이성과 감성의 공존

‘소셜 네트워크’가 뭔지 잘 모르는 당신이라 해도 당신은 이미 소셜 네트워킹 중일 게다. 적어도 인터넷에 취미가 없지 않은 이상 미니홈피, 블로그, 트위터 등등에 올려놓은 당신의 계정을 통해 이미 당신은 이 사회의 구성원들과의 접속을 경험해봤거나 진행 중인 셈이다. 그리고 207개국의 5억여 명의 회원이 이용한다는 ‘페이스북’은 대표적인 소셜 네트워크 서비스이며 250억 달러의 가치를 지닌 글로벌 기업이다. 페이스북의 개발자이자 창립자인 마크 주커버그는 세계 최연소 억만장자 자리에 오르며 소셜 네트워크 시대의 신화로 등극했다. “Facebook me”라는 신조어를 유행어로 만든 페이스북의 열풍이란 그만큼 대단한 것이었다.

<소셜 네트워크>는 바로 그 전세계적인 현상의 중심에 있는 페이스북의 성장과 이를 개발한 주커버그가 세계 최연소 억만장자에 이르기까지의 전기적 서사를 담아낸 작품이다. 하지만 단순히 <소셜 네트워크>는 페이스북의 성공 신화라는 단순한 주제로 요약될 수 있는 작품이 아니다. 일단 ‘소셜 네트워크’는 ‘페이스북’에서 비롯된 용어가 아니다. 페이스북은 ‘소셜 네트워크’를 대변하는 하나의 현상이었다. 무형의 사이버스페이스 속에서 활발하게 이뤄지는 개인간의 접속과 이를 통해 형성되는 거대한 장의 마련은 이미 페이스북 이전부터 웹이라는 공간의 형성과 함께 존재하던 것이었다. 페이스북을 이야기하는 이 영화의 제목이 <소셜 네트워크>라 명명된 것에는 뚜렷한 의미가 있는 셈이다.

페이스북은 유기체와 같은 소셜 네트워크 서비스다. 유저 스스로 시간과 노력을 투자해서 관계를 발전시키고 네트워크의 확장을 구축해나가던 기존의 소셜 네트워크 서비스와 다른 차원의 진화적 체계를 갖춘 새로운 양식의 소셜 네트워크 서비스다. 페이스북은 스스로 다른 유저에게 접근을 도모하고 접속을 시도해야 하는 기존의 소셜 네트워크 서비스와 달리 시스템의 알고리즘을 통해 유저와 유저의 연결을 유도하고 접근성의 편의를 제공함으로써 ‘마이스페이스’와 같은 기존의 소셜 네트워크 서비스와 차별화된 서비스를 제공한다. 이메일 주소를 통해 유저와 교류가 있었던 주변인들을 검색해서 리스트를 제공함으로써 관계망 구축을 위해 유저 스스로가 주변인들을 검색하는 수고를 덜어준다. 이런 접근의 편의성은 페이스북이 구축한 소셜 네트워크 서비스의 차별화된 전략이었으며 이를 토대로 페이스북은 자가증식을 유도하는 시스템 안에서 끊임없이 분열해 나가는 유저들의 선택을 통해 전세계적인 네트워크망을 구축하는데 성공했다.

<소셜 네트워크>는 주커버그(제시 아이젠버그)를 중심으로 그가 페이스북의 성공을 이끌어내기까지의 서사에 관여했던 다섯 명의 인물을 비중 있게 다루거나 주목한다. 주커버그와 함께 페이스북을 공동으로 설립한 왈도 세브린(앤드류 가필드), 페이스북의 확장에 큰 기여를 한 냅스터의 창시자 숀 파커(저스틴 팀버레이크), 마크 주커버그에게 아이디어를 빼앗겼다며 대립선에 서게 되는 윈클보스 형제(아미 해머) 그리고 마크 주커버그의 과거 애인인 에리카(루니 마라)까지, 이 다섯 캐릭터들을 중심으로 전개되는 <소셜 네트워크>는 세 갈래의 서사 속에서 중첩적인 사연을 만들어내면서도 엇갈리는 인물들의 관계를 통해 진전되는 이야기다. 기본적으로 영화의 현재 시제는 주커버그를 둘러싼 두 개의 법정 드라마다. 그리고 이는 <소셜 네트워크>의 줄기가 되는 사연, 즉 하바드대 2학년 생이던 주커버그가 페이스북을 창립하고 성공을 이룬 뒤, 소송에 시달리기까지의 서사를 이어나가는 매듭이자 그 모든 서사의 종착역과 같다.

