대보다도 그들의 삶을 먼저 비추며 무대를 향한 비보이들의 열정을 추적해나간다. 동시에 그들의 주변부에 놓인 이들의 인터뷰를 곁들이며 그들이 몸소 견뎌나가야 했을 충돌과 갈등을 상상케 하고 격려와 위로로서 그들을 고무시킨 이들의 사연을 취득하기도 한다. 과거로부터 현재까지, 비보이들의 삶을 조명함으로써 궁극적으로 그들이 무엇을 얻기 위해 무대를 지향하고 있는가를 명확히 드러낸다.

천대받고 배고픈 삶 속에서도 나름의 패기와 열정을 안고 무대에 선 비보이들의 삶을 단순히 미화하기 보단 그 환경을 찬찬히 살피고 그 삶에 대한 설득력을 구성해나간다. <플래닛 비보이>는 비보이에 의한, 비보이에 대한, 궁극적으론 비보이를 위한 다큐멘터리다. 물론 <플래닛 비보이>는 2005년 배틀 오브 더 이어의 우승팀인 라스트 포 원을 중심에 두고 있지만 일본과 프랑스, 미국 등 각지를 대표하는 비보이들의 현란한 춤사위에 담긴 소박한 꿈과 뜨거운 열정을 전한다는 점에서 비보이를 위한 진솔한 헌사라고 해도 될만한 작품이다. 각 팀의 비중적 균형을 맞추려는 노력이 구성적으로 산만한 인상을 야기하는 인상을 부르기도 하지만 결과적으로 <플래닛 비보이>는 카메라가 비춘 삶으로부터 적절한 설득력을 건져 올리는 휴먼 다큐다. 고단한 삶을 견뎌내고 무대 앞에 선 비보이들이 긴장과 설렘을 밟고 무대에 올라 자신의 모든 것들을 표출하는 결말부와 피날레는 그 무대의 화려한 이미지를 넘어 그 삶에 가장 큰 의미가 될 필연적 위무를 느끼게 한다.

(무비스트)

거대한 우주선이 출몰한 건 맨하튼도 아니고, 시카고도, 뉴욕도 아닌, 남아프리카공화국 요하네스버그 상공이다. 이를 대사로서 읊조리기까지 하는 영화의 태도는 마치 할리우드 SF영화들의 관성을 배반하는 유희적 조롱처럼 이해된다. 그러나 궁극적으로 <디스트릭트9>이 요하네스버그에 우주선을 출몰시키고 외계인 수용소를 설치한 건 단순히 할리우드에 대한 안티테제를 위한 것이 아니다. <디스트릭트9>은 요하네스버그를 지배했던 과거의 부조리한 역사적 공기를 환기시킨다. 인종차별이 극심했던 남아공 안에서도 ‘디스트릭트6’라는 백인전용 출입공간이 실제로 존재했던 요하네스버그에 28년간 외계인 격리수용소 ‘디스트릭트9’이 존재했다고 설명하는 영화적 진술은 요하네스버그를 점하고 있었던 어떤 과거와 깊게 연동된다. <디스트릭트9>을 연출한 닐 블롬캠프가 남아공 출신이란 점은 이런 추측을 강력하게 보좌하는 사안이다.

요하네스버그에 위치한 외계인 수용소 ‘디스트릭트9’의 안팎에서 인간과 외계인은 28년간 공존해왔다. 그 28년간 인간과 외계인은 많은 사건과 사고를 공유했고 그 과정에서 상대와의 갈등은 불거져왔다. 영화는 초반부부터 객관적 형태의 이미지를 서사적으로 편집한 영상에 담아 일목요연하게 단시간에 과거사를 정리해 전달한다. 요하네스버그의 시민들은 ‘외국도 아닌 외계에서 온’ 이방인을 멸시와 적대로 맞이한다. 지도층을 전염병으로 잃었으며 사고능력이 현저히 떨어지는 탓에 인간의 질서에 섞이지 못하고 요하네스버그를 무법천지로 만들어버리는 외계인은 시민들과 잦은 충돌을 빚게 된다. 결국 외계인에게 살해당하는 사람까지 발생하는 상황 속에서 요하네스버그의 시민들은 정부를 향해 외계인의 추방을 요구하는 소요사태까지 벌이게 된다.