이처럼 <소셜 네트워크>는 다층적으로 구성된 서사 구조를 저마다의 시점으로 나열하고 있는 작품이나 퍼즐을 맞춰나가듯 머리를 싸매고 볼 작품은 아니다. 동시에 엄청난 대사량을 지니고 있으며 이를 통해 방대한 정보량을 쏟아내지만 이 모든 것을 이해해낼 정도의 지적 능력을 준비한 채 상영관에 들어설 필요도 없다. <소셜 네트워크>는 방대한 서사를 심플하게 정리하고 긴밀하게 구성해내는 스토리의 운용력이 돋보이는 작품이다. 약간의 변주가 가미된 곡조에 강렬한 리프와 스트레이트한 훅을 담아 능수능란하게 연주해 나가듯 흥미를 자아내고 몰입을 발생시키고 감상을 점층시키는 드라마다. <조디악>과 <벤자민 버튼의 시간은 거꾸로 간다>를 통해 관조적이고 유려한 연출력을 선보이며 대가로서의 경력에 들어선 데이빗 핀처는 <소셜 네트워크>를 통해 자신의 이런 능력을 보다 극대화시킨다. 캐릭터의 내면을 깊숙하게 살피는 동시에 인물의 주변부를 세심하게 조망하고 이를 둘러싼 시대의 공기를 긴밀하게 포착해낸다. 동시에 <소셜 네트워크>는 플래쉬백을 동원한 서사의 재구성을 통해 방대한 이야기를 압축해내면서도 그 안에 담긴 정보량을 훼손하지 않는다는 점에서 각색과 편집의 요소에서도 탁월한 결과물을 만들어냈다 할만한 작품이다.

사건 자체보다도 그 사건 속에 놓인 인물의 심리에 집중하는 방식은 사건 자체의 진전만으로 이룰 수 없는 역동적 리듬을 발생시킨다. 자신의 애인이었던 에리카와 헤어진 주커버그가 하버드대의 커크랜드 기숙사방으로 돌아와 기숙사 사이트를 해킹한 뒤 여학생들의 외모를 비교해서 투표하는 ‘페이스매쉬’라는 사이트를 만들고 이로 인해 큰 이슈가 되는 과정을 그리는 영화의 도입부는 이 에피소드 하나만으로 주커버그라는 인물의 정체성을 완벽하게 이해시킨다. 일종의 ‘너드(Nerd)’에 가까운 컴퓨터 천재 주커버그는 상황에 대한 판단력과 이성적인 사고를 지닌 인물이지만 타인과의 관계 안에서 좀처럼 친밀함을 형성할 수 없는 인물이다. <소셜 네트워크>는 주커버그의 이런 성격에서 기인한 인간관계의 갈등과 충돌을 극적 감정의 요소로서 활용해나간다. 특히 속사포처럼 단어들을 쏟아내는 주커버그의 대화 방식은 막대한 정보량을 방출하고 있음에도 그 빠른 대사가 주는 리듬감을 통해 극 자체에 활기와 흥분을 일으킨다. 이런 특성은 단지 주커버그에게만 국한되지 않았다. <소셜 네트워크>는 주커버그의 페이스북에 연관된 인물들의 주요한 서사들을 효율적으로 묘사하는 동시에 종종 극의 구성을 위한 유효한 장식처럼 활용하며 영화의 시야를 보다 광대하게 확보해냄으로써 극의 흥미를 넓혀나간다.

한 가지 궁금해지는 대목은 <소셜 네트워크>가 실제 인물을 묘사하는 전기적 드라마라는 방식에서 얼마만큼이나 사실성을 중시한 작품인가라는 지점이다. <소셜 네트워크>는 벤 메즈리치의 미발간소설에서 착안된 작품이다. ‘카드 카운팅’이라는 방식을 통해 라스베이거스 카지노에서 거액을 벌여 들인 MIT의 수학천재들에 관한 실화를 소설로 옮긴 <MIT 수학천재들의 라스베이거스 무너뜨리기>를 집필하며 화제가 된바 있는 벤 메즈리치는 20대의 나이에 페이스북을 창립하며 벼락부자가 된 마크 주커버그에 관한 논픽션 소설을 준비하고 있었고, 그 사실에 깊은 관심을 보인 할리우드 제작자에게 직접 건넨 14페이지 분량의 트리트먼트가 <소셜 네트워크>의 출발점이 됐(다고 알려졌)으며 이를 각색한 아론 소킨의 시나리오가 현재의 결과물로 발전된 것이다. –최근 벤 메즈리치는 <소셜 네트워크>와 동명의 소설을 발표했다.- 그리고 기본적으로 <소셜 네트워크>의 제작에 관여한 이들은 이 작품의 초고가 된 벤 미즈리치의 트리트먼트가 다양한 채널을 통한 취재와 조사로서 완성된 이야기인가라는 물음보다도 다른 측면에 대해서 흥미를 느낀 것처럼 보인다. 실제로 주커버그는 <소셜 네트워크>가 자신과 무관한 영화라고 스스로 어필한 바 있다. 그가 자신에게 부정적인 이미지를 입힐 수도 있는 영화적 내용에 대한 부정의 의미에서 이와 같은 주장을 펼치는 것일지 몰라도 어쨌든 <소셜 네트워크>가 페이스북이라는 논픽션 현상에 입각해서 완성해낸 허구적 사연이라 이해해도 무방할 수 있다는 결론이다.

벤 메즈리치의 트리트먼트가 어떤 내용을 담고 있었는가는 구체적으로 알 수 없지만 데이빗 핀처가 완성한 <소셜 네트워크>라는 결과물을 토대로 짐작해보자면 이 작품은 주커버그라는 실제 인물을 수단으로 실물이자 허상인 소셜 네트워크라는 현대인의 관계 맺기의 아이러니에 포커스를 맞춘 영화처럼 보인다. 이 지점에서 사실성의 여부는 중요하지 않다. <소셜 네트워크>에서 유효한 것은 페이스북이라는 신화도, 마크 주커버그에 대한 전기적 재현도 아닌, 소셜 네트워크라는 21세기적 관계 형성의 양면성에 있다. 온라인에 거대한 네트워크 제국을 구축한 천재가 정작 현실의 인간관계 안에서 고립된 존재라는 관점이 <소셜 네트워크>라는 작품의 세계관을 이루는 기초적 태도이자 관점으로서 유효한 어필을 한 것처럼 보이며 이는 영화가 완성되는 마지막 순간까지 중요한 설정으로 작동된 것처럼 보인다.

자신들의 합리를 내건 언어를 통해 치열한 공방이 펼쳐지던 사무실에 홀로 남겨진 주커버그를 비추는 결말부는 <소셜 네트워크>의 주제의식을 보여주는 결정적 순간이라고 해도 좋을 것이다. 온라인이라는 방대한 우주에 거대한 네트워크 세계를 창조해낸 주커버그가 오프라인의 현실에서 친구 하나 없는 외톨이 같은 인물임을 드러내는 역설적인 광경, 이는 컴퓨터의 전원 버튼을 누르고 웹에 접속하여 자신의 아이디로 로그인함으로서 전세계의 모든 이들과 활발하게 소식을 주고 받지만 가상의 네트워크에서 로그아웃한 뒤, 두 발을 딛고 선 현실 위에서는 정작 깊은 고독을 체감하게 된다는 고독한 현대인의 실풍경에 대한 응시이며 영화는, 그리고 데이빗 핀처는 이런 현실을 사려 깊은 동정의 시선에 담아 투영한다.

<소셜 네트워크>는 어느 개인의 아이러니한 현실을 비추는 드라마 자체로서도 훌륭한 의미를 전달하는 작품이다. 알고리즘을 통해 획기적인 소셜 네트워크 서비스를 창조한 이가 세상에서 가장 외롭고 고립된 존재라는 역설 그 자체가 <소셜 네트워크>의 진심인 셈이다. 지금도 전세계의 많은 이들이 모니터 앞에 앉아 몇 번의 클릭을 통해 자신에게 허락된 가상의 공간에서 소셜 네트워크에 몰두하고 있다. 그 수많은 관계의 알고리즘 속을 떠도는 이들의 풍요로운 인간 관계는 과연 얼마나 유효한가. 본질이 사라진 피상의 세계에서 거대한 허상의 네트워크 속을 떠도는 유저로서의 일상을 즐기는 현대인들은 고독한 현실로 회귀해야 한다. 당신은 그를 친구로 받아들이겠습니까? 예, 아니요. 당신의 클릭에, 혹은 상대의 클릭에, 관계의 유무가 결정되는 지금, 당신도 소셜 네트워크하고 있습니까? 아니, 하겠습니까? 하지만 당신의 고독은 치유되지 않는다. 그것이 바로 소셜 네트워크다. 당신에게 그 관계는 진짜가 아니다.

(무비스트)

적어도 확신할 수 있는 건 <익스펜더블>의 출연진을 본 사람들 가운데 눈이 동그래진 이와 심드렁한 이의 차이가 세대에서 비롯될 것이라는 사실이다. 아놀드 슈왈제네거가 주지사 이전에 뭘 해먹고 살았는지 잘 알지 못할 세대에게는 정체불명의 3류 액션물처럼 보일 이 영화가 어떤 세대에게는 초호화 캐스팅이 된다는 역설이야말로 <익스펜더블>의 존재 가치라 해도 과언이 아닐 것이다.