외계인을 적대하고 그들의 수용소 이전을 요구하는 요하네스버그 시민들의 행위는 일종의 ‘님비(NYMBI)’처럼 보인다. 그러나 본질적으로 그 사태에서 발효되는 핵심적 의문은 좀처럼 공존을 모색하기 어려운 인간과 외계인이 어째서 맞닿아 살아가고 있는가라는 문제다. 어째서 외계인은 지구를 떠나지 못하는지, 반대로 어째서 인간들은 외계인을 지구에 붙잡아두고 있는 것인지에 대한 의문이 발생한다. 영화는 이에 대해 대사로서 직접적인 힌트를 제공한다. “디스트릭트9엔 비밀이 많죠.” <디스트릭트9>은 궁극적으로 SF적 상상력으로 디자인된 음모론이다. 영화적 허구로 치장한 현실의 우화다. 외계인과 인간의 우열적 관계와 이를 통해 빚어지는 크고 작은 갈등의 형태는 실상 지구상에서 벌어지는 인종 분쟁의 모습과 가깝게 닮아있다.

닐 블롬캠프가 2005년에 발표된 6분 23초 분량의 단편 <얼라이브 인 요하네스버그 Alive in Joburg>는 <디스트릭트9>의 기본적인 자질이 어디서 구축되고 비롯됐는가를 보여주는 기본적인 소스나 다름없다. 이를 더욱 구체적인 이미지와 선명한 세계관으로 발전시킨 닐 블롬캠프는 그만큼 견고해진 정치적 의식을 완강하게 밀어붙인다. 3인칭 시점의 보도적 영상과 인터뷰 컷을 스트레이트하게 이어 붙여 나열하며 객관성과 현장성을 확보하는 <디스트릭트9>은 이를 통해 극영화적 연출력을 선보이는 후반부 이미지를 위한 설득력마저 확보해낸다. 객관적(으로 위장된) 이미지의 나열로서 거침없이 서사적 줄기를 뻗어나간다. 주요한 맥락의 중심에 선 인물 비커스(샬토 코플리)의 주변인물들을 인터뷰하며 비커스에 대한 정보를 수집하는 도입부는 영화가 도달해야 할 모종의 결과에 대해 예측하게 만듦으로써 극적 호기심을 부풀린다.

제3자들의 진술로서 회자되곤 하던 비커스를 등장시키며 서사를 정상궤도로 진입시키는 영화는 3인칭의 다큐적 시점에서 극중 인물과의 심리적 거리를 유지하며 상황의 관찰에 치중해나간다. 다국적 연합 외계인 관리과 MNU(Multi-National United)에 근무하는 비커스는 디스트릭트9에서 요하네스버그로부터 200km떨어진 새로운 수용소로 이전하겠다는 조항에 대한 동의서에 180만 외계인의 싸인을 받아야 하는 중책을 담당하게 된다. 비커스의 뒤를 쫓는 카메라는 그의 주변에서 발생하는 사건과 비커스의 행위를 관찰자 시점에서 따라잡으며 페이크 다큐멘터리로서의 객관성과 극영화로서의 연출력을 중첩시킨다. 현장감을 더하는 핸드헬드 영상과 거친 편집을 통해 사실성을 획득한 영화는 이를 통해 허구적 상상을 과감하게 현실세계에 안착시키고 점차 극영화적 진전을 거듭해나간다.