최강의 용병들로 구성된 ‘익스펜더블스’의 리더 바니 로스(실베스터 스텔론)로 출연하는 동시에 이 모든 이야기를 기획하고 메가폰까지 쥔 실베스터 스텔론이 겨냥하는 건 오래 전 그 시절이다. 바로 과거의 영광이 놓여있던 그 시절의 사연 속에 자신들이 설 자리를 만드는 것. 죽여도 싼, 혹은 그렇다고 믿어질 만한 대상을 찾아 생사를 건 활약상을 전시하고 끝내 그들을 처단한 뒤 영웅이 되어 관객의 앞에 늠름하게 걸어나오던 그 시절의 위상을 되살려 보자는 것. <익스펜더블>은 명확하게 그 위치로 노장들을 되돌려 보내고자 하는 눈물 겨운 기획인 셈이다. 그리고 캐스팅만으로도 이미 이 영화에 지대한 관심을 가질 관객의 팔 할은 그 눈물 겨운 기획에 기꺼이 지갑을 열 준비가 된 이들일 것이다.

하지만 <익스펜더블>은 그 촌스러운 장점을 고스란히 자신의 단점으로 끌어안는 영화다. 단순함 이하의 결점들이 수두룩하게 들어선 이야기는 때때로 노장들의 여운이 담긴 대사에 깃든 낭만들을 희석시키는 동시에 영화의 얄팍한 의도를 적나라하게 들춘다. 결국은 추억의 유무에 따라 관대함의 여부도 달라질 것이다. 단지 그들이 온다는 것만으로도 모든 것이 용서될 수 있는 관객은 스토리텔링 따윈 필요 없어, 라 할지라도 그 반대의 경우에 <익스펜더블>은 시대착오적인 막무가내 액션물로 낙인 찍힐 가능성도 농후하달까. 이 영화에서 대단한 화력을 전시하는 액션은 그 기대감을 배려하는 일종의 축포나 다름없는 동시에 공갈과도 같다.

동시에 홍보 전단지에 나란히 선 액션배우들의 다양한 면모가 실상 영화에서 일부에게 편중된 형태임을 알게 됐을 때 ‘최강’의 특공대에 대한 기대가 어떤 실망감으로 치환될 것인가라는 예측 또한 변수에 가깝다. 어쨌든 한 시절을 추억하게 만드는 근육질 마초들이 한 자리에 모여 과거를 떠올리게 만든다는 건 특별한 이벤트다. 다만 그 이벤트 수준 이상의 무언가를 증명하지 못한다는 건 그만큼 씁쓸한 일이다. 결국 자신들이 설 곳이 없음을 스스로 나서서 증명하는 꼴이랄까.

(무비스트)

1913년, 독일의 작은 마을을 배경으로 하는 <하얀 리본>은 어느 누군가가 믿었던, 혹은 여전히 믿고 있는 어떤 순수한 신념으로부터 야기된 거대한 사건의 징후와 전조를 살피는 영화다. ‘우리 마을에서 일어났던 이상한 사건’을 소개하는 내레이션은 곧 그 사건이 ‘이 나라에서 일어났던 일’에 대한 부연이 될 것임을 첨언한다. 그 이상한 사건의 시작은 마을 의사의 낙마다. 어느 날과 같이 자신의 말을 타고 집으로 들어서던 의사는 무언가에 걸려 넘어진 말에서 떨어져 쇄골이 부러지는 중상을 입게 된다. 그리고 그것이 우연이 아닌 필연적인 의도에서 기인된 결과임이 밝혀진다. 그리고 그 이후로 계속되는 방화와 실종, 그리고 처참한 테러까지 마을 사람들을 동요시킬 만한 사건이 이어져 나간다.

평화롭게만 보이던 마을에는 의심과 경계가 개개인의 심리 밑바닥에서 들불처럼 번져나가기 시작한다. 그러나 이는 사건에서 시작된 것이 아닌, 사건을 통해 발견된 것에 가깝다. 마을에서 벌어지는 일련의 사건들은 우발적이라기 보단 점층적이다. 이는 사건의 연속적인 형태가 아닌 사건을 둘러싼 사람들의 팽배한 심리적 긴장을 통해 감지되는 것이다. 사건의 흐름은 인물들의 심리적 기저를 살피기 위한 일종의 지표와 같다. 계층적인 갈등과 세대 간의 소통 부재가 팽배한 마을은 마을 사람들에게 밀폐된 섬에 가둬버린 듯한 극악한 고립감을 제공한다. 좀처럼 자신의 처지에서 벗어날 길을 찾지 못하고 결과적으로 포기해버린 하층민의 분노나 기성세대의 강압적인 훈육 앞에서 논리적 항변을 허락받지 못한 어린 세대들의 불만은 직접적인 언어를 통해 고백되기 전에 간접적인 관찰을 통해 목격된다.

1인칭 시점으로 진전되는 후일담 형식의 내레이션은 화자의 구도를 통해 이 모든 사건들을 관객에게 객관적으로 중계한다. 마을을 구성하는 일원으로서 마을 내에서 벌어지는 사건들을 목격하거나 전해듣는 교사(크리스티안 프리에델)는 그 사연들로부터 적당히 분리된 인물이다. 그리고 그는 끝내 그 사건에 직접적으로 개입함으로서 끝내 그 모든 사건의 근본적인 발원지로 관객을 끌어당긴다. <하얀 리본>은 ‘누가’라는 의문을 증폭시키는 후더닛 구조의 영화처럼 보이지만 그 의문은 끝내 그 모든 현상의 근본에 자리한 사회병리학적 증상들을 포괄함으로서 거대한 질문 앞으로 감상을 집결시킨다. 강압과 폭력을 통해 순수를 훈육당하는 어린 아이들의 팔에 채워진 하얀 리본은 순결주의의 훈장이자 차별주의의 완장이 되어 배타와 응징으로 집단적인 심리를 작동시킨다.

제1차 세계대전 직전 독일의 한 마을을 비추는 <하얀 리본>은 거대한 광풍이 어디에서 불어왔는가를 살핀다. 모든 것은 지독한 믿음에서 비롯됐다. 개인에 대한 믿음은 그 믿음의 차이를 증상으로 간주하며 차별을 양성하고 끝내 폭력적인 강요와 관철로서 상대를 유린한다. 그 모든 증후의 소산은 결국 믿음에서 비롯된다. 개인의 평화를 가져다 주는 독실한 신앙이 곧잘 거대한 전쟁의 원흉이 되는 것처럼 믿음이란 때로 폐쇄적이기에 그만큼 아득하고 위험한 광기를 잉태한다. 그리고 순수한 믿음은 때로 그 모든 광풍의 핵이다. 순수한 믿음에는 방향이 없다. 단지 강력하고 막강한 것이다. 선에 대한 믿음도, 악에 대한 믿음도, 순수에서 비롯될 수 있다. 그 믿음은 오래전부터 지금까지도 우리 주변 곳곳에서 누군가와 이 세계의 삶을 유린해 왔던 것이다. <하얀 리본>은 바로 그 순수한 믿음으로 강요한 훈육의 결과가 세계를 어떤 지경으로 몰아넣었는가에 대한 후일담이다.

끔찍하고 참혹한 기억을 새겨넣는 영화의 영상은 되레 정갈하고 결벽하다. 이 엄격한 흑백영상은 추악한 내면을 가린 그 세계의 위장된 평화처럼 안온하고 담담하기에 더욱 위태롭고 잔인하다. 스크린과 객석의 경계를 실험하듯 관객에게 특수한 체험적인 가학을 주저하지 않던 미하엘 하네케는 <하얀 리본>을 통해 체험보다는 목격과 증언으로서 지난 과오의 역사를 잉태한 근본적 뿌리를 인지시킨다. <하얀 리본>은 깨어 있는 눈과 차가운 머리로 우리에게 매여진 <하얀 리본>을 직시하고 가리키며 경고한다. 악마적인 순수의 전조는 여전히 이 세계를 위협하고 있다. 우린 그 시대로부터 멀어져왔지만 여전히 그 세상에서 살고 있는 것이다. 우리의 믿음은 얼마나 위대한가. 악마는 우리 주변도 아닌, 바로 우리 자신에게 있다. 바로 그 믿음을 먹고 자란다.

(무비스트)

너무나도 유명한 고유명사를 떠올리게 만드는 제목이지만 <필립 모리스>는 그 익숙한 고유명사와 무관한 또 다른 고유명사로서의 의미를 품고 있다. 오프닝 시퀀스부터 실화를 바탕으로 둔 영화임을 거듭 강조하는 <필립 모리스>는 능수능란한 사기꾼이자 탈옥수였던 러셀의 활약상(?)을 다룬 러브스토리(!)다. 여기서 필립 모리스는 바로 그 러셀이 사랑했던 남자의 이름, 말 그대로 필립 모리스(이완 맥그리거)인 것. <필립 모리스>는 자신이 사랑하는 남자를 위해 자신의 모든 것을 바친 사기꾼이자 탈옥수인 러셀의 실화적 삶을 다룬 극영화다.