중반부에 다다를 때 즈음 묘사되는 비커스의 신체적 변이는 <디스트릭트9>에서 가장 중요한 전환점이라 할만한 지점이다. 인물의 감정을 최대한 배제하던 영화는 이를 통해 인물과의 거리감을 해소하고 인물의 심리를 극적 감정으로서 포용해나간다. 신체적 변이를 경험하는 비커스의 심리적 변화는 점차 객석에 앉은 관객의 감상을 지배할만한 감정적 형태로 번져나간다. 동시에 <디스트릭트9>은 인간보다도 외계인의 입장을 배려한 관점과 감정이입을 고수할 수 밖에 없는 영화다. 영화에서 약자의 위치를 점하는 외계인들은 인간이 행사하는 다양한 폭력의 형태에 노출됨으로써 피해자로서의 위치를 점유하고 그 형태적 우열관계 속에서 관객의 감정을 점유할만한 동정심을 이끌어낸다. 디스트릭트9에 수용된 외계인들이 인간에 의해 받게 되는 다양한 폭력을 인종차별적 형태에 가깝게 묘사하는 <디스트릭트9>은 인종적 분쟁과 갈등을 외계인과 인간의 대립으로 치환한 우화나 다름없다.

정치적 메타포가 노골적으로 드러나지만 <디스트릭트9>은 사실상 상업영화로서도 손색없는 오락성을 선보이는 작품이다. 현실이란 밑바탕을 훼손하지 않는 수순에서 SF적 상상력을 일부 수용해 넣은 <디스트릭트9>은 역동적인 액션을 연출하고, 캐릭터와 이미지를 활용해 서스펜스와 위트를 유발하기도 하며, 외계인과 인간의 우정을 다룬 버디무비적 성격을 드러내기도 하는 동시에, 휴머니즘과 멜로적 감정마저 이입하는, 장르적 도가니나 다름없다. 새로운 형태를 창조한다기 보단 이미 갖춰진 것들을 토대로 새로운 형태를 조립해나간다. 궁극적으로 정치적 우화로서의 자의식을 감추지 않으면서도 극영화적인 야심을 숨기지 않는다. 종종 껑충거리듯 내러티브를 건너는 플롯은 영화적 단점이라기보단 의도된 효과처럼 인식될 정도로 <디스트릭트9>은 새로운 형식을 제시하며 이를 통해 새로운 해석을 가능케 하는 일종의 하이브리드적 혁신이다. 저예산으로 완성된 영상의 조악함이 되레 현장성을 극대화시키고 극적 설득력을 더해나가는 수순을 지켜보면 흡사 웰메이드 영화에 대한 월등한 의식마저 전복되는 기분을 얻는다.

(무비스트)

두기봉 가라사데, 내 사전에 명장면 없는 영화란 없다. 국내에서 좀처럼 개봉하지 못한 두기봉의 작품을 세트로 완비한 이번 부산영화제는 어쩌면 국내에 유랑민처럼 대접받지 못하는 홍콩영화팬의 심금을 울리는 은총의 장이 될지도 모른다. 칸영화제 경쟁부문에 출품된 두기봉의 신작 <복수>는 두기봉의 필모그래피에서 첨탑을 차지하진 못해도 두기봉의 업데이트된 감각을 맛볼 수 있는 현재진행형 두기봉표 느와르일 것임에 틀림없다. 특히 작년 부산영화제에서 상영했던 <참새>의 개봉을 기다리다 목이 빠진 당신이라면 올해 부산영화제에서 <복수>를 직관하고 말겠다는 의지로 이미 불타오르지 않을까. 올해 칸영화제 경쟁부문에도 오른 <복수>는 어쩌면 당신이 이번 부산영화제에서 꼭 봐둬야 할 단 한편의 영화라 해도 과언이 아닐 것이다.

TIP. 나 두기봉 영화야. 기봉이 형 믿지?

고레이다 히로카즈의 인형으로 배두나가 낙점됐다. 낭만적인 인형의 꿈이냐고? 천만의 말씀, 그녀는 섹스돌(sex doll)이시로소이다. 담담하듯 안온한 풍경 속에서 시니컬한 정서를 자아내는 고레이다 히로카즈의 신작 <공기인형>은 인간이 된 인형의 관점을 관통하는 현대문명 속 인류에 대한 고찰이다. 버려진 아이들의 침묵을 담담히 그려내던 <아무도 모른다>를 비롯해 최근작인 동상이몽 속에 놓인 가족들의 시니컬한 속마음을 은밀하게 드러낸 최근작 <걸어도 걸어도>까지, 고레이다 히로카즈의 은밀한 냉소가 인형의 낯빛을 한 배두나의 눈길을 통해 조명될 것이다. 올해 봉준호의 <마더>와 함께 칸영화제 주목할만한 시선에 초청되기도 했던 <공기인형>은 토론토영화제 등에서 이미 호평을 인증 받은, 둘도 없는 기대작임에 틀림없다.