실화를 기반으로 한 대부분의 영화가 그러하듯이, <필립 모리스> 역시 그 거짓말 같은 이야기가 진짜 사연을 바탕으로 이뤄진 것이라는 전제 하에서 흥미를 자아내는 작품이다. 다양한 사기와 탈옥 전력을 지닌 남자의 파란만장한 삶은 그 자체만으로도 흥미로운 이야깃거리임에 틀림없다. 그리고 이는 단순히 흥미 본위의 이야기로서 유효한 것만은 아니다. <필립 모리스>는 케이퍼 무비와 같은 활기로 사건을 전진시키고 축적된 서사의 정보를 밑천으로 그 결말에 다다라 숙성된 성장드라마와 깊은 로맨스의 정서를 끌어내는 작품이다.

물론 <필립 모리스>가 실제 인물의 행위를 재현하는 방식에 있어서 일종의 연출적 과장 혹은 비약이 가미된 것은 분명하다. 특히 짐 캐리 특유의 연기적 특성은 실제 인물의 행위 자체의 진실성과 무관하게 캐릭터를 극적인 방식으로 포장하고 있으며 이는 <필립 모리스>의 분위기나 뉘앙스를 지배하는 절대적 특성으로 발전된 것처럼 보인다. 또한 게이 로맨스물로서 두 커플을 묘사하는 방식 혹은 배우들의 연기방식은 동성애자에 대한 특정한 편견이 고스란히 활용됨으로서 대상을 희화화시키고 있다는 혐의에서도 일부나마 자유롭지 않다.

이는 <필립 모리스>가 인물보다는 사건 자체에 초점을 맞춘 전기적 재현 영화라는 증거에 가깝다. 그만큼 영화가 앞세운 실제 인물의 행적은 서사적으로 사실적이되 행위적으로는 과장돼 있으나 왜곡되지 않았다. 또한 <필립 모리스>는 <캐치 미 이프 유 캔>과 같은 작품을 떠올리게 만드는데 그것은 인물을 둘러싼 시대적 분위기 덕분이다. 실제 사건이나 인물을 스크린에 옮겨냈다는 점에서도 그러하겠지만 인물의 범죄행각이 그 시대에서 발견되는 틈새를 파고든 영악한 결과인 덕분이란 점에서 그렇다. 또한 인물의 현재가 그들의 어떤 과거적 결핍과 무관하지 않다는 점에서도 그렇다.

결말부에 다다라 일순간 깊은 감정적 여운을 남기는 클라이막스를 연출하기도 하지만 <필립 모리스>는 분명 유쾌하고 활달한 영화다. 어떤 동정심조차도 거부하려는 것처럼 이 영화는 비극적이라 말할 수도 있는 그 결말 너머에서도 유쾌한 감정을 잃지 않는다. 이는 역시 짐 캐리라는 배우로부터 생산된 기질이 영화에 적극적으로 반영된 결과나 다름없다. 실화를 바탕으로 한 전무후무한 사기탈옥극이자 퀴어 로맨스물인 <필립 모리스>는 소재 자체의 가능성이 배우의 특성에 필터처럼 걸러져서 완성된 작품인 셈이다. 물론 <필립 모리스>의 백미는 영화가 끝난 뒤 몇 줄의 자막이 전해주는 진짜 이야기일지도 모른다.

(무비스트)

‘장안 건달 세계의 1인자 이서방’이라 불리는 방자(김주혁)가 ‘통속소설의 1인자’ 색안경(공형진)을 만나 춘향(조여정)과 몽룡(류승범) 사이에 놓인 자신의 과거를 소설화시켜줄 것을 제안하는 오프닝으로 출발되는 김대우 감독의 신작 <방자전>은 <음란서생>의 그것처럼 입을 빌어 전달되는 구비문학의 뉘앙스를 적극적으로 활용하고 있다. 또한 <음란선생>이 그러했던 것처럼 <방자전>은 조선이라는 신분제 사회의 폐쇄적 풍속의 외관 안에 담겨있을 법한 ‘비공식 야사’를 조명한다. 이는 조선이라는 당대 시대에 대한 전형적 이미지 안에서 도발에 가까운 시도처럼 보이지만 실제로 임진왜란 이후로 다양한 서민 문화가 향유됐던 당시 시대상을 떠올린다면 보다 자연스러운 묘사로서 이해될 만하다. 하지만 이보다 중요한 건 <방자전>이 지금 현재 이 시대 안에서 유효한 시도라는 점이다.