TIP. 배두나의 돌 플레이만으로도 이미 하악하악.

2009년을 뜨겁게 달군 박찬욱의 신작 <박쥐>의 10분 추가 영상이 포함된 확장판 버전을 굳이 부산에서 또 볼 필요가 있느냐고? 당신이 올해 <박쥐>에 낚였다며 육두문자를 살포한 1인이건, 스크린 앞에 무릎 꿇고 지저스 크라이스트를 외치던 1인이건, 발동하는 호기심을 참을 수 없어 극장을 찾았던 이라면 단 10분의 추가 분량만으로도 <박쥐>는 분명 유효한 떡밥이다. 또 한번 격음이 난무하는 화법을 동원해 영화를 패대기 치건 할렐루야를 외치며 두 손을 모으고 찬양 크리에 들어가던, 중요한 건 <박쥐> 확장판은 부산영화제에서만 스크린으로 확인할 수 있다는 사실. 부산영화제에서 업데이트된 박찬욱의 강화된 떡밥을 모른 체 하기에 당신의 호기심이 이미 동하고 있다면 백문이 불여일견. 일단 닥극사.

TIP. 10분 추가 영상만으로도 파격적인 떡밥. 일단 물어봐.

올해 칸영화제에서 공개된 <브라이트 스타>는 <피아노>와 <여인의 초상>을 통해 20세기를 주름잡았던 여성주의 감독 제인 캠피온의 섬세한 감각이 되살아난 성공적인 귀환이란 점에서 화제를 모았다. 19세기 초 영국의 낭만주의 시인이었던 존 키츠와 패니 브라운의 실화적 러브스토리를 영화화한 <브라이트 스타>는 두각을 나타내는 영국 배우 벤 위쇼와 신성으로 떠오르는 애비 코니쉬의 브리티쉬 앙상블에 초점을 맞춰도 좋을 영화다. 음울한 감수성을 문체로 승화시키던 영국 음유시인의 도전적인 러브스토리. 어쩌면 <브라이트 스타>는 유려한 문장과 단정한 음율이 격정적이고 예민한 감수성을 타고 끝내 낭만적 파고로 몰아칠 아름다운 사랑의 송가가 아닐까.

TIP. 죽어 나자빠진 연애세포마저 꿈틀거리게 만들 고전적 로맨스.

언제 몰려올지 모르는 북한군을 피해 피난민들은 철교 밑 터널로 몰려들었다. 깜깜한 어둠 너머로 하얀 안광이 빛나고, 터널을 채운 침묵 속에서 종종 아이들의 울음이 터져 나오면 엄마들은 그 입을 막곤 했다. 터널 밖으로 인기척이 밀려온다. 사람들의 심장이 뛴다. 긴장감으로 가득한 터널 속을 빗발치는 총알들이 휘젓는다. 피비린내가 진동하고 신음소리가 들끓던 터널은 점차 식어가는 주검들의 체온으로 무겁게 내려앉는다. 적층되는 시간 속에 매몰되지 않도록 끝없이 환기시켜야 할 역사, <작은 연못>은 격동적인 한국 근대사 가운데 덧없이 회자되다 희미해진 ‘노근리 사건’에 대한 기록적 재현이다. 故박광정을 비롯해 수많은 배우들의 연대만으로 가슴이 뜨거워졌다면 당신의 피는 붉은 색이리라.

TIP. 어제의 뜨거운 피는 오늘로 흐른다. 그 붉은 진실을 가슴에 담으라.

<아이 엠 러브>는 중후하고 섬세한 이탈리아 밀라노 상류 재벌가문의 그리스 비극적 몰락을 그린다. 가문의 영광은 세대의 균열과 감정의 변절을 통해 서서히 기둥 뿌리가 흔들려 간다. 인물의 내면적 심리를 치열하게 따라잡는 섬세한 연출력으로 파국의 형상을 우아하게 따라잡으며 역설적인 심상을 자극하는 <아이 엠 러브>에서 방점을 찍는 건 아무래도 틸다 스윈튼의 열연이다. 2002년도에 이미 <틸다 스윈튼: 러브 팩토리>라는 가족 다큐멘터리로 틸다 스윈튼과의 각별한 인연을 과시했던 루카 구아다니노는 결국 틸다 스윈튼의 열연을 바탕으로 인상적인 장편을 완성했다. 올해 베니스영화제 오리종티를 수상한 작품이자 날이면 날마다 오지 않는 틸다 스윈튼을 올해 부산에서 멀리서나마 볼 수 있는 절호의 기회도 놓치지 말 것.

TIP. 이탈리아 명문가가 죄다 마피아일 것이란 편견은 버려.

2006년 칸영화제에서 자신의 첫 번째 장편 <레드 로드>로 심사위원상을 수상했던 영국의 여성 감독 안드레아 아놀드는 올해도 자신의 두 번째 장편 <피시 탱크>로 <박쥐>와 함께 심사위원상을 공동수상하며 명성을 이어나갔다. 두 편의 장편 연출작으로 두 번의 칸영화제 트로피를 쓸어담은 안드레아 아놀드는 소포모어 징크스를 뛰어넘다 못해 박차버린 셈이다. <피시 탱크>는 전작 <레드 로드>와 마찬가지로 이기적이고 배타적인 도시적 생존본능에 짓눌린 인간적 체온을 구원하기 위한 진심을 담고 있다. 감정적 격발을 유도하는 문제적 결말을 향해 서서히 달궈져 나가는 서사는 결국 객석에 앉은 당신의 체온마저 끌어올릴 정도로 뜨거운 것이리라.

TIP. 영국의 박찬욱이라 불리는 안드레아 아놀드, 칸 트로피도 두 개네?

<정승필 실종사건>은 두괄식 코미디다. 관객에게 개방된 정보를 모르는 극 속 인물들의 좌충우돌 소동극을 구경하는 코미디다. 어떤 면에서 이는 위험한 형식이다. 이미 궁극적인 정보를 쥐고 있는 관객의 흥미를 유지시키기 위해선 끊임없이 지속적인 흥미를 공급해나가야 하기 때문이다. 반대로 이 방식으로서 어필할 수 있는 결과물을 내놓는다면 신선한 코미디로서 성공적인 평가를 얻을 수 있을 것이다.

(무비스트)

취재와 인터뷰 영상을 거칠게 편집해 서사적으로 배열한 도입부는 <써로게이트>가 주창한 세계관에 대한 객관성을 위장하기 위한 수단과 같다. 써로게이트를 혁신이라 일컫는 생산자와 몇몇 과학자, 그리고 써로게이트의 반대편에 놓인 세력들이 교차적으로 등장하는 영상은 <써로게이트>에 내포된 문제의식을 심각하게 부각시킨다. 써로게이트가 개발되어 인류의 범죄율이 완벽히 사라졌다는 17년 간의 서사를 간략히 정리하는 도입부를 넘어 현재에 다다르며 본격적인 서사를 밀고 나가는 <써로게이트>는 정체불명의 살인사건을 묘사하며 의문스럽게 본론으로 들어선다.

주인과 교감하되 피로나 충격을 전달하지 않는 로봇의 형태는 상당히 매력적이다. 만약 이 기술이 현존한다면 인류의 삶은 질적으로 풍요로워질 가능성이 높다. 사상 가능성이 높은 고난이도 작업에 인간 대신 써로게이트를 조종시킨다면 일의 정밀도는 높아지고 인간이 위험에 노출될 확률도 현저히 줄어들 가능성이 크다. 그러나 <써로게이트>에서의 써로게이트는 특정한 기능적 작동을 위해 마련된 수단으로 활용되지 않는다. 온전히 인간의 삶을 대신하다 못해 장악해버린 로봇의 도시에서 집을 벗어나지 않으면서 일상을 영위하는 인간들의 모습을 묘사하는 <써로게이트>는 고의적으로 비관적인 감상을 도모하는 작품이다.