<방자전>은 한국영화가 사극을 다루는 근 몇년 사이의 경향을 대변하는 작품이라 해도 과언이 아니다. 고상한 시대를 바탕으로 둔 풍기문란한 상상, 즉 체통을 중시하는 계급시대를 배경으로 둔 섹스어필한 야사는 근래 사극을 표방한 한국영화들의 어떠한 전형이라 불려도 좋을 만큼 거듭 시도되고 시행되는 이야기적 방법론에 가깝다. 또한 <춘향전>을 비롯한 다양한 구비문학들이 그 시대에 어울리는 모습으로 변주되어 전승되고 명맥을 유지했던 것처럼 <방자전>은 오늘날에 있어서 <춘향전>의 유효성을 상기시키는 새로운 변주적 형태가 될 수 있음을 어필할만한 작품이다. 이는 근래 개봉됐던 <전우치>와 함께 한국 고전 소설의 현대적 쓰임새로서 비견될만한 이야깃거리로서 유용하다.

춘향과 몽룡의 서사를 중심으로 둔 <춘향전>과 달리, 그 제목처럼 방자를 중심에 둔 <방자전>은 기본적으로 <음란서생>과 유사한 서사적 리듬을 두르고 있는 작품이다. 섹스어필한 코미디를 골자로 풍자와 해학의 골계미로 치장된 전반부의 서사는 후반부에 다다라 비극적인 분위기를 두른 진지한 멜로드라마로서의 분위기를 노골적으로 드러낸다. <방자전>은 그 제목 자체만으로도 감지되듯 스토리텔링과 캐릭터 설정에 대한 변주적 묘미를 즐길만한 작품이다. 원작이 품고 있던 열녀 춘향의 절개를 적절히 뭉개고 덧댄 뒤, 절대적 규약에 가까운 계급사회의 풍토를 비틀며 적절한 도발과 풍자의 미덕을 채워나간다. 전작에 비해 과감해진 노출 수위는 파격적이라기 보단 적절한 감상적 자극을 야기시킬 만한 전시적 효과를 거둔다는 점에서 나쁘지 않다. 다만 <음란서생>과 마찬가지로 애틋한 감상을 강박적으로 얹혀놓은 것처럼 멜로적 취향을 한껏 들어올리는 결말의 감정선은 조금 민망하다. <춘향전>의 기원에 대한 풍자적인 발상으로부터 자아나는 위트가 짙은 멜로적 뉘앙스 안에서 침전되는 기분이랄까.

무엇보다도 <방자전>은 캐스팅의 조합으로부터 숙성시키는 맛이 괜찮은 영화다. 캐스팅부터 묘한 감상을 부르는 주연배우들이 기본적인 음식맛을 유지하는 식재료 역할을 한다면 조연배우들은 특별한 맛과 향을 더하는 양념으로서 탁월하게 영화에 배어든다. 언제나 인상적인 캐릭터를 선사하는 오달수의 연기는 백문이불여일견이며, 그 누구보다도 영화의 후반부에 등장하는 송새벽은 영화의 히든카드로서 인상적인 방점을 찍는다. 아름다운 색감을 자랑하는 미장센은 덤이다.

(무비스트)

사실 (대한민국 안에서) 모정이라는 소재를 중심에 둔 과거지향적인 영화들은 대부분 신파로서 기능한다. 그리고 모정이라는 소재가 끊임없이 복기될 수 있는 건 그 소재를 관통하는 감정이 관객 대부분에게 경험적인 공감대를 이끌어낼 수 있는 까닭이다. 때때로 그 범위는 가족 전반으로 확장되기도 하지만 페이소스를 폭발시키는 뇌관은 대부분 엄마의 몫이다. 엄마란 전통적인 가족의 구조 안에서 피해자의 형태로 묘사되는 경우가 많고, 그것이 실제로도 그러했으며, (혹은 여전히 그런 경우가 다반사이기도 하고,) 그와 유사한 환경에서 자라난 관객들의 지난 경험을 환기시키고 이를 통해 해묵은 감정을 발효시킨다. 가난과 모정이 결합된 실존적 체제의 신파가 그와 유사한 경험을 지닌, 혹은 그와 유사하게 여겨지는 경험을 공유하고 있다고 믿는 관객에게 공감대를 부여한다.