자신의 행동범위를 온전히 기계에게 양도해버린 인간들의 삶은 편리라기 보단 일종의 포기처럼 보일 정도로 기계에 예속된 삶을 산다. 그건 어쩌면 기계라는 숙주에게 육체를 강탈당한 채 에너지 공급원으로 사육되는 인간들의 비관적 미래를 그린 <매트릭스>를 응용한 버전처럼 보일 정도다. 궁극적으로 써로게이트는 인공지능을 갖춘 기계문명에 의해 점령당한 인간들의 미래를 그리는 SF묵시록과 궤가 다르다. 타의적으로 삶을 빼앗긴 인류의 양상과 달리 자의적으로 삶을 양도한 인간들은 나름의 방식으로 대리적 삶을 향유한다. 이는 직접적인 육체적 행위를 배제한 채 온전히 정신적 활동에 기댄 인간의 삶이 과연 완전한 만족을 이룰 수 있는가라는 의문을 낳는다.

‘써로게이트’는 그 상상력에 제기되는 현실성의 의문을 집요하게 따져 묻지만 않는다면 흥미로운 문제제기를 이루는 소재라 할만하다. 혈색 없는 표정으로 인간의 움직임과 감정마저 대신하는 기계적 육체는 그로테스크한 감상을 도모하는 동시에 그 존재적 형태 자체에 대한 호기심을 부추긴다. 인간의 뇌파를 통해 전달되는 전기적 신호로 작동하는 써로게이트가 인간의 모든 대리적 행위를 가능케 한다는 <써로게이트>의 설정은 개인적 범위와 사회적 범위에서의 접촉과 고립을 통해 다양한 감정적 양상을 발전시켜나가는 인간의 삶에 대한 의문을 품게 만들 만한 것이다. 다만 그 자질을 <써로게이트>가 얼마나 효과적으로 활용하고 있는가라는 의문을 건널 수 있다면 말이다.

인간의 일상을 대리적으로 수행하는 써로게이트에 대한 기술적 가능성에 품을 만한 의심을 묵과한다 해도 그 기술이 완벽하게 보편화된 인류의 풍경은 지나친 허풍에 가깝다. 현실적 여건에 대한 물음도 그렇거니와, 그것을 받아들이는 유행적 풍토가 현상을 넘어 보편적인 삶의 풍경으로 뿌리를 내렸다는 영화적 설명에 수긍하기란 쉽지 않다. 설정에 대한 의문은 스토리의 진전에 대한 불신으로 확산될만한 것이다. 범죄수사물의 형태에서 음모론의 양상으로 발전해나가는 스토리는 적절한 설득력을 등에 업고 진전된다. 결국 기이하게 통용돼버린 기이한 질서를 무너뜨리는 개인, 그리어(브루스 윌리스)의 감정적 자각과 충동은 정착된 세계관의 질서를 무너뜨릴 정도로 강건한 것이라지만 실상 그 감정을 세계관의 전복으로 활용하는 영화적 태도가 지나치게 안이한 탓에 특별한 의미 자체를 무마시킨다. 마치 계란으로 바위를 부서 버리는 광경을 설득력 있는 것처럼 관람하길 강요하는 느낌이다.

<써로게이트>는 세계관에 대한 디자인에 심취해 그럴듯한 이미지를 구사할 뿐, 그 구동방식에 대한 연구가 부족한 결과물처럼 보인다. 아이디어에 숨결을 불어넣는 건 표면적인 설정에 대한 강요만으로 불가능한 일이다. 기본적인 설정에 적절한 설득력을 내장하지 않는 이상 그것은 껍데기를 만끽하는 권태에서 벗어날 수 없다. 동시에 인류와 대비되는 대리 로봇의 존재를 통해 휴머니즘적 성찰까지 경유하고 액션영화로서의 묘미까지 내달리곤 하는 <써로게이트>의 재원적 야심은 부실한 설계도 덕분에 일거에 무마된다. 설득력이 부족한 세계관 덕분에 기초적인 아이디어로부터 얻어지는 흥미는 손쉽게 휘발된다. 특히나 상투적인 결말은 <써로게이트>가 지극히 안일한 영화임을 인증하는 태도나 다름없다. 주름이 선명한 브루스 윌리스의 얼굴만이 추억을 자극할 뿐이다.