가난과 모정의 결합은 그 경험적 공감대를 품고 있을 관객들에게 일종의 노스텔지어로 작동되기 마련이다. <친정엄마>에서의 엄마 또한 마찬가지다. 모정은 가난에 등을 맞댄 채 등돌린 자식을 향하고, 가부장제의 폭력 안에서 버틴다. 다 자란 자식은 뒤늦게 이를 회상한다. 그리고 관객은 본다. 지난 시절의 경험이 환기된다. 통증이 밀려온다. 현재시제에서 출발하던 영화는 한 차례 긴 호흡의 플래쉬백을 거쳐 다시 현재로 돌아온다. 소설이건, 연극이건, 원작을 접한 관객에게 유효하지 않지만 그 플래쉬백은 모종의 의도를 감추고 있다. 물론 그것이 딱히 놀랄만한 반전적 비밀을 품고 있는 것은 아니지만 그 과정은 감정을 응축시키기 위한 일종의 도움닫기 구실을 한다. 경험의 환기를 통해 감정을 축적한 뒤, 이성의 둑을 무너뜨리고 감정을 폭발시킨다.

<친정엄마>에서 중요한 건 서사보다도 인물이다. 사실상 원작 소설이나 희곡이 그랬던 것처럼, <친정엄마>의 시나리오에서 어떤 비범한 형태를 찾아보기란 어렵다. 그저 모정과 가난이 뒤섞인 신파라는 구별점 외에 특이점은 발견되지 않는다. 그럼에도 무대 위에 올려진 연극이 유효할 수 있었던 건 이를 연기해내는 배우의 역량에 있었다. 희곡에서 반복적으로 활용하는 플래쉬백은 배우에게 있어서 끊임없는 감정의 널뛰기를 요구하고 감정적 몰입의 단절을 꾀한다는 점에서 좋은 희곡의 형태로 완성됐다고 평하기 어렵다. 그만큼 배우의 역량에 따라서 무대의 완성도는 질적으로 달라질 수 밖에 없다. 하지만 강부자의 연기는 그것을 가능케 한다. 결과적으로 희곡이 온전히 배우의 연기에 의존하고 있는 셈이다. 이는 영화에서도 크게 다르지 않다.

강부자의 그것만큼이나 김해숙의 연기는 <친정엄마>가 보유한 뚜렷한 자원이다. 김해숙의 연기는 신파의 요소들을 수집해 일방적으로 공급하듯 재단한 서사의 너비 안에 찰기를 불어넣는다. 박진희는 차분하고 또렷하게, 자신이 머금고 뱉어내야 할 감정의 공급과 수용에 능하다. 하지만 때때로 그 감정적 교류 속에서는 과잉의 흔적이 발견된다. 이는 시나리오와 디렉션의 문제다. 사실 <친정엄마>가 묘사하는 모성애는 그것이 지나치게 극화된 양식 안에서 과장되게 표현되어 있다는 인식을 부여한다. 엄마의 희생을 부각시키면서도 그 희생이 이루는 공적인 감정적 환기만 이룰 뿐, 당사자의 내면을 살피지 않는다. 이는 결과적으로 원작 자체가 당사자의 심정보다도 외부적인 관찰자의 시선에서 벗어나지 못한, 1인칭 시점의 감상적 결과물에 불과한 까닭일지도 모른다. 배우들의 연기는 이런 단점들로부터 눈을 돌리게 만들지만 완벽하게 메워지지 않는다. 보다 단명해진 서사의 흐름이나 관계의 변주는 눈여겨볼만하지만 그 감정의 쓰임새까지 인상적인 것은 아니다.

<친정엄마>는 흘러간 옛 노래처럼 낡은 영화다. 하지만 모성은 낡기 보단 깊게 우러나는 것이다. 누구나 엄마의 자식일 수 밖에 없는 만큼 각자 형태는 다를지라도, 서로 공감할 수 밖에 없는 감정적 부채를 뒤늦게 깨닫고 마음에 지운 채 살 수 밖에 없다. <친정엄마>를 통해서 눈물샘의 자극을 느끼는 관객이라면 그건 자신의 마음에 얹혀진 부채의 너비를 뒤늦게 발견한 탓일 게다. ‘엄마 때문에 못 살겠다’는 대사만으로도 그 마음에 박아넣었던 경험들이 환기된다. 결국 그런 감정이 돌아와 개인의 마음을 찌른다. 결과적으로 <친정엄마>는 모성의 위력을 빌려 개개인의 감수성을 착취하지만 그 마음에 박힌 상처까지 들여다 볼 엄두를 내지 못하는 작품이다. 어쩌면 애초에 자식의 눈으로 재구성한 엄마의 드라마란 점에서 한계는 명확했던 것일지도 모르겠다. 자식은 결코 엄마를 이해할 수 없는 법이니까.

(무비스트)