(무비스트)

건설중장비회사 팀장으로 근무하는 박동하(정우성)는 중국 사천의 청두로 출장을 가게 되고 현지 지사장(김상호)을 만나 ‘두보초당’으로 안내를 받는다. 두보초당을 구경하던 박동하의 시선이 초당을 안내하는 여자 가이드에게 머무른다. 그 시선을 느낀 가이드의 눈빛에 놀라움이 선연하다. 과거 중국유학시절 연인이었던 박동하와 메이(고원원)는 그렇게 우연히 만나 서로를 알아보고 회포를 푼다. 우연한 만남 속에 지난 이별의 아쉬움과 새로운 만남에 대한 설렘이 감돈다. 엇갈림이 빚어낸 안타까움이 번져 그리움이 되어 앙금과도 같은 추억으로 침전한다. <호우시절>은 그 앙금과도 같은 로맨스적 추억이 현실에서 재생된다는, 판타지적 로맨스다.

수채화처럼 투명한 역광 톤으로 포착된 이국적 풍경 속에서 자리한 선남선녀의 이미지는 <호우시절>을 순정만화처럼 특별하게 치장한다. 특히 우월한 기럭지로 매장면을 특별하게 수놓는 정우성과 싱그러움과 우아함을 동시에 갖춘 고원원의 미소는 <호우시절>을 좀처럼 평범한 러브스토리로 인식하지 못하게 만들 정도로 특별한 매력을 부여한다. 사실 국적이 다른 두 남녀가 우연히 재회해서 묵은 감정에 생기를 불어넣게 된다는 사연은 보편적이라기보단 특별하다 말해야 마땅하다. 그러나 <호우시절>은 그 특별한 사연에 담긴 감정의 보편성에 적절한 설득력을 부여하는데 성공했다. 먼지처럼 쌓인 세월을 털어내고 빛 바랜 감정을 다시 숙성시켜나가는 며칠 간의 로맨스를 풋풋하고 아련하게 묘사하며 그 말미에 긍정적 여운을 남기며 극적 낭만을 성숙시킨다.

본래 <호우시절>은 쓰촨성 지진을 추모하기 위해 세 개의 단편 옴니버스로 기획된 <청두, 사랑해>에 참여한 허진호 감독의 작품을 장편으로 리폼된 작품이다. 중국 청두를 배경으로 두 남녀의 짧은 재회와 이별을 그리는 <호우시절>의 단편적인 서사도 어쩌면 그 때문일 가능성이 농후하다. 사실상 허진호 감독의 필모그래피 중 유일하게 풋풋한 기운이 산들거리는 작품이라 해도 좋을 만한 <호우시절>은 사실상 작가적 욕심보다도 기획적 태도가 작품에 큰 영향을 끼쳤다고 말해도 좋은 형태로 완성된 결과물이다. 그만큼 <호우시절>은 허진호 감독의 필모그래피 중 소품에 가깝게 이해해도 좋은 작품이기도 하다. 특히 쓰촨성 대지진과 개인의 사연을 연동시키는 방식이나 그 현장을 예감하게 만드는 몇몇 이미지는 본래 <호우시절>의 기획의도를 재확인시키는 증거나 다름없다.

현실적 가능성을 담보로 낭만의 존속을 아련하면서도 첨예하게 그려내는 허진호 감독은 <호우시절>을 전작들보다 무던한 멜로로 완성했다. 새로운 로맨스를 맞이하기 위해 남녀는 환절기 감기와 같은 진통을 건너고 삶의 면역력을 높인 뒤 성숙한 계절에 들어선다. <호우시절>은 느낌표라기 보단 쉼표에 가까운 작품이다. 허진호 감독의 한 계절을 이루는 작품이라기 보단 적절한 이음새에 가까운, 간절기 멜로다.

(씨네서울)